ایزابل هوپر و او ساختۀ پل ورهوفن (۲۰۱۶)

نوشتۀ وحید مرتضوی

پل ورهوفن رمان اصلی را که به فرانسه بود به پیشنهاد تهیه‌کننده خواند و پسندید. هر دو موافق بودند که فیلم را باید در آمریکا بسازند. نویسندۀ مورد اعتماد ورهوفن فیلمنامه‌ای را برای آمریکا آماده کرد و رفتند به دنبال سرمایه‌گذار. هرچند می‌دانستند که برای این متن سرمایه‌گذار همانقدر مهم است که بازیگر زنی که بتواند کاراکتر را بازی کند. هر بازیگر زن مهمی که در آمریکا در نظر داشتند، یکی پس از دیگری فیلمنامه را خواند و رد کرد. گویی این کاراکتر را نمی‌شد فهمید تا چه برسد به اینکه بازی‌اش کنند. از فیلمنامه ترسیده بودند، و از کاراکتر نیز. ماجرا از جنس غریزۀ اصلی نبود – فیلمی که شاید در کارنامۀ سازنده‌اش نزدیک‌ترین به‌نظر می‌رسید به پروژۀ تازه. کاراکتر شارون استون در آن فیلم را، هرچقدر هم که جنجال‌برانگیز و تحریک‌کننده بود، در نهایت به آسانی می‌شد طبقه‌بندی‌ کرد؛ همچنانکه خود فیلم را. وقتی هم که سرمایه‌گذارها روی خوش نشان ندادند، دیگر جای تردیدی برای ورهوفن و تهیه‌کننده باقی نماند. باید به پاریس برمی‌گشتند. به جایی که حتی قبل از آنکه تکلیف سرمایه‌گذار را روشن کند، بازیگر زنی داشت که بدون مکث به نقش روی خوش نشان داده بود: اشتباهی به آمریکا رفته بودند! بازیگری که همان اول هم که رمان را خوانده بود، خودش با تهیه‌کننده حرف زده بود و از اشتیاقش به نقش گفته بود. این نقش باید از آن او می‌شد. شاید بی‌دلیل نبود که وقتی بعدتر ورهوفن به نویسندۀ فیلمنامه رو کرد و گفت عنوان رمان را نمی‌پسندد و دنبال عنوان بهتری برای فیلم می‌گردد، جواب شنید که بیا بگذاریمش elle که بخش دوم Isabelle هم هست. نام فیلم هم باید بخشی از نام او می‌شد، همان‌طور که کاراکتر بخشی از خود او بود. بخشی از او و تاریخچۀ او. سر صحنه هم ورهوفن آن‌قدر به او آزادی عمل داد که هر کاری که می‌خواهد با نقش بکند: اگر تشخیص می‌داد دیالوگی را عوض یا چیزی به کنش صحنه اضافه یا کم می‌کرد. آن‌هم در فیلمی که تقریبا هیچ صحنه‌ای را نداشت که او در آن حاضر نباشد. گویا همه‌چیز اینجا باید از او شکل می‌گرفت و به او ختم می‌شد؛ چه در مرحلۀ ساخت و شکل‌گیری سر صحنه و چه بعدتر در مرتبۀ تجربه و دریافت توسط من و شمای تماشاگر. او چیزی جز او نبود: ایزابل هوپر.

یک ویژگی نامعین، یک جنس ابهام، در این کاراکتر وجود دارد. چیزی که به آسانی نمی‌توان طبقه‌بندی‌اش کرد. ابهامی که با گستاخی و بی‌پروایی‌ای هم همراه شده که حتی بعضی تماشاگرها را نیز فراری می‌دهد.  شاید همان ترکیبی که سبب شد هر بازیگر دیگری که پیشنهاد نقش را گرفت ردش کند. اما درست همان جنس ابهام و بی‌پروایی که هوپر به آسانی شناختش و با آغوش باز به استقبالش رفت. طُرفه آنکه کارنامۀ او در نهایت بسط و گسترش همان جنس ابهام‌ها و بی‌پروایی‌ها بود. به او نگاه می‌کنیم و می‌پرسیم آیا بازیگر دیگری در چهل سال گذشته تا این میزان فیزیک و روان خود را در موقعیت‌های سخت و آزاردهنده قرار داده است؟ بدنی که مورد تجاوز قرار می‌گیرد، خود را مثله می‌کند، روحی که خانۀ شر می‌شود، با شیطان به رقص درمی‌آید، و یا خود را آزار می‌دهد و یا دیگران را؟ و در همان حال فیزیک و روانی که با چنان نرم‌خویی، لطافت و شکنندگی به این موقعیت‌ها نزدیک می‌شود که سویه‌ای عمیقا ملموس و انسانی‌ از آن‌ها را پیش چشم تماشاگر برجسته کند؛ همان‌قدر برّنده و قاطع که شکننده و بی‌ثبات. و گویی داستان اوی ورهوفن قرار بود با داستان تاریخچۀ او هم‌جنس شود. کاراکترِ روی کاغذ و بازیگر از دو جهان متفاوت به سوی هم کشیده می‌شدند. با پرسونایی که در طول نزدیک به چهار دهه بسط و تکوین یافته بود. بازیگری با بیش از صد تجربۀ بازیگری – شاید به‌راحتی یک‌سومشان بدون او قابل تصور نبودند – که البته گاه و بیگاه باکی نیز از در هم شکستن پرسونای تثبیت‌شدۀ خود ندارد. و در حالیکه فیلم‌های تنبل و راحت‌طلب، نظیر آنچه برای هر ستاره‌ای در حد و اندازۀ او ممکن است پیش بیاید، ترجیح می‌دهند بر سویه‌های آشنای همین پرسونای تثبیت‌شده اکتفا کنند، او خود مدام به استقبال تجربه‌های تازه و متفاوت می‌رود. اگر، برای نمونه، گرتا (۲۰۱۸) کاهلانه سویه‌های بی‌خطر پرسونای ناآرام او را به کار می‌گیرد (معلم پیانویی فرانسوی، تنها و بدون ‌پناهی عاطفی در نیویورک، که دختر جوانی را به سوی خود جلب می‌کند تا بعدتر سویۀ مرگبار خود را نشان دهد)، او خود درست در همان سالِ تجربۀ او، با جزئیاتی تماشایی نقش زنی میان‌سال را در آینده (۲۰۱۶) ترسیم می‌کند که به آنی در می‌یابد چقدر پا به سن گذاشتن با بی‌رحمی معنای عشق، خانواده و حرفۀ جاافتاده را می‌خواهد برایش تغییر بدهد. پرتره‌ای پر نقش‌ونگار از زنی سرزنده و پرتحرک که خود را ناخواسته در حصار روزمرگی و مغلوب رقیبی به نام زمان می‌یابد: قلمرویی بسیار دور از آن موقعیت‌های خودآزارانه یا دیگرآزارانۀ همیشگی که پرسونای هوپر را شکل داده است.

