دربارۀ «ژست» در سینمای قبل از انقلاب

نوشتۀ علی‌سینا آزری

نامه‌ به سالی که رفت

سلام

پرسش ساده‌ای کردی: «چیست آن دو سه چیزی که از سینمای ایران دوست دارم؟» و خوب می‌دانی که چقدر پاسخ‌ها می‌توانند اسیر «زمان» باشند. کمی پیش از نوشتن، در این فکر بودم که چه لذتی دارد «از فردای نیامده نترسیدن»[۱]! از «مقاومت» گفتن در برابر هر آنچه قدرت می‌خوانیمش. و چه خوشحالم که می‌خواهم پیش از رسیدنِ هر فردایی، از «لذت‌» به‌مثابه مقاومت برایت بنویسم. می‌خواهم فراموش کنم که این‌روزها کمتر با خودم سخن می‌گویم. که بیشتر از پیش، معلق مانده‌ام میان همه‌چیز: میان گذشته و آینده؛ میان کلمه‌ای که می‌نویسم، و حرفی که پشتش ظاهر می‌شود. و قبل از هر چیز باید بگویم که این شب‌ها پنجره و دیوار اتاقم گویا رفیق بهتری پیدا کرده‌اند: سرمایی که کمتر در شیراز به یادش دارم. در این اوقات، از خودم می‌پرسم چطور است یک‌باره پنجره‌ام را به‌سوی این سرمای جانسوز باز کنم، بر موج آن سوار شوم، و یک‌بند شناخت خانه را به آن واگذارم؟ و شاید از آن راهی پیدا کنم برای نفوذ به درون هزارتوی بی‌پایان سینمای ایران! کمی تحمل کن. برای منحرف نشدن در این دالان‌های تودرتو باید نشانی بگذارم که در جستجوی راه به بیراهه نیفتم. در نقش نشانه‌اندازی جای بگیرم که خانه‌ها را بی‌خطا علامت‌گذاری می‌کند. خانه‌هایی که بر سردرشان چنین کلماتی در صفی منظم رژه می‌روند: خشم، طغیان و شورش! همچون تمام روزهایت در این سالِ بی‌پایان. بگویمت که این روزها پیِ این کلمات رفتن برایم به‌طریقی، طغیانی علیه فراموشی است. و پرسشت چه ‌خوب بهانه‌ای‌ می‌سازد برای احضار چنین تصاویر و لحظاتی که سینمای ایران پیشتر، حتی در دوباره‌دیدن‌ها، به سویم پرتاب کرده بود. از آن جنسِ تصاویری سخن می‌گویم که کامبیز کاهه سال‌ها پیش در «ردّپای آن حرکت‌های آزاد و سیالی می‌دید که ذهن را متأثر می‌سازند.»[۲] تصاویری که اینجا در مأموریت احضار ژست‌هایی‌ قرار دارند که هر کدام ویران‌کننده‌تر از هر کنش انقلابی در خاطراتم نقش بسته‌اند: درست در بزنگاه‌های احساسیِ یک فرد و در جایی که هیچ تصورش را نمی‌کردیم. می‌خواهم از لحظاتی سخن بگویم که در برابر طبقه‌بندی‌های از پیش‌ساخته ــــ حین گفتگو دربارۀ چنین مفاهیمی ــــ ایستادگی می‌کنند: طبقه‌بندی‌هایی نظیر «سینمای معترض»، «فیلم‌های سیاسی/انقلابی» و «رئالیسم ایرانی» که همۀ این سال‌ها ادعای آن را داشته‌اند که نمایندۀ صدای «دیگری» هستند. از لحظاتی گریزپا در باطنی پنهان می‌گویم که بسیار بیش از خیل این فیلم‌ها و تصویرهای پُرمدعا و به‌ظاهر معترض امروز و دیروز، همچنان می‌توانند شکافی درون قاب‌ها و زخمی بر روان آدمی ایجاد کنند. در طریقه‌ای توقف‌ناپذیر و در فرسنگ‌ها دورتر از محدوده‌های آشنا؛ جایی‌که هم‌زمان خشمی را آشکار می‌کنند که شاید فروخوردنش بیش از هر فریاد گوش‌خراش فیلم‌های دیگر، شعله‌ای آتش‌افروز بر خانه می‌اندازد. و هم‌اینک، خود آگاهم که این نمونه‌ها چقدر می‌توانند مناقشه‌برانگیز باشند: اما مگر ستیزه‌جویانه‌تر از آن غیظ مسکوت‌مانده چیزی هست؟ می‌خواهم بر آن ژست‌های برآشوبنده‌ای‌ تأکید کنم که نظمی را برهم می‌زنند. درونی را به چالش می‌کشند. دیالوگی را از شعاری تمیز می‌دهند. و در این روزگار وانفسا احساسی را عیان می‌کنند که شاید در تاریخ‌نگاری شخصی من نقش پررنگ‌تری داشته باشد: روایت مواجهۀ آدم‌ها با دنیایی که بر سرشان ویران گشته است!

