داستان‌هایی در نفیِ داستان
دربارۀ فیلم‌های ماریانو ژیناس و آلخو موگیشانسکی
نوشتۀ البرز محبوب‌خواه
تابه‌حال فیلم‌های بسیار زیادی ساخته شده‌اند و هر فیلم جدیدی این خطر را به جان می‌خرد که کپی یک اثر قدیمی باشد. شاید تاریخ سینما بیش از اندازه کش آمده و سینما بیش از آنچه برایش مقدر شده بود عمر کرده است. کارگردان امروزی قبل از ساخت هر فیلم ابتدا باید مطمئن شود که ایدۀ او تابه‌حال توسط کسی ساخته نشده است. او ابتدا باید یک سینه‌فیل قهار باشد و اگر شانس بیاورد و زیر بار سنگین تاریخ سینما کنترل ذهنش را از دست ندهد شاید بتواند امکان مشارکت در آن تاریخ را به دست بیاورد. بورخس می‌گوید: «این اطمینان که همه چیز نوشته شده است ما را انکار می‌کند، از ما اشباحی می‌سازد». به نظر او تنها امید کوچکِ تسلی‌بخش این است که کتابخانه نامحدود است حتی اگر کتاب‌ها محدود بوده و تمام ترکیب‌های ممکن از کتاب‌ها و الفبا دربارۀ همه چیز در جهان حرف زده باشند. این امید کوچک را می‌توان به طور خیالی از زبان چندتا از بهترین فیلمسازان مستقل معاصر در آرژانتین چنین صورت بندی کرد: سینما نامحدود است حتی اگر فیلم‌ها محدود بوده و همه چیزِ ممکن در جهان را فیلم کرده باشند.
اکنون بیش از سی سال از شروع جریان سینمای نوین آرژانتین می‌گذرد. فیلمسازان زیادی ذیل این جریان کار خود را از دهۀ نود شروع کرده‌اند که از آن میان فیلم‌های گروه کوچکی متشکل از آلِخو موگیشانسکی، ماریانو ژیناس، لائورا سیتارلا و آگوستین مندیلاهارزو در قالب یک کمپانی تولید فیلم به نام ال پَمپرو سینه (El Pampero Cine) شور و شوق سینه‌فیل‌ها را برانگیخته است. در این نوشته سعی دارم دو سه ایده دربارۀ اهمیت تاریخی و زیبایی‌شناختی چند تا از فیلم‌های آن‌ها را که بیشتر از بقیه دوستشان دارم مطرح کنم.
همان‌طور که سوژه‌های اصلی در داستانهای بورخس کتاب‌ها هستند، کتاب‌هایی که ماجراها را تولید می‌کنند، دست به دست می‌شوند، تاریخ و جان دارند و دست‌اندرکار ساختِ مسیر زندگی ویژۀ خود در تاریخ‌اند، در عمدۀ فیلم‌های این گروه خودِ فیلم‌ها هستند که سوژه‌های اصلی فیلم‌ها را تشکیل می‌دهند. اگر جهان برای بورخس یک کتابخانه است برای ژیناس و موگیشانسکی جهان سینماست. نتیجۀ این باور می‌تواند شدیداً متناقض‌نما شود، به‌ویژه وقتی که واقعیت‌های تاریخیِ نه چندان خوشایند با داستانهای سینمایی اشتباه گرفته شوند. بنابراین این امر نمی‌تواند فقط محدود به یک بازی با تاریخ سینما و اطلاعات سینه‌فیلی باشد، چراکه جدیت و سنگینیِ تاریخ دائماً سبُکیِ داستان را تهدید خواهد کرد. رجوع به یکی از ویژگی‌های بارز این سینما موضوع را روشن‌تر می‌کند. سیاست و تاریخ آرژانتین که بخش بزرگی از تاریخ سینمای آن‌ها را تشکیل می‌دهد ناگزیر به بخشی از روایات فیلمسازان سینمای نوین نیز راه یافته است. در فیلم داستانهای شگفت‌انگیز (۲۰۰۸) ساختۀ ماریانو ژیناس این موضوع تقریباً در هر سه داستانِ فیلم بخشی از روایت را تشکیل می‌دهد؛ پرونده‌ای مربوط به یک ترور در دوران دیکتاتوری که به صورت کاملاً اتفاقی به دست یک کارمند سادۀ دولت می‌افتد، یا قضیۀ مربوط به یک فساد بزرگ در یک پروژۀ صنعتی شخصیتی دیگر را درگیر خود می‌کند. همان‌طور که در فیلم گُل (۲۰۱۸)، بازهم ساختۀ ژیناس، تاریخ به طور گسترده‌تری با ژانرهای سینمایی مورد ارجاع قرار می‌گیرد؛ دوران جنگ سرد، یک داستان علمی-نظامی سرّی، مسئلۀ بومی‌ها و غیره. در فیلم سوسک طلایی (۲۰۱۴) ساختۀ موگیشانسکی نیز این اتفاق به طور عمده رخ می‌دهد: فمینیسم در قرن نوزده که البته در نهایت به مسئلۀ فمینیسم در زمانۀ ما می‌رسد، مسئلۀ استعمار و امپریالیسم، مبارزان رادیکال راه آزادی در قرن نوزده آرژانتین و غیره. این موضوع در تاریخ سینمای آرژانتین به‌هیچ‌وجه موضوع جدیدی نیست. فیلمسازان نسل قدیم‌تر مثل لئوناردو فاویو، هوگو سانتیاگو، لوئیس پوئنسو، آدولفو آریستارین و فرناندو سولاناس به صورت مستقیم‌تری این موضوع را پی گرفته‌اند، همان‌طور که فیلمسازان نسل بعد از آن‌ها مثل لوکرسیا مارتل، لیساندرو آلونسو، پابلو تراپرو و دیگران تا حدی به صورتِ غیرمستقیم با تاریخ آرژانتین که ضرورتاً یک تاریخ شدیداً سیاسی است درگیر شده‌اند. اما این موضوع در فیلم‌های نسل جدید به‌ویژه در فیلم‌های ژیناس و موگیشانسکی یک شکل جدید به خود می‌گیرد، امر سیاسی به شکلِ یک تمثیل در می‌آید، هرچند پیش‌تر تلاش‌هایی توسط کسانی چون سانتیاگو را نیز در این راستا دیده بودیم. دیگر رئالیسم سیاسی ظرفیت بازپس‌گیری امر سیاسی را ندارد. این موضوع دو دلیل محتمل دارد: یک اینکه تاریخ سیاسی یک سبعیت باورنکردنی را نشان می‌دهد، و دو اینکه این تاریخ هرگز پایان نیافته است. بنابراین امر سیاسی به یک داستان شگفت‌انگیز بدل می‌شود، داستانی که پایانی ندارد و مهم‌تر اینکه ناممکن و غیرقابل باور جلوه می‌کند. تلاش برای گنجاندن یک امر ناممکن در یک داستان با آغاز و پایان، پیشاپیش شکست خورده است. از اینروست که در این فیلم‌ها بیشتر از آنچه علت و معلول‌ها روند روایی را تعیین کنند، این تخیلِ مادی است که از ادراک واقعیت پیشی می‌گیرد و به موتور روایی فیلم‌ها بدل می‌شود. بنابراین، این فیلم‌ها اهمیت بسیار زیادی برای داستان‌گویی قائل می‌شوند تا حدی که روایت‌های تاریخی را در روایت‌ها و داستانهای سینمایی مستحیل کرده و در نهایت خود داستان‌ها را با نیمه‌کاره رها کردنِ آن‌ها بی‌اهمیت می‌کنند. به باور من این تناقض ظریف در قلب کار فیلمسازی این گروه قرار دارد، تناقضی که به‌هیچ‌وجه به معنای تغییر یا تحریف اتفاقات تاریخ نیست. کافی است به دقایق پایانی اپیزود سوم فیلم گل رجوع کنیم تا آن تخیلی را درک کنیم که موقعیت، احساس، خاطرات و مرگ احتمالیِ یک اسیر در چنگال جاسوسان را با ستاره‌شناسی توضیح می‌دهد.