در این مقاله قصد ندارم در مورد کلیت این کارنامۀ پر طول و دراز با انحراف‌ها و گسست‌های خاص خودش صحبت کنم، امری که در حجمی کوتاه در عمل ناشدنی است. اما می‌خواهم از طریق مثال‌هایی آن خطوط اصلی را در شکل‌گیری پرسونای هوپر و جریان اصلی بازیگری او برجسته کنم که همگی در نهایت به تجربۀ او ختم شدند، آن را ممکن کردند و در رنگ‌ها و با لحن‌هایی گاه متضاد تجسمش بخشیدند. بحث در مورد هوپر بدون تاکید بر صورت او ناممکن است که به نظر مهمترین عنصر بازیگری اوست، به آنی تغییر مود و حالت می‌دهد و اجزای کوچک شکل‌دهنده‌اش دامنۀ وسیعی از کارکردها و بیانگری را نشان می‌دهند – صورتی که حالا دیگر یکی از غریب‌ترین صورت‌های سینماست. هوپر بازیگری با تحرک فیزیکی زیاد نیست، اگرچه بعدتر و در کمدی‌های متاخر دوران کاری‌اش او را در نقش‌هایی فیزیکی‌تر با حرکت‌های رهاتر دست‌ها و اندام‌های دیگر تنش هم می‌بینیم – در فیلم‌هایی از هونگ سانگ–سو یا سرژ بوزان که جنبه‌هایی از حضورش در او با آن‌ها در یک ‌خانواده قرار می‌گیرد. یا در فیلم‌هایی از جنس مادۀ سفید (۲۰۰۹) که یکسره در حال دویدن یا انجام کنش‌های متعدد فیزیکی است. بازی‌های مهم تثبیت‌کننده‌اش در دو دهۀ نخستین عمدتا در فیلم‌های هنری و مولف‌گرایانۀ اروپایی شکل گرفت که با سرما و کندی خودشان او را در نقش‌هایی کم‌تحرک به کار گرفتند و در عمل بیشترین وجه بیانگری بازیگری او را از صورتش خواستند. صورتی که همانقدر آشکارگر بود که پنهان‌کار. صورتی که می‌توانست به آنی از منتهای شرارت به غایت لطافت تغییر جهت دهد. و همانقدر بی‌نیاز جلوه کند که متوقع باشد. جمیع تضادها. الفرده یلینک، نویسندۀ رمان معلم پیانو، چهار سال پس از آنکه هوپر نقش اریکای آن را در اقتباس میشاییل هانکه بازی کند، در مقاله‌ای در توصیف این صورت به یک جور کارکرد خودکار آن اشاره کرد. صورتی که گویی با منطق خاص خودش کار می‌کند، هیچگاه شکلی نهایی به خود نمی‌گیرد اما در همه‌حال گویی مدیومی می‌شود میان دو نیروی درونی و بیرونی، میان بازیگر و کاراکتری که بازی‌اش می‌کند. زبان یلینک، اگرچه توصیف‌گر بود تا تحلیل‌کنندۀ جرئیاتی سینمایی که این صورت را در برابر دوربین ظاهر می‌کنند، اما با تعبیرهایی همچون «همزمانی دو تصویر پوزیتیو و نگاتیو» نکته‌های قابل توجهی را در مورد آن به دست می‌داد. «و شاید بازیگری چیزی جز این نیست: اینکه مدام نشان دهی خود را نقض می‌کنی در همان حال که تصدیق می‌کنی.»^[۱] و هوپر با همین صورت بود که فیلم‌ها را وامی‌داشت تا کاراکترهایی یکسره تازه خلق کنند؛ کاراکترهایی که سینما نظیرشان را کمتر دیده بود. او جزیرۀ خودش را داشت. در گسستی آشکار از بازیگران زن موج نوی فرانسه با روح رمانتیک مدرن‌شان که در قامت آنا کارینا یا ژان مورو می‌دیدیم و تداومش را می‌شد در معاصرانی چون ژولیت بینوش تشخیص داد (که خود موضوع یکی دیگر از مقالات این پرونده است). اما برای فیلمسازان باهوش‌تر و خلاق‌تر کمی طول کشید که بفهمند برای قاب گرفتن این چهره دوربین خود را چطور باید برنامه‌ریزی کنند.

می‌توانیم لحظه‌ای نمادین را برای تولد این سیما و شکل‌گیری رابطۀ دیگران (دوربین، دیگر کاراکترها و ما تماشاگرها) با او متصور شویم. سی و هشت سال پیش از آنکه در فیلم ورهوفن بازی کند، زمانی که بازیگری مستعد اما تازه‌کار بود، نقش ویولت نوزیه را بازی کرد. در فیلمی با همین نام که ساختۀ کلود شابرول بود. نقش دختری واقعی که در دهۀ سی والدین خود را مسموم و پدرش را به قتل رسانده بود (مادرش در بیمارستان نجات پیدا کرد). ابهام آنجا بیشتر از کاراکتر نوشته شده می‌آمد و هوپر فقط باید بازی‌اش می‌کرد. هم او در آغاز راه بود و هم شابرول در ابتدای راهِ فهمیدن اینکه این چهره چه امکاناتی با خود خواهد آورد. شیوه‌ای که شابرول چهرۀ او را قاب می‌گیرد و نورپردازی می‌کند، یادآور زنان فتانۀ فیلم نوآرهاست. و لحظاتی حتی بر شباهت چهره‌اش با گرتا گاربو که بعدها دستمایۀ پرتره‌ای ویدیویی از رابرت ویلسون نیز شد تأکید می‌شود. او اینجا دختر جوانی است با ظاهری معصوم که گویی به هر کاری تواناست. لحظۀ مورد نظر ما‌ درون داستان ویولت نوزیه (۱۹۷۸) پس از آن رخ می‌دهد که پدر و مادر هر دو به دارویی که ویولت از سوی پزشک معتمدشان به خانه آورده، و اصرار بر خوردنش می‌کند، مشکوک شده‌اند. پدر تصمیم می‌گیرد به داروخانه برود و در مورد دارو پرس‌وجو کند. اما از بخت بد مرد همسایه در راهرو متوقفش می‌کند و تا رسیدن ساعت پایانی کار داروخانه معطلش می‌کند. حالا دیگر پدر یک انتخاب بیشتر ندارد: می‌تواند به دخترش اعتماد کند؟ (تصویر ۱) در راه‌پله رودرروی ویولت می‌ایستد، به او زل می‌زند و ازش می‌خواهد تا به چشم‌های او خیره شود و واقعیت را بگوید. هوپر، سرد و بی‌احساس، به صورت پدر زل می‌زند ولی دروغ می‌گوید. لحظۀ اصلی رخ دادن قتل پدر در ویولت نوزیه همین جاست. اعتماد پدر به این چهره. لحظاتی از این دست بعدها به کرات در بازیگری هوپر پیش خواهند آمد و دیگران، ما و دوربین را در برابر این ابهام باقی خواهد گذاشت: تا چه اندازه به این چهره باید اعتماد کنیم؟ همانطور که گفتیم ابهام مرگبار چهرۀ ویولت هنوز بیشتر از کاراکتر مخلوق شابرول می‌آید تا از بازی هوپر، اما سمت‌وسوی این معادله در فیلم‌های بعدی برعکس خواهد شد. شابرول بعدها خواهد آموخت چطور دوربین را در برابر این چهره قرار دهد، نمای مستقیم را طولانی‌تر کند و ما را نیز همچون پدر ویولت مسحور راز و رمز این چهره کند: تا کجا می‌توانیم به این چهره اعتماد کنیم؟ این چهره دوربینی را لازم دارد که به او اعتماد کند و بگذارد خودش به تمامی حرف بزند یا نزند. دوربین سینما در دهه‌های هفتاد و هشتاد برای کشف امکانات این چهره باید دست به آزمون و خطا می‌زد. چهره‌ای که به تدریج حتی غیابش هم، در شکل پشت کردنش به دوربین، به طنین بیانگرانۀ پرقدرت هرچند خاموشی بدل می‌شد. آنچه شابرول پیش از همه دریافت و فیلمسازانی چون میشائیل هانکه یا کلر دنی خودآگاهانه به کارش گرفتند (تصویر ۲).