***    

بگذار اکنون اولین تصویر نقش‌بسته بر حافظه‌ام را بیرون بریزم: تصویر زنی سپید‌پوشْ ایستاده در تاریکی! و بگویم چطور رنگ‌ها هم‌زمان می‌توانند تضادها را درون یک قاب بریزند: در خطابه‌گویی زنی رو به دوربین، در سکوتی که لحظه‌ را در بر گرفته است؛ در کلماتی بُرّان که بهانه‌ای می‌شوند برای تاختن ارابه‌های تاریخ بر صحنۀ ‌نمایش! (عکس ۱) تصویرها گویی در این وادی‌ نیروی‌شان را آزاد می‌کنند و مجالی می‌یابند تا پشت ‌به ‌پشت هم ظاهر شوند و شکلی از تاریخ را دعوت به حضور کنند. جایی ‌که می‌خواهند گذشته را در امروز دریابند و نبرد آزادی و خودکامگی در روزگار اشکانیان را موضوع زمانه بخوانند. دوشادوش دهۀ ۵۰ ایران و سال‌های ساخت فیلم؛ و درست هم‌راستا با تمنّای این نامه که همانان را بی‌کم‌وکاست می‌خواهد همچون دغدغۀ امروز احضار کند. با روایت مردی که می‌خواهد هویت ایرانی را ــــ در مسیر نوشتن و اجرای یک نمایش ــــ در حافظۀ تاریخ یک سرزمین جستجو ‌کند؛ بی‌آنکه، بی‌اطلاع بودن را بی‌خبری بخواند: پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است (۱۳۵۵). شکلی از آگاهی که خود نیازمند دقیق‌شدن در بازۀ تاریخی ساخت خود فیلم برای توضیح چگونگیِ بلوغ سینمای سازنده‌اش فریدون رهنما نیز هست. یعنی تماشای عبور او از ناپختگی‌های فیلم قبلی سیاوش در تخت جمشید (۱۳۴۶) و فاصله‌گرفتن از سینمایی که صرف ایده‌های تماتیک یا فرمال را خودبسنده می‌دانست. و بعد رسیدن او به درک اهمیتِ بدن‌ها و ژست‌ها و آن تشدیدی که بر جنبۀ بصری کلمات می‌گذارند. اتفاقی که دستاوردهایش با ادامه‌نیافتن سینمای رهنما در جوانی خاموش ماند. دورانی که مجادلات بدن‌ها و کلمات، شورش را فریاد می‌زدند. یادم هست مردی در میانه‌های فیلم فریاد می‌کشید «تو خود می‌دانی که شورش مفهومی غربی است!؟»

رهنما اما از معدود فیلمسازان سینمای ایران بود که در برابر قربانی‌شدن مفاهیم مقاومت می‌کرد: رویه‌ای از ایستادگی در برابر «منطقی» که همواره در این سرزمین سویه‌ای تمامیت‌خواه پیدا کرده است. خطابۀ نابهنگام زنِ سپیدپوش در چنین رزم‌گاهی ا‌ست که مخاطب را نشانه می‌گیرد. خشمی که خود را نه با بالاوپایین‌ بردنِ صدا، و نه با تغییر شیوۀ گفتار، که تنها با حرکات ناچیز بدن نمایان می‌کند. آهو خردمند، بازیگرِ نقش، شاید در اجرای چنین لحظه‌ای کمی خام و ناآزموده به‌نظر بیاید؛ اما به‌طرز غافلگیرکننده‌ای، این اتفاق درست‌ترین رهنمود فریدون رهنما است. گویی زنی ساده از جنس عوام با انتخاب کلماتی درشت همه‌چیز را بر صورت‌مان می‌کوبد: «و دیگر هیچ‌چیز فریاد ما را نخواهد پوشاند.» و نباید کتمان کنم که چهرۀ پشت این کلمات را هنوز فراموش نکرده‌ام. زنی با ابروان تیره و چشمانی به سیاهی شب که در پهنۀ صورت سردش نفوذناپذیر به‌نظر می‌آمد. چهره‌ای که با بی‌قیدی تمام، بی‌حسی عامدانۀ ژست‌های بدنش را همراهی می‌کرد. مجموعۀ احساسی که به تعبیر پل کِلۀ نقاش درخدمتِ «نه ترسیم کردن امر مرئی، که مرئی کردن چیزها»[۳] است: در جستجوی آن روشنی و صراحتی که در جدال مابین نمایش و سینما (فرم)، و زبان حرفه‌ای و آماتوری (در اجرا) پنهان شده است. به بیانی، این بازی مواجه‌شدن‌ها، فاصله‌ها و شکاف‌هایی است که در خطابه‌ای نود ثانیه‌ای قابل درک می‌شوند. جایی ‌که آهو خردمند برای اولین‌بار، حوالیِ پایان فیلم، خیره به دوربین رهنما جهان را به مبارزه می‌طلبد: می‌خواهد آتش را از هر ایزد و هر کسی که از آنِ خودش کرده برُباید. آن‌هم برای چشیدن و به‌اشتراک‌گذاشتن طعم «رهایی»! و مگر نقطۀ‌ عزیمتِ مبارزه برای آزادی همین‌جا نیست؟ و سوالی دیگر: به‌راستی، اهمیت این خشم‌های پنهان‌مانده در چیست؟