فیلم گل که یکی از بلندترین فیلم‌های تاریخ سینماست و احتمالاً بزرگ‌ترین و مهم‌ترین پروژۀ ژیناس تا به اکنون، مشتمل است بر چندین اپیزود کاملاً مستقل و متفاوت از هم. یک متافیلم که تنها با چهار بازیگر اصلی که همگی زن هستند تقریباً بسیاری از فراموش‌شده‌ترین و احتمالاً بی‌اهمیت‌ترین دقایق تاریخ سینما را پوشش می‌دهد. ژیناس در یکی از اپیزودهای پایانیِ فیلم که کاملاً متفاوت از دیگر بخش‌هاست و تنها بخشی است که آغاز و پایان دارد، تلاش می‌کند فیلم گردش بیرون شهر رنوار را بازسازی کند. این کار تقریباً با دقت و وفاداری انجام شده است جز با اضافات و حذفیاتی کوچک. این اپیزود فیلم به سرعت آدم را یاد داستانی از بورخس می اندازد که به زعم من ژیناس به احتمال زیاد تحت‌تأثیر آن داستان این فیلم را ساخته است علی‌رغم اینکه او خود دلیل دیگری برای ساخت این اپیزود می‌آورد. در داستان بورخس به نامِ پیر مِنار مؤلفِ دن کیشوت، یک نویسندۀ خیالی به نام پیر منار سعی دارد کتاب دن کیشوت سروانتس را دوباره بنویسد بدون آنکه از روی آن کپی کند ولی می‌خواهد طوری بنویسد که کلمه به کلمه منطبق بر اثر اصلی باشد. او موفق می‌شود فصل‌هایی از کتاب را بازنویسی کند اما در نهایت پروژۀ خود را شکست‌خورده می‌بیند و آن را رها می‌کند. برای او آفرینش اثری که در قرن هفدهم معقول، الزامی و غیرقابل اجتناب بود در قرن بیستم ناممکن به نظر می‌رسد. قطعاً این فیلم ژیناس اولین فیلم از این نوع نیست. فیلم‌های زیادی دست کم از دهۀ نود به این‌سو تحت‌تأثیر فیلم‌های بزرگ کلاسیک ساخته شده‌اند که به گونه‌ای بازسازی، پارودی، تغییر و سرهم‌بندی، یا صرفاً بازپردازی فیلم‌های قدیمی بوده‌اند. اما ژیناس انگار در فیلم گل به شکل ویژه‌ای پروژۀ منار را از سر می‌گیرد. او چندین اپیزود به سبک فیلم‌های ردۀ ب هالیوود و فرانسه می‌سازد بدون پایان‌بندی، و یک اپیزود کامل که کپی نه چندان کامل از فیلم رنوار است. این تلاش او نیز به طور قابل پیش‌بینی‌ای مثل پیر منار شکست می‌خورد نه اینکه او نمی‌تواند آن فیلم کلاسیک را بازسازی کند، کاملاً برعکس، این اپیزود نشان می‌دهد که ساختن فیلم‌هایی همچون بزرگان قدیم کاری بسیار آسان ولی در عین حال ناممکن است. می‌توان به راحتی عین آن‌ها را دوباره ساخت اما نمی‌توان آن‌ها را تکرار کرد. این کار که ظاهراً بی‌معنا به نظر می‌رسد حاوی این ایدۀ مهم است که هیچ پیشرفتی در تاریخ سینما، همان‌طور که در تاریخ هنر، وجود ندارد و فیلمی که اکنون ساخته می‌شود نمی‌تواند لزوماً بهتر از یک فیلم دهۀ سی باشد حتی اگر همان فیلم را بی‌کم‌وکاست دوباره تولید کند. پس بخشی از تاریخ سینما ضرورتاً تاریخ تکرار است، یا بهتر بگوییم تاریخ تلاش برای تکرارِ همان. اما انجام این کار از این بابت مهم است که نشان دهد این تلاش ضرورتاً شکست می‌خورد چون به قول کیرکه‌گور تکرار نمی‌تواند خودش را تکرار کند. اگر دوباره به آن نقل قول ابتدای متن از بورخس برگردیم، فیلم‌های جدید نمی‌توانند وجود