اینجا برای آنکه بتوانیم با مسئلۀ راز و رمز حضور هوپر در او درگیر شویم، از میان امکانات گوناگون این صورت بر سه تجلی آن متمرکز می‌شویم:

او و چهرۀ پنهان شرش،

او و چهرۀ آشکار خودآزارش،

او و چهرۀ خودآگاه مطایبه‌گرش.

پرسونای هوپر در فیلم ورهوفن ماحصل همگرایی این سه تجلی متفاوت است که در نهایت در تجربۀ او یکی شده‌اند.

چهره‌ای که پنهان می‌کند

مسیر سینمای شابرول در هفت فیلمی که با هوپر کار می‌کند را شاید بتوان داستان کشف امکانات چهرۀ بازیگر هم خواند. این البته به معنای انکار تاثیر قابل توجه همکاری با برتران تاوارنیه، ژان-لوک گدار، موریس پیالا و دیگران در شکل‌گیری پرسونای هوپر در دو دهۀ اول کارش نیست. اما پیگیری بده‌بستان طولانی‌مدت او با شابرول قطب‌نمایی برای فهم تحول کار هر دو هنرمند پیشنهاد می‌کند. در مسیر حرکت از ویولت نوزیه تا کمدی قدرت (۲۰۰۶)، هر چقدر که میزانسن‌های شابرول از حرکات دوربین و نورپردازی‌های آشکارا مهندسی‌شده با صناعت کلاسیکش به سوی کارگردانی پنهان‌تر و درونی‌تر پیش می‌رود، بازیگری هوپر نیز بُعدی پنهان‌کننده‌تر و آیرونیک‌تر می‌یابد. او یاد می‌گیرد که چطور با کمترین‌ها بیشترین‌ها را اشاره کند و شابرول هم با اعتماد بیشتر ترجیح می‌دهد دوربین تنها ابزاری ثانوی باشد که به بهترین شکل ظرایف چهرۀ او را به قاب بگیرد. با داستان زنان (۱۹۸۸) و تشریفات (۱۹۹۵) وجوه پنهان شرارت‌بار این پرسونا برجسته‌تر شد و در از شکلات شما متشکرم (۲۰۰۰)، ششمین فیلم مشترکشان، پنهان‌گویی بازیگر، و هم فیلمساز، به غایت ایجاز خود رسید. توازن میان دوربین شابرول و میمیک صورت هوپر در هارمونی کامل است. در اولین نمای فیلم که اولین کلوزآپ از چهرۀ او هم هست (تصویر ۳، قاب بالایی)، صورتش از خرسندی برق می‌زند. کشیدگی صورت هوپر با چشمان درشت، لب‌های پهن و حتی فرم عقابی بینی‌اش همیشه میدان فراخی بوده تا حرکت عضله‌های کوچکِ دور لب‌ها و مردمک‌های چشمانش گویایی آشکاری پیدا کنند – و فراموش نکنیم پیشانی بلندش را هم. اینجا شکل راست ایستادن و چند تار مویی که روی پیشانی‌اش هم آویزان شده به کمک عضله‌های صورتش آمده‌اند: این صورت نه فقط برق می‌زند که گویی جریان شادی که درونش را پر کرده هر لحظه امکان دارد از چشمانش بیرون بجهد. اما همین زرق‌وبرق چهره، هر چقدر که بیشتر در فصل‌های اول فیلم به آن زل می‌زنیم، شک و تردیدی نیز برای ما می‌سازد. همچون نقابی تزئینی که با تصنع آراسته شده است. نکند چیزی اینجا راست نباشد؟ پایان فیلم باز هم یک کلوزآپ دیگر از صورت اوست. تمام نشانه‌های صورت او در قاب آغازین وارونه شده‌اند. کشیدگی عضلات صورت که حسی از فراخی و وسعت ساخته بودند، حالا گویی فقط آویزان مانده‌اند. این صورت گویی می‌خواهد پهن زمین شود (تصویر ۳، قاب پایینی)!

 و مگر مسیر از شکلات شما متشکرم چیزی جز حرکتی میان این دو کلوزآپ و دو میمیک متضاد صورت هوپر است؟ گویی صورت نخستین تنها نقابی تزئینی بوده که در قاب نهایی با دست جمعش کرده باشند! کاراکتر میکا به تمامی همین نقاب است. در فصل اولِ فیلم او را در مراسم ازدواجش با آهنگساز معروف میانسالی می‌بینیم. مردی را که دوست داشته به چنگ آورده، با پسر مرد رابطۀ دوستانه‌ای دارد و وانمود می‌کند که می‌تواند به راحتی هم مادر و هم دوست او باشد. زندگی مرفه و حرفه‌ای چشمگیر دارد؛ یک کارخانۀ شکلات‌سازی را اداره می‌کند. زیبا، جذاب و سرزنده؛ دنیا به کام او است! اما در پس پشت این صورت آرام و بشاش گویی رازی، احساسی، گذشته‌ای نهان است. هر چقدر با دوربین شابرول بیشتر به این صورت خیره می‌شویم، چیزهای بیشتری برای تردید پیدا می‌کنیم. دختری به نام ژان از راه می‌رسد و ادعا می‌کند دختر مرد آهنگساز است. دلایلی برای خودش دارد. در روز تولدش پرستار بیمارستان او را اشتباهی با پسری که حالا پسر مرد شناخته می‌شود جابه‌جا کرده بوده! دختر و آهنگساز در گوشه‌ای صحبت را ادامه می‌دهند، اما میکا از آن‌ها فاصله می‌گیرد، روی مبل می‌نشیند و سرگرم بافتن رومبلی می‌شود (تصویر ۴). دوربین بیش از آنکه به صحبت آن دو علاقه داشته باشد، روی صورت هوپر تمرکز می‌کند. می‌داند که زمین بازی برای تعلیق اصلی همین جاست. سرش را کمی به پایین خم کرده و گویی ذهنش را مشغول بافتن کرده اما حواس‌جمعی و فضولی‌اش برای ما که به صورتش خیره شده‌ایم آشکار است. آمدن رقیبی تازه را احساس کرده؟