پرسشی که این روزها برای نمی‌دانم چندمین‌بار از خودم می‌پرسم. برای رسیدن به جوابی کوتاه فقط یک راه دارم: نوشتن و نوشتن و نوشتن. چیزی که حواسِ جمع می‌خواهد. و این درست همان چیزی‌ است که درون سفره‌مان یافت نمی‌شود. شب از نیمه گذشته که برای کُشتن وقت چنگ می‌زنم به آرشیوی که گوشۀ حافظۀ کامپیوتر جمع کرده‌ام. در حین پرسه‌زنی جلوی اسم زنانه‌ای می‌مانم. نمی‌گذارد که بروم. نگاه خیره‌ و مات‌زدۀ زن برای لحظه‌ای بی‌قرارم می‌کند: بیتا (۱۳۵۱). یادت هست؟ اولین و آخرین فیلم بلند هژیر داریوش که ناگهان در قامت پاسخی به آن پرسش ظاهر می‌شود. داستانِ بیتا دختری شاداب و سرخوش که در گرداب عشقی یک‌‌سویه به روزنامه‌نگاری جوان گرفتار می‌شود. فیلمی که در زمانه‌اش درست فهمیده نشد، و به سیاق نمونه‌های مهم دیگر این سینما پیش از انقلاب، فرسنگ‌ها جلوتر از سواد منتقدانش بود. بسیار دور از سطحی‌نگری‌های موجود در نوشته‌هایی که با تعابیری همچون «عدم آگاهی از اصول دراماتورژی[۴]»، «پرداخت کلیشه‌ای در شخصیت‌پردازی و کارگردانی[۵]» و «فقیر در میزانسن‌ها‌»[۶] به استقبال فیلم می‌رفتند. بیتا کمابیش قواعد آشنای سینمای آن روزگار را به‌طریقی در خود داشت. یعنی هم‌قدمِ آن جنس شخصیت‌های در بندِ «فاصلۀ‌ طبقاتی» بود که خود را در مسیر ملودرامی عاشقانه/احساسی به‌تدریج آشکار می‌کردند. اما با این وجود، ایده‌هایی در فیلم جاری بود که می‌توانست از آن کلیشه‌ها بهانه‌ای بسازد برای دستیابی به سینمای مورد علاقۀ هژیر داریوش. سینمایی که باز باید اعتراف کرد که شاید اگر فرصتی دیگر می‌داشت (و فیلم‌های دیگری به کارنامه‌اش اضافه می‌شد)، پختگی را نیز، در کنار جوانی، بالِ دیگر پروازش می‌کرد. همان هنر جزئیات در میزانسن و اهمیت‌یافتن ژست‌ها در درکی که از فاصله‌های مابین رویاهای فردی و واقعیت‌های اجتماعی پیرامون یک زن به دست می‌دهند. فاصله‌هایی که خشونت یک جامعه را بازتاب می‌دهند و به آرامی خشم درونیِ بیتا را بدل به طغیانی خاموش می‌کنند ــــ از لحظات پایانی فیلم می‌گویم. از درنگی که برای زن، آخر دنیا را معنی می‌کند. همان بی‌هوا قدم زدن بیتا و سپس ایستادنش: زنی سپیدپوش با موهایی کوتاه در کنار جاده (عکس ۲)! یک‌دم، یاد کاغذ بی‌خط (۱۳۸۰) می‌افتم. برایم پرانتزی باز می‌کند این آخرین ساختۀ ناصر تقوایی. جایی‌که رویا (هدیه تهرانی) قهرمان زنِ فیلم، شب هنگام، کنار خیابانی باران‌خورده، برای سوار کردن استادش (جمشید مشایخی) ترمز می‌کند:

«استاد، تولدتون مبارک! سوار شید می‌رسونمتون.»