داشته باشند چون همۀ فیلم‌ها ساخته شده‌اند. پس یکی از ایده‌ها این خواهد بود که فیلم‌های جدید می‌توانند بازسازی فیلم‌های قدیمی باشند همچون رونویسی از کتاب‌ها، شیوه‌ای برای حفظ و ادامۀ سینما ولی کاملاً متفاوت از آنچه به عنوان مثال گدار در تاریخ‌های سینما انجام داده است. نه ساختن تاریخ سینما از طریق خودش بلکه ساختن تاریخ سینما از طریق بازسازیِ ناممکنِ دوره‌های مختلف آن. پس در نتیجه، ساختِ یک فیلم صامت با میان‌نویس‌ها الزامی است. همین‌طور یک فیلم ردۀ ب، یک فیلم جاسوسی، یک فیلم خودافشاگر، یک کپی از یک فیلم کلاسیک، و الی آخر. همان‌طور که دنیس لیم در نوشتۀ خود در سایت فیلم‌کامنت اشاره کرده است فیلم گل با یک اپیزود مومیایی شروع می‌شود و بنابراین از این نظر فیلم تلاشی است برای احیای فرم‌های مرده یا در حال مرگ. بدین‌معنا فیلم‌های نیمه‌کاره یا داستانهای بدون پایان راهی است برای باز نگه‌داشتن درهای داستان‌گویی.
در فیلم سوسک طلایی منطق پیش‌برندۀ فیلم از همان اول فیلم از دستِ همه از جمله کارگردان که خود بخشی از فیلم است خارج می‌شود. دیگر این نه منطق روایی، نه مؤلف، نه روابط شخصیت‌ها بلکه نوعی نیروی جاذبه است که روایت فیلم را پیش می‌برد. نیرویی که شکل‌های مختلفی چون میل به کشف گنج، تولید یک فیلم، بازی در یک فیلم، فمینیسم، روایت تاریخی و مقاومت در برابر استعمار را به خود می‌گیرد ولی درعین‌حال به هیچ کدام از آن‌ها قابل تقلیل نیست. نیرویی که در نهایت سر از جای دیگری در می‌آورد و نشان می‌دهد که تمام مدت همه از جمله تماشاگرانِ فیلم خود بخشی از یک داستان دیگر بوده‌اند. شخصیت‌ها یکی‌یکی حتی آن‌هایی که تازه وارد فیلم شده‌اند و هیچ چیز از برنامه نمی‌دانند به قصه‌گوهایی کاربلد بدل می‌شوند، به کسانی که بیشتر از بقیه می‌دانند. حتی کسانی که توسط این کاراکترها ابداع شده‌اند، کسانی که مرده‌اند و حضور مادی ندارند، خود به راوی بدل می‌شوند تا داستان را به جاهای دیگری ببرند. به نظرم این یکی از مهم‌ترین ایده‌ها یا دستاوردهای این گروه است؛ اینکه اگر کاراکترها در یک داستان می‌توانند خواننده یا تماشاگر باشند پس ما – یعنی خواننده ها یا تماشاگرانِ آن‌ها – می‌توانیم داستانی باشیم. این ایده نشان می‌دهد که حتی داستان هم چندان اهمیتی ندارد چون وقتی همه چیز فیکشن است پس چرا خودِ این حقیقت به فیکشن بدل نشود؟ چرا یک فیکشن؟ چرا بیشتر نه؟ این تنها روشِ دیگری برای گفتن این است که نمی‌توان فیلم ساخت. یا بهتر بگوییم نمی‌توان یک فیلم ساخت چون باید چند فیلم ساخت. چون فیلم خودش حاصل باور به فیکشن است و شما به محض باور به این امر دیگر نمی‌توانید جلودار زایش بی‌نهایت فیکشن دیگر شوید. دست کم سه فیلمِ داستانهای شگفت‌انگیز، سوسک طلایی و گل یک نتیجۀ روشن دارند: نمی‌توان یک فیلم ساخت، چون به محض شروع یک فیلم شما به چندین فیلم یا بی‌نهایت فیلم امکان نفوذ و تأثیر داده‌اید، چون تصاویر بهانه‌ای هستند برای داستان‌ها که خودشان بهانه‌ای هستند برای تصاویر. بنابراین ساخت یک فیلم شکست می‌خورد یا از اول شکست خورده بود چون در نهایت چند فیلم ساخته می‌شود. موگیشانسکی در مصاحبه‌ای این موضوع را با ارجاع به کولشف توضیح می‌دهد: «چرا قرار دادن دو تصویر در کنار هم به تصویر سوم و یک سنتز برسد؟ چرا به بی‌نهایت تصویر و معنای دیگر نه؟» بگذارید طرح فیلم سوسک طلایی را مرور کنیم. فیلمی دربارۀ ساختن یک فیلم دربارۀ یک نویسندۀ فمینیست قرن نوزدهم، فیلمی تاریخی دربارۀ تاریخ یک کشور، دربارۀ داستان آلن پو، دربارۀ استعمار، دربارۀ مناسبات جهانی و سرمایه‌دارانۀ تولید فیلم، فیلمی دربارۀ مناسبات مردانه در تولید فیلم. چگونه می‌توان از یک به چند رسید؟ طرح و نماد فیلم گل را به خاطر داریم. کارگردان روی یک کاغذ چهار پیکان به سمت بالا، یک دایره در وسط و یک پیکان به سمت پایین می‌کشد (یادآور ابتدای فیلم نبرد عشق در رؤیا ساختۀ رائول روئیز) طرحی از یک فیلم با شش اپیزود که تنها یکی از آن‌ها، احتمالاً همان دایره، آغاز و پایان دارد. ایدۀ احتمالی: ما توسط سینما احاطه شده‌ایم، ما در میانه‌ایم و برای ساخت یک فیلم مجبوریم چندین فیلم بسازیم چراکه سینما تنها پشت سر ما نیست بلکه به هر کجا که پا بگذاریم سینما پیشاپیش آنجا بوده است. به نظر این پاسخِ مناسب و به‌موقعی است، هرچند کمی اغراق‌آمیز، آن هم در زمانه‌ای که همه از ناممکنی‌ها شاکی‌اند، این فیلمسازان از وفور امکان‌ها حرف می‌زنند. ژیناس در مصاحبه‌ای با جردن کرانک می‌گوید: «یک فیلم کفایت نمی‌کند». در مصاحبه‌ای دیگر می‌گوید: «ما می‌خواستیم چیزی همچون یک ماشین طراحی کنیم که همۀ فیلم‌ها یا فانتزی‌ها را در خود بگنجاند».
اگر داستان‌ها تنها دربردارندۀ داستانهای دیگرند و مؤلفان فقط نقش هدایت این داستان‌ها را برعهده دارند، پس چگونه می‌توان این فیلم‌ها را ارزش‌گذاری و نقد کرد؟ آیا همه چیز به یک بازی فروکاسته شده است؟ شاید. اما اگر این‌طور باشد پس لابد هرچیزی را می‌توان پیچ‌وتاب داد و به داستان‌هایی شگفت‌انگیز بدل کرد، پس آیا اهمیت و جدیت فیلم و تمایز فیلم خوب و بد از بین نمی‌رود؟ آیا مسئلۀ ارزش‌گذاری فیلمسازان و فیلم‌ها صرفاً در گرو آگاهی و ذوق و سلیقۀ آنهاست؟ پاسخ به این سؤال را چندین نفر پیش‌تر به طرق مختلف داده‌اند: آلن پو، رائول روئیز و البته بورخس. آن‌ها همگی یک کار مشابه انجام داده‌اند: برای اینکه داستانهای شگفت‌انگیز ماهیت خودشان را حفظ کنند و شبیه به پازل‌هایی که کسی آن‌ها را مهندسی کرده است نشوند، باید توسط خدا آفریده شوند نه توسط انسان. یا بهتر است بگوییم باید خودشان خودشان را ابداع کنند. و برای این کار فیگور یک مؤلف با ذهن پیچیده که معما طرح می‌کند باید استحاله یابد. برای همین است که آن‌ها خودِ نویسنده یا فیلمساز را در درون خود داستان حل می‌کنند. آنچه مقدم است نه داستان‌پرداز بلکه خود داستان است. آلن پو همواره کارآگاه‌ها یا جویندگان آماتوری دارد که گام به گام و با احتیاط معماها را طرح یا کشف و سپس حل