از شکلات شما متشکرم ما را دعوت می‌کند به خواندن صورت هوپر. کِی و کجا او چه چیزی را می‌خواهد آشکار کند یا لو بدهد؟ داستان فیلم داستان لو رفتن نقاب پنهان‌گر اوست؛ این برای ما و دوربین شابرول زودتر رخ می‌دهد و برای مرد آهنگساز دیرتر. شابرول خوب می‌داند که قصۀ اصلی فیلم نه قصۀ نوشته شده روی کاغذ، نه قصۀ جنایت رخ داده در گذشته توسط میکا، که قصه‌ای است که به ماده و فیزیک سینما مربوط است، به چهرۀ ایزابل هوپر، به یک عنصر تماما سینمایی. پس لحظۀ مواجهۀ مرد را – که به آنی به راز گذشته پی برده، که فهمیده سبب واقعی مرگ زن قبلی‌اش چه بوده – با میکا به تمامی به چهرۀ هوپر وامی‌گذارد. مرد به سوی او می‌رود. میکا برای مدتی پشت به او صورتش را پنهان می‌کند، و وقتی هم سرش را برمی‌گرداند، ابتدا به پایین نگاه می‌کند. ولی در نهایت، به اصرار مرد سرش را بالا می‌آورد و به او زل می‌زند (تصویر ۵). مرد وحشت می‌کند؛ و ما نیز. مرد حالا قطعیت همه‌چیز را فهمیده، که گویی با خود شر رو در رو شده. این لحظه‌ قرینه‌ای بر لحظۀ مشابهش در ویولت نوزیه نیز هست، و ظرافت اجرایش پیشنهادی برای تماشای مسیر بلوغ همکاری دوجانبۀ هوپر و شابرول. اما پیگیری این مسیر جذاب طولانی خود مقاله‌ای دیگر نیاز دارد و ما اینجا هدف دیگری را دنبال می‌کنیم.

اما مسئله فقط بر سر افشای راز اصلی، درون‌مایه یا گوش سپردن به تِم اصلی نیست. موسیقی سیمای هوپر فقط روی یک تم تنظیم نمی‌شود. میکا در فصلی غافلگیرکننده به دیدار مادر ژان می‌رود. غافلگیرکننده، چون نه مادر انتظار این برخورد را دارد و نه دختر پیشتر به او اطلاع داده که با مرد آهنگساز (پدر احتمالی‌اش) حرف زده است. «دخترتان احتیاج به کمک دارد؟»، هوپر در این صحنه دست بالاتر را دارد. آن سرخوشی صحنۀ عروسی با بارقه‌های آشکار شرارت در صورتش ترکیب شده. آنقدر باهوش هم هست که از دست‌پاچگی زن مقابلش بی‌خبری او را حدس بزند و تحت فشار بودنش را (تصویر ۶). روی صندلی لم می‌دهد، پایش را روی پایش می‌اندازد و سوال‌پیچش می‌کند: بالاخره راه‌هایی وجود دارد که بفهمید او دخترتان هست یا نیست! اما ظرافت بازی هوپر، آن مایۀ فرعی که در پشت ماجرای اصلی پنهان است، به فهمیدن واقعیت ماجرا مربوط نیست. یا سر در آوردن از واقعیت حضور رقیب تازه‌اش ژان که احتمالا سهمی از علاقۀ شوهرش خواهد گرفت. بلکه در آن اعتماد به نفس ظاهریِ مدیر کارخانۀ شکلات‌سازی است که می‌خواهد قدرت مدیر بودنش را در هر صحنه‌ای نشان دهد. آن هم در برابر زن دانشمندی که توانایی‌هایی خاص خودش را دارد و آزمایشگاهی به آن پیچیدگی را مدیریت می‌کند. پس کنایۀ بازی هوپر آن لحظه‌ای برجسته‌تر می‌شود که وقت خداحافظی مکثی می‌کند و رو به زن مقابلش می‌گوید، «چه آزمایشگاهی دارید، اگر کمکی از دست ما بربیاید دریغ نمی‌کنیم!» اینجا شوخی‌ای شابرولی نیز نهان است که در پاسخ مادر انعکاس می‌یابد، که «این آزمایشگاه و شکلات چه ربطی به هم دارند»، که البته با کشف سمی بودن شکلات‌های میکا در همین آزمایشگاه در عمل ربطی هم پیدا می‌کنند، اما از منظر بازیگری هوپر، دوباره با همان نقابی مواجهیم که هر بار میکا را به شکلی تعریف می‌کند. میکایی که کارخانۀ پدرش را به ارث برده، حسادتی عجیب به هر شکل از توانایی در دیگران دارد. نقاب اعتماد به نفس این مدیر موفق را که کنار بزنیم، او چیزی برای عرضه ندارد. گویی منبع شرارت او حسادتی است از سر ناتوانی در برابر هر نوع توانایی. و بزرگترین بارقۀ این شرارت نیز تلاشِ به هر قیمت اوست برای وصل کردن خود به یک منبع نبوغ، به آهنگساز محبوبش، به قیمت سمی کردن شکلات‌ها و مسموم کردن آدم‌ها. حالا شاید پناه بردنش به آن رومبلی وقت حرف‌زدن ژان با شوهرش بر سر موسیقی را جور دیگری نیز بفهمیم. او در واقعیت همیشه در حاشیه است. و ظرافت بازی هوپر اینجا تجسم بخشیدن به شرارت برآمده از میانمایگی است. این البته دور از آن کاراکتری هم نیست که هوپر پیشتر در تشریفاتِ شابرول بازی کرده بود. اما با میکا، هوپر به عنوان بازیگر و شابرول به عنوان فیلمساز به زبان ایجاز و پنهان‌گویی غریبی دست یافته‌اند؛ فقط کمی اشاره کافی است. میکا ظریف‌ترین و شکننده‌ترین تجلی آن خطی از پرسونای بازیگری هوپر را نشان می‌دهد که با خشونت نسبت به دیگران، با جنایت، دیگرآزاری و در معنایی کلان با حضور شر گره خورده است.

چهره‌ای که می‌ترسد

صورت چیزی جز نقاب نیست؟ درست یک سال بعدتر، هوپر جلوۀ دیگری از این تعبیر را به دست می‌دهد. در معلم پیانو (۲۰۰۱)، فیلم دیگری که تصورش بدون حضور او ناممکن است. از منظر مورد علاقۀ ما در این نوشته، فیلم اساسا قرینه‌ای است بر از شکلات شما متشکرم. اگر داستان مسیر این چهره در فیلم شابرول ناتوانی پنهان کردن بود، ماجرای آن در فیلم هانکه دشواری آشکار کردن است. نقاب میکای فیلم شابرول از نمایشگری عامدانۀ او بر می‌آمد. او مدام در حال بازی بود، و هوپر باید بازی او را بازی می‌کرد. مسئلۀ اریکای فیلم هانکه، در تنش میان دو سطح درونی و بیرونی، در تضاد میان آنچه در خلوت خود است و آنگونه که در برابر دیگران ظاهر می‌شود، هراس از بی‌مایگی نیست. او خود می‌توانست مصداق همان جنس توانایی یا حتی نبوغی باشد که میکا در فیلم شابرول در حسرتش می‌سوخت. اما جان و روان این استاد چیره‌دست پیانو را زیرزمین‌ها و دالان‌های تاریک و پستی در برگرفته‌اند، اگرچه او خود از اذعان به آن‌ها و پذیرفتن‌شان هراس دارد. چهرۀ هوپر اینجا با این دوگانگی کار می‌کند. و هانکه نظیر شابرول چاره‌ای جز سپردن کار به او ندارد.