«راه من خیلی دوره.»

«ته دنیا که نیست!»

«نه، ولی همون دور و براست!»

«چه راه خوبی! سوار شید پس …»

این گفتگوی رویا با خودش نیست؟ زنی که می‌خواهد واقعیت را اسیر رویاهایش کند!؟ به‌طریقی با بدل کردنِ روزمرگی‌هایش به نوشته‌ای دراماتیک برای سینما!؟ برای همین نیست که رویا ابایی ندارد و لجوجانه «تا ته‌ دنیا» را با خود زمزمه می‌کند!؟

اتفاقی که بیتا در مسیری معکوس، بدون آن جنس آگاهی زنانۀ موجود در رویا، در طول یک شب طی می‌کند. از پرواز شوق‌انگیزش به سوی چاپخانه، محل کار معشوق دیرینش، تا ترکیدن حباب رویاهایش با کلمات سختی که مرد به‌سویش پرتاب می‌کند؛ یعنی همان سیلی واقعیت به خیال‌پردازی‌های یک زن‌! برای همین بیتا برخلاف رویای فیلم تقوایی به‌جای نزاع با واقعیت، تلاش می‌کند رخ دادنِ تمام چیزهای نامطلوب جهانِ پیرامونش را به تأخیر بیاندازد. میزانسن داریوش نیز با بازی صدا و تصویر سخاوتمندانه کمکش می‌کند: در قطع شدن ناگهانی صدای چاپخانۀ معشوق در حاشیۀ تصویر، و از این طریق، یافتن راهی برای درک درماندگی زن. و در پس‌وپیش کردن صدایی که ژست و خیرگی بیتا را کمی بعدتر در نمای پایانی همراهی می‌کند. صدایی که گویی می‌خواهد حکم تن‌فروشی را برای زن امضا ‌کند، و چهره‌ای که گویی مرگِ ساده‌ترین خواسته‌هایش را می‌خواهد در سکوتی تلخ دفن ‌کند. شورشی علیه خود و دیگری در سکوتی جان‌فرسا! یا رهایی سِیلی خروشان که ریختن اشک در برابرش باریکه‌آبی بیش نیست. همین‌جا است که تصویر بر چهرۀ مات‌زدۀ بیتا بی‌حرکت می‌مانَد. تصویری که اندکی قبل پلک‌زدن بیتا را بی‌رحمانه ثبت کرده بود. جایی‌ که ناگهان صدا از تصویر پیشی می‌گیرد: بیتا سوار ماشینِ کنار جاده شد؟! نمی‌دانم. به ‌نظر می‌رسد بیتا در تعلیق این کنش و انتخاب با دستان هژیر داریوش علیه «فراموشی» طغیان کرده است: جلوه‌ای از خودویرانگری زنانه در سینمای ایران! صداها برای همین از خاطر آدمی پاک نمی‌شوند: درِ ماشینی که باز می‌شود، زمزمه‌های راننده‌ای که زن را دعوت به سوار شدن می‌کند و … . راستی، گفته بودم صداها چقدر اذیتم می‌کنند؟    