می‌کنند. روئیز کاراکترهایش را به قصه‌گو، شبح، رؤیابین یا جادوگر بدل می‌کند تا کار پیشبرد داستان و کشاندن آن به پیچ‌وخم‌های عجیب و غریب را خود به دوش بکشند. اما عجیب‌تر از همه کار بورخس است. او که کتاب‌ها را به موضوع داستانهای خود بدل کرده طبعاً مشکلی از این بابت ندارد. کتاب‌ها کتاب‌ها را می‌آفرینند. به داستانهای زیادی از او می‌توان فکر کرد. اما دو داستان در اینجا اهمیت ویژه دارند: داستانِ کتاب شن، کتابِ کتاب‌ها که همچون شن نه ابتدا دارد و نه انتها. کتابی که هرگز پایان نمی‌یابد چون هرگز آغاز نمی‌شود. در فیلم سوسک طلایی کارگردان بسیار کمتر از بقیه دربارۀ مسیر پیش رو می‌داند. در فیلم گل کارگردان همان ابتدا نقشۀ راه و طرح فیلم را ترسیم می‌کند تنها برای آنکه بعدتر در یکی از اپیزودها توسط بازیگران به نقد کشیده شود و در ادامه ناپدید شده و به بخشی از یک داستان قرن هجدهمی بدل شود. نظمی بدون ناظم، یک کل خودسازمانده، مؤلفی که طی داستان خودش را نیز تألیف می‌کند. داستان دومِ بورخس جستجوی ابن رشد است که در خطوط پایانی آن می‌خوانیم: «در آخرین صفحه فهمیدم که داستانم هنگامی که می‌نوشتمش نمادی بوده از انسانی که ساخته بودم، و برای نوشتن این داستان، باید به آن انسان تبدیل می‌شدم و برای تبدیل شدن به او باید این داستان را می‌نوشتم و همین‌طور تا ابد». اگر بخواهیم این ایده را با یک تمثیل بیان کنیم باید به ماری فکر کنیم که دمِ خودش را به دهان گرفته است. تصویری که به قول گاستون باشلار هم عصارۀ هستی و هم جوهر مرگ را در خود دارد. داستانی که وجودش در گروِ نفیِ داستان است.
فیلم‌های این گروه یک ویژگی مهم دیگر نیز دارد. آن‌ها حاصل یک کار جمعی هستند. این روش به شیوۀ تولید آن‌ها بدل شده است. آن‌ها فیلم‌های همدیگر را تولید و تدوین می‌کنند، در فیلم هم بازی می‌کنند و برای هم می‌نویسند. علاقۀ آن‌ها به گروه فقط به این امر محدود نمی‌شود. این حقیقت که بیشتر آن‌ها کار خود را با گروه‌های مستقل تئاتری شروع کرده‌اند، نفس گروه را به سوژه‌های روایی آن‌ها نیز بدل می‌کند؛ گروه‌های تبهکار، گروه‌های تئاتر، گروه فیلمسازی، گروه جاسوسی، گروه موسیقی، و غیره. آنطور که ژرار ژنت می‌گوید «امر خیالین بورخسی فرد را نمی‌پذیرد چون یک انسان همۀ انسان‌هاست». همین امر در مورد این گروه نیز صدق می‌کند. در فیلم داستانهای شگفت‌انگیز، کاراکترهای اصلی حتی اسم هم ندارند و با ایکس و زد و اچ از آن‌ها یاد می‌شود. آن‌ها در ادامه تنها به یکی از نقطه‌های بی‌نهایتِ تشکیل‌دهندۀ داستان بدل می‌شوند. در فیلم سوسک طلایی و گل، داستان به بی‌نهایت شکل ممکن می‌تواند گشوده شود، پس ما در هر جای ممکنی از این بی‌نهایت قرار داریم. گروه‌ها، هرچند متخاصم، همدیگر را در برابر طوفان جنون‌آمیز داستان حفظ می‌کنند. شاید از نقطه‌نظر گروه بتوان به تأثیر ریوت و هاکس نیز فکر کرد. به تأثیر گروه‌های ایدئال تئاتری ریوت یا گروه‌های دوستی مردانۀ هاکس در شکل‌گیری گروه زنانۀ فیلم گل.