مقاومت اریکا در برابر والتر، پیانیست جوان خوش‌چهره‌ای که می‌خواهد به هر قیمتی به او نزدیک شود، در چهار نمای ثابت طولانی شکسته می‌شود. فصلی که نه فقط به دلیل کارکردهایش در نشان دادن پرسونای هوپر، که به خاطر توجه به صرف تکنیک بازیگری او نیز شایان توجه است. هانکه زاویۀ دوربینش را تغییر نمی‌دهد. بلکه، با هر کات، تنها از نمای دورتری که هوپر را در گوشه یا مرکز کادر خود دارد، به نمایی نزدیکتر به او می‌رسد. و سرانجام در کلوزآپی از چهرۀ او توقف می‌کند. اینجا تضادی را شاهدیم میان نمایش کنجکاوی یا میل و اشتیاقی درونی که به تدریج سر بر می‌آورد با سردی و صلبیتی که در کاراکتر اریکا می‌شناسیم. وقتی در نمای اول والتر شروع به اجرا می‌کند، هوپر در گوشۀ تصویر قرار دارد و با بی‌تفاوتی و حتی تحقیر با والتر مواجه می‌شود (تصویر ۷). علاقه‌ای به آنچه او می‌خواهد اجرا کند، نشان نمی‌دهد، عمدتا صورتش را به طرف دفتر یادداشتش می‌چرخاند و وقتی هم که به والتر نگاه می‌کند، با یک جور سردی فقط خودکاری را که در دست دارد می‌چرخاند.

وقتی با هر کاتِ هانکه در نماهای بعدی به چهرۀ هوپر نزدیکتر می‌شویم، او میدان بازی بیشتری به ژست‌های کوچکتر می‌دهد. آنچه بیش از همه در بازنگری این سه نما جلب توجه می‌کند، درک هوپر از دوربین، فاصله و قدرت بیانگری هر حرکت و ژست کوچک است. هیچ چیز نباید تصنعی به نظر بیاید، و هیچ کنشی نباید بیش از اندازه به چشم بیاید، اما در همان حال باید احساس شود. در اولینِ این سه نما به او نزدیکتر شده‌ایم اما هنوز نه آنقدر نزدیک (تصویر ۸). دارد به اجرای والتر گوش می‌کند، اما وانمود می‌کند که نمی‌کند، یا اساسا اهمیتی برایش ندارد. نگاهش به سوی دیگر اتاق است. اما این مقاومت باید شکسته شود و بالاخره با یک چرخش ناگهانی سر هم می‌شکند. چرخش سری که برای این فصل آرام طولانی حکم لحظۀ انفجار پل در یک فیلم اکشن را دارد. درون نمایی همچنان دور، چه چیزهای دیگری ممکن است لو دهنده باشند؟ حرکت‌های بی‌قرار دست‌ها در تضادی بیانگر یا سیمای سنگی‌اش قرار می‌گیرند. او به تدریج جذب والتر و اجرایش می‌شود.

نزدیکتر که برویم (تصویر ۹)، موسیقی ژست‌های هوپر را در اجزای خُردتر دنبال می‌کنیم. چشم‌ها می‌چرخند، عضلات گردنش حرکت می‌کنند، و حتی زبان و لب‌ها نیز به بازی اضافه می‌شوند. و از حرکت دست‌ها به حرکت انگشت‌ها می‌رسیم. حالا قاعدۀ بازی هوپر را می‌فهمیم: هر چه بیشتر اجرای والتر ادامه می‌یابد، هر چه بیشتر زمان کش می‌آید، او بی‌قرارتر می‌شود، دوربین نزدیکتر می‌شود، و ژست‌های او خُردتر.

و سرانجام به یک کلوزآپ از صورتش می‌رسیم (تصویر ۱۰). بازی مردمک چشم‌ها را داریم و لب‌ها را. و قصۀ تسلیم شدن یک بدن را، پخش شدن تدریجی یک احساس را در تمامی اندام‌ها. از یک چرخش ناگهانی سر به چرخش بی‌قرار مردمک چشم‌ها. پسِ پشت این واکنش‌ها اما داستان ناتوانی است. درونی که می‌خواهد و کنجکاو می‌شود، او مقاومت می‌کند و دست‌ها و عضله‌های صورت افشا می‌کنند. این صحنه همچون قلبی پنهان راهنمایی می‌شود برای تماشای معلم پیانو. تقلای اریکا خواستن و نتوانستن است. و صورتش میدانی برای بیان این ناتوانی. شکلی کاملا متفاوت از افشاگری که صورت میکای از شکلات شما متشکرم عرضه می‌کرد.

اما این میزان تنش میان میل و اشتیاق از یک‌سو و صورت سنگی، و ناتوان در بیان و پذیرش، بالاخره باید در هم بشکند، که می‌شکند و مسیر معلم پیانو روایت این در هم شکستن است. فصل پایانی فیلم مثال برجستۀ دیگری از امکانات چهرۀ هوپر را نشان می‌دهد (تصویر ۱۱). اریکا پس از فراز و فرود تراژیکی که بده‌بستان احساسی‌اش با والتر طی می‌کند، پیش از اجرای موسیقی‌ خود در سالن بزرگ کنسرواتوار انتظار او را می‌کشد. صورت سنگی آشکارا نرم‌تر شده – بیشتر سرخ‌گون به نظر می‌آید – و گودی چشم راست ردی است بر جای مانده از خشونتی که بر آن صورت رفته. اینجا دیگر خبری از حرکت عضلات دیگر صورت نیست و بازی بی‌قراری و انتظار یکسره به چشم‌ها واگذار شده است. هر از چند گاهی ته‌لبخندی خفیف نیز بر لب‌ها ظاهر می‌شود. وقتی از دور ورود جمعی آشنا را در سرسرای سالن می‌بیند، که معنایش نوید حضور والتر نیز هست، چشم‌هایش برق می‌زنند و به تدریج صورتش سرشار از شادی‌ای نه چندان آشکار می‌شود. از آن جنس تغییر حالت‌های صورت که هوپر در آن‌ها سخت تواناست. و ما آنقدر به این صورت خیره می‌شویم که وقتی پشت به ما می‌کند، سهمگین بودن این بی‌قراری و انتظارش را دوچندان بفهمیم و بعد حتی تاثیر ویرانگر بی‌تفاوتی مودبانۀ والتر را نیز: «احترام زیاد، استاد! منتظرم تا اجرای شما را بشنوم!»

معلم پیانو نیز نظیر از شکلات شما متشکرم در نهایت با کلوزآپ چهرۀ مغموم او پایان می‌یابد. درست لحظاتی پس از زل زدن ما به چهرۀ کنجکاو و منتظرش. و با کنش خشونتی که در شکل انتقام از خود نمایان می‌شود. یک ضربۀ چاقو که لکه خون بزرگی را بر سینه‌اش ظاهر می‌کند اما از پایش در نمی‌آورد. و ما دوباره با در هم شکستن یک نقاب دیگر صورت هوپر تنها می‌مانیم (تصویر ۱۲). ناتوانی اریکا خطی از بازی‌های هوپر را به افراط می‌کشاند، در نمونه‌هایی همچون مادام بواری (۱۹۹۱) و یا گابریل (۲۰۰۵)، که با ملال، بیزاری از خود و اقرار نهایی به ناتوانی درونی خود گره خورده است.