حالت چهرۀ بیتا در نمای نزدیک پایانی، خود روایتی کامل داشت: اندوه و هراسی توأمان تولید می‌کرد. با این وجود، همیشه جدال خیرگی‌ها و حذف آن جزییاتِ نادیده نیست که فاجعه را می‌سازد. فاجعه در واقع، پیش‌بینی‌ناپذیر است. فاجعه را تنها می‌توان زندگی کرد: شیوه‌ای از گفتگو با خویشتن است، وقتی دیگر نمی‌دانی چگونه تاب بیاوری! روبخیرِ خاک مُهرشده (۱۳۵۶) این را خوب می‌فهمد. می‌داند که فاجعه هیچ‌گاه در نقطه‌عطف داستان‌ها رخ نمی‌دهد. خود را اسیر قصه‌پردازی‌ها نمی‌کند. مستقیم بر سیستم اعصاب اثر می‌گذارد. به «احساس» وصل می‌شود: متضاد با «احساسات‌گرایی‌ها» و درست در نقطۀ مقابلِ کلیشه‌ها و امور ظاهری! برای همین روبخیر، برخلاف بیتا عادت به پنهان کردنِ چشم‌هایش دارد. و همواره پشتْ به دوربینی می‌نشیند که به‌طرز وسواس‌گونه‌ای می‌خواهد آن احساس بیرون‌زده از فاجعه را ثبت و ضبط کند. خاک مُهرشده داستان روبخیر، دختری روستایی‌ است که ازدواج نمی‌خواهد. دیوانگی را به‌جان می‌خرد، اما تن به سنت‌ها نمی‌دهد. می‌خواهد دوران بلوغ را بدل به پُلی کند «میان سنت و مدرنیته[۷]». گویی با تسلیم شدن در برابر این دیوانگیِ ظاهری عنان آن شورش دیگر را به‌دست می‌گیرد: تنشی میان خود و تجربۀ آنچه تحمل‌ناپذیر است. مسیری که مروا نبیلیِ فیلمساز ــــ سیمایش را در نقش سودابۀ سیاوش در تخت جمشید (۱۳۴۶) یادت هست؟ ــــ همراستا با روبخیر، ضدقهرمان اثرش، در جریان ساخت و به‌سرانجام رساندن فیلم نیز طی می‌کند: رخ دادن انقلاب ۵۷، ناگزیر خارج کردنِ راش‌های فیلم از ایران، و دل سپردن به تأخیری چندساله برای تدوین نهایی و نمایش فیلمش! سرنوشتی که ناخواسته به‌صورت کنایه‌آمیزی آینه‌ای از زندگی ضدقهرمانش می‌شود. فیلمی که دربارۀ فاجعه نیست، بلکه هر لحظه، آن را زندگی می‌کند. پیش‌آمدی که سینمای سهراب شهیدثالث را یادآوری می‌کند: در بستری بسیار هوشمندانه‌تر از آن شباهت‌های ساختاری ــــ سینمای آهسته، و استفاده از پلان‌های طولانی ــــ که در یادداشت‌های گوناگون ذکر می‌شود. از این‌رو، خشم درونی روبخیر جنس دیگری می‌یابد. به‌طریقی، بدل‌کردنِ روزمرگی‌ها است به طغیانی که آسمان را نیز تحریک به واکنش می‌کند. صدای برخورد بارش شدید باران بر گسترۀ خاک و اندام روبخیر را می‌شنوی؟ کافی ا‌ست ژست پُرتکرار روبخیر را تصور کنی (عکس ۳): جمع‌آوری و به کنارنهادنِ هیزم‌ها در خلوت مَرغزار، باز کردن شالِ سر و قدری نشستنْ پشتْ به دوربین، و درک احساس ناگفته را به چشم‌انداز روبرویش سپردن! ژستی که در طول فیلم سه‌بار تکرار می‌شود: بار اول پس از پیشنهاد تغییر شیوۀ زندگی از روستانشینی به شهرنشینی توسط نمایندۀ روستا؛ بار دوم، پس از شنیدن خبر ناگهانیِ آمدن خواستگار از ده بالا؛ و بار سوم، پس از فاصله‌ای که میان خود و دیگران احساس می‌کند. گذرگاهی که بی‌قراری‌های روانی یک زن را در برابر هر توضیح ساده‌انگارانه‌ای مقاوم می‌سازد. زنی در آستانۀ بلوغ که هر قدم مشغول نزدیک شدن به دگرسانی خشم ناپیدایِ درونش به شورشی همه‌جانبه است: در مقام گریز از جهانِ به‌ظاهر مقدسِ پیرامون! ژستی که در خاطرم تداعی‌گر نقاشی برهنۀ آبی (۱۹۰۲) شاهکاری از پابلو پیکاسو (عکس ۴) است: فرمی از درماندگی و هم‌زمان، شکلی از رهایی که امتناع را آغاز راهی می‌داند که به برهم‌زدن نظم تحمیلیِ جهان اطراف ختم می‌شود. یعنی وقتی شورش و دیوانگی آغاز راه می‌شود.