داستانهای شگفت‌انگیز مثل تخیلات کیمیاگران قرون گذشته به دنبال ایجاد رابطۀ مستقیم بین انسان و کیهان‌اند. جایی‌که نه قضایا بلکه آزمایش‌ها، احتمالات و فرضیات وجود دارند و بنابراین از الگوی استدلال استقرایی بهره می‌برند. الگویی که از جزئیات شروع می‌کند ولی در نهایت جزئیات را بی‌اهمیت می‌کند. برای همین روایات این فیلم‌ها بیشتر از طرح مسائل، نقشه‌خوانی‌ها یا رمزگشایی‌ها را پیش روی خود دارند. طرح تدریجی معما راه‌حل تدریجی خودش را نیز هم‌زمان با خود پیش می‌برد. همچون نقشه‌ها یا اسرار گنج؛ به همان اندازه فانتزی و تخیلی که جدی و وسوسه‌کننده. در این فیلم‌ها همه چیز خیلی جدی جلوه می‌کند اما درعین‌حال هیچ چیز اهمیتی ندارد. گفتار روی تصویر با متنی شگفت‌انگیز به زبانی بی‌نهایت زیبا و لحنی عمیقاً تأثیرگذار و جدی خوانده می‌شود اما نه بی‌آنکه دائم اهمیت خودش را نقض کند. در همان اوایل فیلمِ داستانهای شگفت‌انگیز، گفتار روی تصویر روی جزئیات تأکید می‌کند ولی بلافاصله یادآور می‌شود که این‌ها هیچ اهمیتی ندارند. درواقع داستانهای بیشتر فیلم‌های این گروه هیچ اهمیتی ندارند چون می‌توانستند طور دیگری باشند. شخصیت‌ها نیز به‌هیچ‌وجه مهم نیستند و می‌توانند به راحتی تغییر کنند و یا جای خود را به کسانی دیگر ببخشند، همان‌طور که کل داستان‌ها و اپیزودها را تنها چهار بازیگر تکراری می‌توانند بازی کنند و به نوبت شکل‌ها و شخصیت‌های مختلفی به خود بگیرند. داستانهای شگفت‌انگیز نیاز به آغاز و پایان ندارند. حتی نیاز به شخصیت هم ندارند. آنچه آن‌ها را جذاب می‌سازد نیرویی اسرارآمیز است که میل به داستان را قوت می‌بخشد، داستان‌هایی که دائما مثل امواج دریا جایگزین یکدیگر می‌شوند بدون آنکه مجبور باشند چیزی از امواج قبلی را حفظ یا چیزی به آن اضافه کنند. درواقع در داستانهای آن‌ها انباشت وجود ندارد. برای همین نیازی به یک نقطۀ آغاز و مهم‌تر از آن، نیازی به یک پایان‌بندی نیست. تلاش برای دستیابی به درونِ گل بی‌فایده است. چراکه گل دربردارندۀ خودش است. فصل پایانی فیلم گل که شاید طولانی‌ترین پایان‌بندی در تاریخ سینماست به نوبۀ خود جالب و عجیب است. بیش از نیم ساعت، دوربین برعکس است و جای آسمان و زمین عوض شده است. شاید این بازی فرمال به چشم یک سینه‌فیلِ سخت‌گیر نوعی گزافه‌کاری بی‌مورد به نظر برسد اما جهان واقعاً معکوس شده است، یا بهتر است بگوییم جهان سروته است، واقعیت‌ها خودشان داستان‌اند، تنها کاری که باید کرد این است که جهان را روی پاهایش برگردانیم، یعنی روی پاهایِ میل به داستان‌گویی. شاید این پیشنهاد بزرگِ این گروه کوچکِ خوش‌ذوق طی بیست سال اخیر باشد، پیشنهادی برای نجات سینما از جدیتِ بیش از حد هنریِ معاصر.