  چهره‌ای که شیطنت می‌داند

قد کوتاهش در کمدی خشونت موضوع شوخی یکی از مردان مقابلش می‌شود ولی او خیلی سریع پاسخ کنایه‌آمیزی به آن می‌دهد: «بگذارید امیدوار باشیم که تبحر ربط زیادی به سانتی‌متر نداشته باشد!» در تمام فیلم در محاصرۀ مردان قوی‌هیکل عرصۀ سیاست و تجارت است. اما باکی از بلندی قامت‌شان ندارد. نقش دادستانی عالی‌رتبه را بازی می‌کند که می‌خواهد فسادی گسترده میان مدیران سطح بالا را به محاکمه بکشاند. صحنه‌های زیادی از فیلم را پشت میز به گفتگو با این مردان می‌گذراند (تصویر ۱۳). آن صورت کشیده که در نمونه‌های پیشین، یا مستقیم به دوربین زل می‌زد یا به وقت لزوم کمی (خیلی کم) به پایین خم می‌شد تا چشم‌هایش را پنهان کند، حالا با چند درجه انحنا به عقب تمایل پیدا کرده تا چانه‌اش بیشتر خودنمایی ‌کند و بینی عقابی‌اش آشکارتر از همیشه باشد. شاید اینگونه کمی هم احساس قدبلندی می‌کند، در جایی که قامت به واقع مسئلۀ همگان است! طنز شیطنت‌آمیز حاضر در نگاهش را همراه با متلک و کنایه‌های پنهانی، که عمدتا با شیوۀ ادای جملات، کشیدن برخی کلمه‌ها و نرمش‌های صدایش تاثیری برّنده‌تر یافته‌اند، همچون نقابی تازه بر صورتش اضافه کرده است. باکی از تبدیل صحنه‌ها به یک انتقام زنانه از مردان مقابلش ندارد، هر چند اگر هوش زیادی را که به کاراکتر تزریق می‌کند در کنار لوندی و عشوه‌گری‌اش در نظر بگیریم، هیچ چیز متعارفی در این انتقام زنانه نمی‌یابیم. هر چه بیشتر که به کاراکترش خیره می‌شویم، مقابله‌جویی‌اش را بیشتر وارونه کردن سرخوشانۀ یک رابطۀ قدرت می‌یابیم. آشکارا با این مردان لاس می‌زند و با همین تحقیرشان می‌کند! اینگونه به نقشی که در یک درام دادگاهی متعارف امکان داشت یکی از آن کاراکترهای جدی اعلامیه‌وار فمینستی باشد، طراوت و گزندگی‌ای غیرمنتظره می‌بخشد. و با این شیوۀ حضورش فیلم را در عمل به مرتبۀ یک‌جور «کمدی سکس اما بدون سکس» ارتقا می‌دهد. کمدی قدرتی که عنوان فیلم شابرول وعده می‌دهد اینگونه معنای کنایی تازه‌ای به خود می‌گیرد.

در تمام طول فیلم شوهر در برابرش کارمندی معمولی به نظر می‌رسد که گویی فقط همخانۀ اوست و تنها لحظاتی از لاس زدن‌هایش که جلوه‌ای محبت‌آمیز دارد، با مرد جوان بی‌کار و عاری رخ می‌دهد که خواهرزادۀ شوهرش است و برای مدتی به خانه‌شان پناه آورده. اجرای هوپر در تمام این لحظه‌ها تعادل عجیبی میان ملاحت و قدرت‌طلبی را نشان می‌دهد (تصویر ۱۴). حتی بوسه‌ای معمولی هم در طول این فیلم رد و بدل نمی‌شود و او همه‌جا فاصله‌ای را با همگان حفظ می‌کند. شوهرش به او می‌گوید زندگی خوب‌شان همیشه چیزی کم داشته و او در انتهای فیلم نیز همچنان نمی‌داند شوهرش به چه کمبودی اشاره می‌کرد.

نقشش در کمدی خشونت تنها جلوه‌ای تازه از پرسونایی را نمایندگی می‌کند که در آن تمام بدبینی، ناتوانی آشکار و خشونت ناگزیرش در مواجهه با مردان پیرامون را یک‌سره به قلمرو هجو و کمدی می‌کشاند. در واقعیت او شاید اینجا هم به اندازۀ اریکای معلم پیانو از نزدیک شدن به مردان مقابلش ناتوان باشد! اما او به گونه‌ای غیرمنتظره شش سال پس از این کمدی شابرولی پرسونای کمیکش را تا رادیکال‌ترین و بی‌پرواترین سطح ممکن پیش می‌راند. آن هم وقتی با در سرزمین دیگر (۲۰۱۲) در برابر دوربین هونگ سانگ-سوی کره‌ای قرار می‌گیرد. در این فیلم نقش زنی فرانسوی را بازی می‌کند (در اصل سه زن متفاوت فرانسوی در سه اپیزود فیلم) که در احاطۀ مردان کره‌ای است. ما پیشتر در سینمای هونگ سانگ-سو با پرتره‌های پیچیده و پرتناقضی که فیلمساز از مردان زنبارۀ سرزمینش ترسیم کرده آشنا شده بودیم. آنچه اینجا پر از ظرافت و بغایت تماشایی است، هم‌راستا شدن دو حساسیت هنرمندانۀ متفاوت است. زنِ فرانسوی هوپر در برابر مرد کره‌ای فیلمساز. با سه زنی که هوپر در سه مود و موقعیت حسی متفاوت ترسیم می‌کند – که از بی‌تفاوتی و استحکام ظاهری اولی به سرگردانی و افسردگی سومی می‌رسند  –روح کنایی همیشه حاضر در کاراکترهای او در مواجهه با سکس و غریزه به عریانی پر طراوت شگفت‌انگیزی می‌رسد. او هر چه بیشتر به قلمرو کمدی پا می‌گذارد، انرژی نهان تازه‌ای در پس پشت سیمای سنگی  همیشگی‌اش آزاد می‌شود. حالا دیگر رهاتر از همیشه درون قاب‌ها قدم می‌زند و دست‌ها و اندام‌هایش را شوخ‌طبعانه‌تر به رقص وامی‌دارد (تصویر ۱۵).