***

کلمات بالا را دوباره می‌خوانم. چند روزی می‌شود که نتوانستم نامه را ادامه دهم. ساعت از نیمۀ شب گذشته. تازه به خانه رسیده‌ام. اندکی پیش، همین‌که سراغ کاغذها/حافظه‌ام آمدم، زمین زیر پایم لرزید. در خبرها می‌گفتند زلزله‌ای به قدرت ۵٫۱ ریشتر، شیراز را در برگرفته! در این چند روز اخیر، دومین بار بود که اتفاق می‌افتاد. شایعه‌ها همه را دعوت به آماده‌باشی دائمی می‌کردند: آمادگی برای زلزله‌ای که قرار است با قدرت بیشتر بر سرمان آوار شود. دلهره‌ای تمام وجودم را می‌گیرد. به خودم می‌آیم. به دیوار چسبیده‌ام. نمی‌دانم چطور در حین تکان‌های زلزله، در همان ثانیه‌های اندکْ خودم را به کنج اتاق رسانده‌ام. بی‌اختیار با اتمام لرزۀ دیوارهای خانه، فیگوری در مقابل چشمانم نقش می‌بندد؛ گویی ناگهان آینه‌ای مقابلم قرار داده باشند. لحظه‌ای که در تمامی سالیان فیلم‌بینی‌ام فراموشش نکرده‌ام. از بیرون آمدن زنی به‌نام تاجی و رساندن خودش به راهروی یتیم‌خانه در حوالیِ پایان فیلم بلند ابراهیم گلستان خشت و آینه (۱۳۴۳) می‌گویم. از تکیه دادنش بر دیوار راهرو، و دستانی که ناگهان صورتش را می‌پوشاند. از دوربینی که توان نگاه کردن نداشت و هرچه بیشتر از او فاصله می‌گرفت تا شمایل زنی همچنان ایستاده در جهانی پُر از دروغ و ریا را برای همیشه در خاطرمان ثبت کند (عکس ۵). از درماندگی یا خشم پنهان زنی می‌گویم که مقاومت را عین امیدواری می‌دانست: «اگر فکر کنی از دستت کاری ساخته نیست، دخلت تو دنیا اومده!» خشت و آینه روایت یک شبانه‌روز زندگی راننده‌ تاکسیِ جوانی ا‌ست به‌نام هاشم که در سفری شبانه نوزاد رهاشده‌ای را درون ماشینش می‌یابد. مشکلی که به‌تدریج با همراهی دوست‌دخترش تاجی بر همه‌چیز خط می‌اندازد: بر رابطه‌های خُرد و کلان، بر سویه‌های متفاوت واقعیت در اجتماع، و بر دیده‌ها و نادیده‌ها! همچون شکافی که مکان‌ها بر پیکرۀ روایت ایجاد می‌کنند: ترسیم فاصله‌هایی مشخص میان درون و بیرون‌، و تأکید هرباره بر اهمیت نظرگاه آدم‌ها. خشت و آینه فیلمی‌ است که بیش از هر تجربۀ دیگری درماندگی و ویژگی‌های عام نقادی در تاریخ سینمای ایران را آشکار می‌کند: نوشته‌هایی آغشته به احکامی قطعی، و گرفتار در چنبرۀ سلیقه‌ای که نیاز به دلیل و برهان نیز برای خودشان احساس نمی‌کنند[۸]. گلستان با اولین فیلمش نه‌ تنها در دهۀ چهلِ ایران که برای امروز هم ناهمخوان و غیرمنتظره است: فیلمی که میزانسن را صرفاَ گسترش و تعریف امکانات تکنیکی در بستر روایت‌ها نمی‌داند؛ بلکه اهمیت را بر چگونه دیدن، و کشف هربارۀ خود در تصاویر ثبت‌شده بر نگاتیوها می‌گذارد. از پسِ همین نگاه است که چیزی غریب و توضیح‌ناپذیر از کناره‌های قاب و ژست تاجی بیرون می‌ریزد: گویی در میانه‌هایِ نگریستن به یک کنش، فرهنگ و تاریخ یک سرزمین را به‌هم پیوند می‌زند.

از این‌رو، تاجی زنی یگانه در تاریخ سینمای ایران است. در بازی هوشمندانۀ گلستان در بستر تغییر لحن‌ها و مودها همچون زنِ سپیدپوش فیلم رهنما از بهترین خطابه‌گوها است: «تا می‌تونی داد بزن، تا بزرگ نشدی ترسو بشی داد بزن». و در ضمیرش خیال‌پردازی ا‌ست که بی‌تابانه به‌ جنگ تلخ‌کامی‌های دفن‌شده درون واقعیت‌ها می‌رود (بیتا). و در گسترۀ اجتماع، کنشگری ا‌ست که تا مرز بی‌قراری‌ها تا شورش علیه آرامش‌های دروغین و نظم‌های پوشالی پیش می‌رود (روبخیر)! ژست تاجی در آخرین قاب حضورش در فیلم، همچون واسطه‌ای برای درک جهان‌های موازی در خشت و آینه عمل می‌کند: جهانی غوطه‌ور در خواب و بیداری، تمثیل و واقعیت! تاجی بود که در لابلای بحث و گفتگویش با هاشم در سکانس کوچه‌گردی، کمی پیش از رسیدن به یتیم‌خانه بر این نکته تأکید می‌کرد: «اگر می‌خوای تو زندگی بیدار باشی حتماً باید خواب هم ببینی.» و اهمیتِ زیستن در این وضعیت پارادوکیسکال است که منطق ژست‌های تاجی را شکل‌پذیر می‌کند. برای درکش بیا کمی به عقب برگردیم. جایی‌که هاشم برای مشخص‌کردن وضعیت بچه، تاجی را درون خانه‌ تنها می‌گذارد. پیشتر ایده‌هایی از زبان تاجی دربارۀ حضانت بچه‌ به بیرون پرتاب شده بود. اما در این تنهاییِ پس از رفتن هاشم، هیچ شوقی در چهرۀ تاجی موج نمی‌زند. گویی این انتظار برایش صرفاً شروع زمان کُشنده‌ای است که باید با برگشتن هاشم به اتمام برسد. تاجی هجوم هراس‌های خفته پشت پنجره‌های خانه/فضاهای بیرونی را آنقدر در نگاه هاشم قدرتمند می‌داند که در جلوه‌گاه پیشگویانۀ ژست‌هایش امیدی به برگشتنش با بچه ‌نبیند. اینجاست که صورت را برای اولین‌بار با دستانش می‌پوشاند و جریانی از احساس‌های ناگفته را در پشت آن پنهان می‌کند: تنهایی پُرهیاهوی زنی که صداهای ناشنیده را معنایی تازه می‌بخشد. اما یادمان نرود که ژست پایانیِ تاجی دنبالۀ دیگری نیز داشت: قدری تکیه‌دادن به دیوار برای از پا نیافتادن! ژستی که پیشتر در سکانس کوچه‌گردی، ناخواسته آن را تجربه کرده بود: رد شدن ناگهانی کاروان تشییع‌کننده‌ای که شکافی میان تاجی و هاشم در حین دعوا می‌انداخت. سکوتی که مرگ ایجاد می‌کرد تا زندگی از یاد نرود: یادآوری خیال‌ها و رویاهایی که نشان می‌داد تنهایی زن در خانه، بُعد دیگری نیز داشته که توسط گلستان از دیدگان ما پنهان مانده است: بازی بی‌پایان گفته‌ها و ناگفته‌ها، دیده‌ها و نادیده‌مانده‌ها. و به‌واقع، مرور هربارۀ این کنش‌ها و احساس‌ها است که ژست پایانیِ تاجی را معناپذیر می‌کند: نمایش شکست رویاهای زنی که هم‌زمان در دل خویش پیروزی‌ها نهان داشت. و برای همین نیست که گلستان به تاجی اجازۀ نشستن و افتادن بر زمین در آن راهروی بی‌پایان یتیم‌خانه را نمی‌دهد!؟ امری که بعدتر با رفتن هاشم حکم بی‌سرانجامی رابطه‌ها‌ را امضا می‌کند: چراکه فاصلۀ زیادی است بین اراده‌ای که صرف جنگیدن را بالاترین ارزش می‌داند (تاجی)، و آن فردی که «سبک‌تری را چابک‌تری»[۹] می‌خواند (هاشم). از این منظر، تاجی هیچگاه «ناکام و تهی‌دست باقی نمی‌ماند»[۱۰]؛ بلکه هر رفتارش شکست ایده‌های آن کسانی می‌شود که هر کنش را با نتایجش قضاوت می‌کنند. ژست تاجی اینگونه علیه نظام ریاکارانه‌ای می‌شورد که شوربختانه ردّش را تا به امروز می‌توان دنبال کرد: تلویزیون (بخوان رسانه)، و نقشش در سیطرۀ «فرهنگ ریاکاری» در این مرزوبوم!