حضور در فیلمی از هونگ سانگ-سو خود به خود بازیگر را به مجموعه‌ای از شوخی‌ها می‌کشاند که باید به دقت فهمیده و با ظرافت اجرا شوند. اینجا نیز درست نظیر کمدی شابرول، اما کاملا در جهت معکوس آن، با یک شوخی بزرگ پنهان مواجهیم که بر میلِ همخوابگی کاراکتر هوپر بنا شده است. شوخی‌ای که فیلم در دل مجموعه‌ای از شوخی‌های کوچکتر مدام می‌خواهد رخ دادنش را به تعویق بیاندازد. سه زن فرانسوی فیلم، که در نهایت یک کاراکتر (همان پرسونای هوپر که می‌توانیم حدس بزنیم!) بیشتر نیستند، همه در جستجوی تماشای فانوس دریایی‌ای در جزیره سرگردان می‌شوند و پرسش‌های مدام‌شان از مرد نجات غریق – «فانوس دریایی کجاست؟»، «منظورم یک فانوس دریایی کوچک!» و… – هوپر را به اجرای پانتومیم‌های متعدد می‌کشاند. دست‌هایش را در هوا به رقص درمی‌آورد، حرکت موج‌های دریا را نمایش می‌دهد و حتی با صدایش ادای لحظۀ برخورد موج‌ها را در می‌آورد. همینجا اشاره‌ای نیز کنیم به کار او با صداها و اصوات در کمدی‌ها و فیلم‌های متاخرش، نظیر همین نمونه، یا آنجا که در همین فیلم صدای بز در می‌آورد، یا صداهای «آه» و «وای» گفتنش در وقت تعجب یا برخوردی غیرمنتظره که فضای فیلم ورهوفن را نیز آکنده کرده‌اند. تمام این سبک‌سری‌ها و بازیگوشی‌های او، در دل اتمسفری که هونگ سانگ-سو خلق می‌کند، دلالت‌هایی متضاد از میل و کشش به مردان و همزمان خواست دوری از آن‌ها پیدا می‌کنند. جستجوی «فانوس»، با بی‌پروایی کمیکِ حرکت‌ها و چرخش‌های دست هوپر، در عمل قرینه‌ای از میل به همخوابگی (با مرد نجات غریق!) می‌شود که در نهایت به قصۀ هر سه زن فرانسوی وحدت می‌بخشد و مسیرشان را یکی می‌کند. در حالی که زن اول با زیرکی به مرد مقابلش زل می‌زند و در برابر طلب بوسۀ او یادآوری می‌کند که «ما فقط دوست هستیم»، زن دوم در وقت بوسه با خشونتی که تنها از هوپر بر می‌آید مرد مقابلش را با سیلی‌هایی مدام می‌نوازد، اما گویی این زن سوم است که در نهایتِ استیصال با همخوابگی در چادر مرد نجات غریق به «فانوس کوچک» دست می‌یابد! آن بدبینی همیشگی کاراکترهای هوپر به میل، غریزه و سکس وقتی درون جهان‌بینی کمیک و گزندۀ هونگ سانگ-سو کار می‌کند، به آن جنس ظرافت کمیابی می‌رسد که اسکروبال‌های بزرگ هالیوود قدیم وعده‌اش را می‌دادند. رسیدن به اینکه همه، مرد و زن، نیازهای خاص خودشان را دارند، و میل و غریزۀ رام‌نشدنی خود را، و مسیر کمدی چیزی نیست جز رفت و آمد و «مذاکره» میان این میل‌های متضاد. بازی هوپر به واقع در اینجا معادلی امروزی برای آن جنس کاری را پیشنهاد می‌کند که کاترین هپبورن برای هاوارد هاکس یا آیرین دان برای لئو مک‌کری می‌توانستند انجام دهند.

کمدی خشونت و در سرزمین دیگر، این دو کمدی باهوش و دلپذیر، اگرچه در ظاهر متضاد، که هر دو از حضور هوپر جان گرفتند و جلوه‌های تازه‌ای را به پرسونای او بخشیدند، در عمل راه او را هم برای رسیدن به کمدی بی‌پروای ورهوفن هموار کردند. او می‌توانست در عشوه‌گرانه‌ترین صحنه‌هایش خشونتی پنهان را نمایش دهد و درست در لحظه‌ای که بسیار کمیک و خنده‌دار به نظر می‌رسد، استیصالی درونی را ظاهر کند. میکای از شکلات شما متشکرم یا اریکای معلم پیانو برای رسیدن به سبک‌سری بی‌پروای میشل در او به فیلترهایی از این دست نیاز داشتند.

چهره‌ای که تمام اوست

جایی درست در میانۀ او شاهد یک مهمانی کریسمس با مهمانانی نامتجانس هستیم. میشل، کاراکتر ایزابل هوپر، میزبان مهمانی است. پس از تمام شدن شام، نزدیک نیمه‌شب، جمعی از مهمان‌ها روبروی تلویزیون به تماشای مراسم عشای ربانی که در واتیکان برگزار می‌شود می‌نشینند. میشل فنجان قهوه به دست از کنارشان می‌گذرد، متلک‌هایی به زبان می‌آورد و به سوی پاتریک، مرد همسایه، که در گوشه‌ای تنها نشسته می‌رود. میشل جذب پاتریک شده است. از او خوشش می‌آید و می‌خواهد به او نزدیکتر شود. اگرچه هنوز نمی‌داند که پاتریک همان متجاوز ماسک‌داری است که با خشونت به خانۀ او پا گذاشته و به او تجاوز کرده بود. آنچه در ادامۀ این فصل می‌گذرد، یک نمایش تمام‌عیار یک‌نفره است. یک «بازی» ممتد و یک‌نفسِ پیدا و پنهان شدن، به نمایش گذاشتن و انکار کردن. موسیقی اجرای هوپر را دوباره به اجزایش بشکنیم و تماشا کنیم:

چرخش سر و گردن (تصویر ۱۶): فنجان قهوه را هنوز در دست دارد و ایستاده حرف می‌زند. متلک‌هایش را به پاپ و کلیسا ادامه می‌دهد و آن را به قصۀ پدرش پیوند می‌زند. پدرش قاتلی است که سال‌ها پیش، وقتی میشل کودکی بیش نبود، ۲۷ نفر از همسایگان‌شان را به قتل رسانده بود. پدر همچنان در زندان است و میشل هیچگاه از آسیب‌های مختلف این تراژدی، چه در خلوت خود و چه نزد جامعه، رهایی نیافته است. تراژدی را همچون ماجرایی کمیک برای پاتریک روایت می‌کند، سرش را به رقص درمی‌آورد و چشم‌هایش را می‌چرخاند. آشکارا با نقالی اعتراف‌گونه‌اش عشوه‌گری می‌کند.

موسیقی دست‌ها (تصویر ۱۷): فنجان را روی میز می‌گذارد تا دست‌هایش را آزاد کند. بی‌محابا دست‌هایش را به رقص درمی‌آورد. بر پیشانی‌اش ادای کشیدن صلیب را درمی‌آورد. انگشت اشاره‌اش را به تاکید بلند می‌کند و کوچکی یا بزرگی میدان حرکت دست‌هایش هر بار توازنی با آن بخش از داستانی دارد که روایت می‌کند. پاتریک ازش می‌خواهد اگر یادآوری داستان برایش سخت است، ادامه ندهد، اما میشل می‌خواهد حتی از حیوان‌هایی یاد کند که در این حادثه آزار دیدند و کسی یادی از آن‌ها نکرد!

معنا بخشیدن به ژست (تصویر ۱۸): وسط حرف زدن برمی‌خیزد و هیزمی را به داخل شومینه می‌اندازد. برمی‌گردد، می‌نشیند و حرف‌هایش را ادامه می‌دهد. وقتی به نقل لحظۀ آتش زدن خانه‌ توسط پدر می‌رسد، با دست‌ها به سوی شومینه اشاره می‌کند: «من هم در آتش زدن خانه کمکش کردم!».