***

باید از اطالۀ کلام ‌بپرهیزم. دیگر صبح شده. این را از ردّ نوری می‌فهمم که خودش را لجوجانه از پنجرۀ اتاق به دیوار روبرویم رسانده است. به‌سختی ذهنم را همچنان بیدار نگه داشته‌ام. اما می‌دانم که «تو در قایق سنگی خود در امانی. پس، بی‌اندیشۀ توفان بخواب! در توفان بخواب. خرسند از آن‌که باد و موج، به تو یورش آورده است.»[۱۱] تو خود آگاهی که چقدر این روزها ناگزیریم به بازخوانی هرباره، و هستی‌بخشیدن دوباره، به چنین ژست‌ها و نیروهایی! اکنون به هزاران چیز فکر می‌کنم. به اینکه غرش خیال در ازدحام این شهر بی‌شک «جزیی از سرشت چیزها»[۱۲] است. خیالی که تلنگر می‌زند. صداها را بی‌هراس می‌پذیرد. خشم‌ها را بی‌شکل، و هم‌زمان ساختمند می‌کند. به یادمان می‌آورد که مغول‌ها جزیی از بازیگران نمایش بودند (با اشاره به فیلم مغول‌های کیمیاوی). که می‌شد با چای در بندشان کرد. و اندکی مسحور رقص و پایکوبی‌شان در شنزارهای کویر شد. و چه باک که مغول‌های زمانه جای دیگری رخنه کرده‌اند. آشناتر از همیشه بر سر سفره‌مان نشسته‌اند: می‌بینی بازی واقعیت‌ها را!؟ جدال بی‌پایانِ واقعیت فیلمیک و واقعیت این‌جهانی را؟ اما نگران نباش. خیال را به زندان راهی نیست: «هربار به این فکر می‌کنم که خوشبختم. چون دستِ‌کم می‌توانم به این چیزها فکر کنم» این جملۀ آخر را کارگردان نمایشِ پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است می‌گوید. فقط هراسم از این است که مبادا این زنان بر در بکوبند، و تو فراموش کنی در را باز کنی. گویی،

به انزوا نشسته‌ای و شعله‌ها فرومُرده‌اند

ولی چشمان تو در تاریکی چو خورشید می‌سوزند

کنار آمده‌ای با خویش و دیگر نمی‌دانی چگونه تاب بیاوری

و از دوستانت هیچ نمی‌خواهی

پیری چیست؟ پیری کدام است؟

شانه‌هایت دنیا را بر دوش می‌کشند

دنیایی که بیش از دست کودکی وزن ندارد

جنگ‌ها، قحطی‌ها و دعوای درون این ساختمان‌ها

تنها ثابت میکنند که زندگی ادامه دارد

و هنوز هیچ‌کس روی رهایی ندیده است

تنها ……. [۱۳]

ارادتمند

زمستان ۹۸

[۱] از نامه‌های شاهرخ مسکوب، روزها در راه، جلد اول

[۲] بنگرید به نوشتۀ «چیزی به‌عنوان انتخاب»، کامبیز کاهه، مجله فیلم، شماره ۲۳۳، صفحه ۱۶۰

[۳] بنگرید به مقالۀ ژیل دلوز به نام «ترسیم نادیدنی: مسئله نقاشی»، در کتاب فرانسیس بیکن: نقاش احساس، انتشارات حرفه هنرمند، صفحه ۸۴

[۴] بنگرید به مقالۀ «شمایل یک بازیگر»، احمد طالبی‌نژاد، مجله فیلم، شماره ۲۱۵، صفحه ۱۰۴

[۵] بنگرید به مقالۀ به نام «دریدا در دام اکبر مشتی»، مجله فیلم، شماره ۳۳۹، صفحه ۴۴

[۶] بنگرید به نقد هوشنگ طاهری در ویژه‌نامۀ سینما و تئاتر، شماره ۶، نقد فیلم در ایران، انتشارات بابک، بهمن ۱۳۵۲

[۷] بنگرید به کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران، جلد دوم، انتشارات دانشگاه دوک، نوشته حمید نفیسی، سال ۲۰۱۱

[۸] بنگرید به نوشتۀ شمیم بهار در نقد خشت و آیینه در مجله اندیشه و هنر، اردیبهشت ۱۳۴۵؛ و همینطور نگاهی بیاندازید به  نقد پرویز دوایی (با نام مستعار پیام) بر هیمن فیلم در مجله فردوسی، بهمن ۱۳۴۴ و البته، فرصت کردید نگاهی کنید به خیل نوشته‌هایی که تا امروز از رویکرد این نویسنده‌های سینمایی، و حتی غیرسینماییِ مشابه (برای نمونه از نوشته‌های احمد شاملو و جلال‌ آل‌احمد درباب همین فیلم) در نوشتن درباره فیلم‌هایی از جنس‌های متفاوت تغذیه کرده‌اند.

[۹] دیالوگ هاشم به تاجی در سکانس کوچه‌گردی

[۱۰] بنگرید به نقد جهانبخش نورایی در مقاله‌ای با نام «فریاد و سکوت» در باب خشت و آینه، مجله صنعت سینما، شماره ۱۲۲

[۱۱] برگرفته از بوطیقای فضا، نوشتۀ گاستون باشلار، ترجمۀ مریم کمالی و محمد شیربچه، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، ۱۳۹۰

[۱۲] بوطیقای فضا، همان‌جا

[۱۳] شعری از کارلوس دروموند دِ آندراده ترجمۀ محمدرضا فرزاد