یادآوری تاریخچۀ پرسونا (تصویر ۱۹): زل می‌زند به پاتریک. با یکی از آن نگاه‌های خالی، مستقیم و بی‌احساسش. در مورد عکسی حرف می‌زند که از او در همان خردسالی منتشر شد. به عنوان دستیار پدرش در کشتار! «عکس یک دختربچۀ روانی» و «آن نگاه خالی که وحشتناک بود». میشل با پاتریک حرف می‌زند و هوپر با تماشاگران فیلم‌های قدیمی‌ خود؟  

پایان‌بندی کمیک (تصویر ۲۰): اما گفتگویی را که به انگیزۀ عشوه‌گری و لاس زدن شروع کرده، نمی‌خواهد با خاطرۀ این نگاه ترسناک تمام کند. با چرخشی به آن شوخ‌طبعی که در بازی‌های کمیکش دیده‌ایم، دستش را به آرامی روی ران پاتریک می‌زند و با لبخند می‌گوید «بد نبود، ها؟ با کنیاک چطوری؟».

پاتریک در برابرش کاملا خلع سلاح می‌شود و ما نیز. آیا بازیگران زنی که از نزدیک شدن به میشل هراس داشتند، حق نداشتند؟ میشل می‌داند که پاتریک نیز مثل هر کس دیگری از گذشتۀ تاریک خانوادۀ او خبر دارد، اما حالا که می‌خواهد به او نزدیک شود، شرم را همچون انکار بازی می‌کند و تراژدی را همچون کمدی. و هوپر بازی میشل را بازی می‌کند. این صحنه که درون رمان اصلی نیست – همین می‌تواند تاکیدی دوباره باشد بر نقش تالیف‌گر هوپر در این فیلم – اما مجموعه‌ای از تمام آن ویژگی‌هایی را یک‌ جا احضار می‌کند که در نمونه‌های بازی‌های گذشتۀ او برشمردیم.

میشل برای هوپر فرصتی است برای بازگشتن به مجموعه‌ای از ژست‌ها و کنش‌های همیشگی، که در فیلم‌های گوناگون قبلی‌اش پراکنده بودند. فرصتی که بتواند همگی آن‌ها را در کنار هم درون یک مجموعه، همچون یک کتابچۀ راهنما عرضه کند. درست نظیر همان کاری که نقش راجر تورنیل در شمال از شمال غربی (۱۹۵۹) برای کری گرانت انجام داد: هر دوی این فیلم‌ها چنان بر تصویر ستارۀ خود بنا می‌شوند که گویی ستاره و تاریخچه‌اش در نهایت مضمون اصلی فیلم نیز می‌شوند. هر لحظه‌ای از او می‌تواند همچون ردی از گذشتۀ بازی‌های هوپر دیده شود. دراز کشیدنش روی زمین و دعوت از مرد متجاوز برای هجومی آسیب‌زننده به بدنش (تصویر ۲۱)، نگاه خیرۀ ترسناکش به دوست قدیمی وقتی به آنی به او می‌گوید که در چند ماه گذشته با شوهر او خوابیده است (تصویر ۲۲)، در تعلیق نگه داشتن پاتریک با اعلام اینکه وقتش رسیده او را به پلیس لو بدهد (تصویر ۲۳) که می‌تواند هم دعوتی تازه تلقی شود از او برای یورشی تازه به خانه‌ و هم اخطاری واقعی که از این بازی به ستوه آمده است. ابهام همیشگی کاراکترهای هوپر اینجا به حد افراط می‌رسد؛ همچون ترومای تجاوز که خود به افراط کشاندن آزارهایی است که کاراکترهای او همیشه تجربه کرده‌اند.

اما در دل تمام این رنگ به رنگ شدن‌ها و چهره عوض کردن‌های این صورت هزار چهره، در تمام ابهام‌ها و تعلیق‌هایش، در نوسان‌های عجیبش میان دو میل متضاد ویرانی و لذت، هوش و فراستی شگفت‌انگیز نهان است. قربانی‌ای که نمی‌خواهد قربانی تلقی شود، مطرودی که نمی‌خواهد خود را مطرود بپذیرد و ترس‌خورده‌ای که نمی‌خواهد در ترس زندگی کند. او حالا بیشتر ساکن قلمروی کمدی و آیرونی است تا درام و تراژدی، که می‌تواند حاصل گذر عمر یا تجربۀ طولانی‌اش نیز تلقی شود و توان یک جور تأمل بر کارنامۀ طولانی‌اش را هم در اختیارش بگذارد. وسوسه می‌شویم ژست او را در نمای پایانی فیلم ورهوفن در کنار پایان‌های در سرزمین دیگر و کمدی خشونت قرار دهیم (تصویر ۲۴). بهشت زنانۀ دونفرۀ پایانی او که با حذف بی‌رحمانۀ تمام مردان دور و بر ممکن می‌شود، از اشتیاق کاراکتر هوپر به خروج از هر رابطۀ انسانی می‌گوید. همان سان که حرکت نهایی‌اش در جزیرۀ کره‌ایِ در سرزمین دیگر وقتی چتری بالای سرش می‌گیرد، به سوی ناکجاآباد می‌رود و در افق محو می‌شود؛ آن هم پس از برآورده شدن میل همخوابگی‌اش. و باز درست همان سان که کمدی خشونت را تنها با یک طعنه تمام می‌کند: «نفرین بر همه‌شان». اما این لحظات انتزاعی‌تر و شوخ‌طبعانه‌تر از آن هستند که «واقعی» تلقی شوند. پایان‌هایی از این دست را مقایسه کنیم با تلخی صورت درهم شکستۀ او در پایان معلم پیانو که نشان می‌داد دنیا در نهایت به چرخش همیشگی‌اش ادامه می‌دهد، نه می‌توان از رابطه با دیگران گسست و نه از زخم‌های آن راحت شد. اما ایدۀ مرکزی همچنان همان است، و پرسونای او نیز همان. تفاوت چندانی میان چهرۀ بذله‌گو و آرامش در پایان او با چهر‌ه‌های درهم ‌شکسته‌اش در لحظات پایانی معلم پیانو یا از شکلات شما متشکرم وجود ندارد. تنها لحن عوض شده است و شیوۀ بیان ‌فیلم‌ها. اگر فیلم ورهوفن تمام زخم‌ها، ترس‌ها و بیماری‌های همیشه را به افراط پیرامون این پرسونا انباشته می‌کند، او هم در گذر سال‌ها آنقدر کارکشته شده تا با این زخم‌ها به شیوۀ خودش کنار بیاید. خلاصی وجود ندارد. او فقط آن‌ها را «بازی» می‌کند. به نقاب‌های بی‌پایانش متوسل می‌شود و خود را در این بازی‌ها غرق می‌کند.

[۱]  این مقاله در کتابی که حاوی مجموعه عکس‌های متفاوتی از هوپر بود چاپ شد:

Elfriede Jelinek, “The Defenseless Face”, Isabelle Huppert: Woman of Many Faces, Harry N. Abrams, 2005