دربارۀ فیلم‌های لیساندرو آلونسو

نوشتۀ مجید فخریان

قبل اینکه دوربین در طبیعت مستقر شود، مقدار کمی نگاتیو به او رسید و توانست با این مقدار، اولین فیلم خود را بسازد. پیاده‌روی دو نفره (۱۹۹۵) قصه‌ای برای گفتن نداشت. دوربینی داشت برای پیمودن یک محور، از چپ به راست یک کوچه در بوئنس آیرس و لحظه‌ای همراهی با دو جوان که گوشه‌ای نشسته بودند و گپ می‌زدند و موسیقی می شنیدند. دوربین نه از روی ضرورت، که فقط برای لحظه‌ای با آن‌ها ماند و سپس گذر کرد به طرف دیگر. دوربین در پیِ انتقالِ چه احساسی بود؟ بعداً از این کارها دوباره کرد. گویی دوربین دوست نداشت از قصۀ شخصیت‌ها، چیزی که آن‌ها درگیرش هستند، مطلع شود. همچنان که گاهی، درحالی‌که بهشان چسبیده بود، از آن‌ها جدا شد و تصویری از اطرافِ جایی که این آدم‌ها بودند، یا داشتند می‌رفتند، نشان داد. با قاتل مردگان (۲۰۰۴) پشت وانت‌باری نشست و تا رسیدن قاتل به مقصد، همراه او نگاهش کرد. سپس، بعد از آن که قاتل به مقصد رسید، دوربین از جای خود بلند نشد و چندصدمتر از او دور شد. آیا می‌شد دوربین را مسافری دیگر خواند؟ در لیورپول (۲۰۰۸)، این دوربین با مردی که پس از سال‌ها به زادگاهش برگشت، شروع کرد به چرخیدن و تماشا کردن مناظر برفی از پشت یک وانت که کارش فقط جابه‌جایی مسافر نبود. آیا می‌شد گفت که دوربین خواسته حس غربتِ این مرد را نسبت به زادگاهش، به تماشاگر القاء کند؟ ولی دوربین در پی انتقال چنین احساساتی نبود. فیلم بلند اولش آزادی نشان داد دوربین از قضا به مشاهده و نظاره‌گری اصرار دارد. چیزی که شاید حتی مکانیسم این دوربین را شبیه به دوربین یک فیلم مستند کند؛ مستندی مشاهده‌محور راجع به زندگی یک ماچوی چوب‌بر در جنگل (آزادی)، یک قاتل پس از آزادی (مردگان)، یک ملوان پس از توقف در خشکی (لیورپول)، شروع نمایش یک فیلم پس از دقایقی انتظار (فانتاسما)… اصل فیلم‌ها حول سماجت و اصرار در مشاهده می‌چرخد. مردی با تبر راه می‌رود، درخت‌هایش را قطع می‌کند، کنار درختی مدفوع می‌کند، آب می‌نوشد، کمی آب در کلاهش می‌ریزد، می‌رود درخت‌هایش را می‌فروشد، سیگار و فانتا می‌خرد، فانتای خود را می‌نوشد، آرمادیلو را پوست می‌کند. آرمادیلو را می‌خورد و سپس چرخه را از نو تکرار می‌کند. محدودیت در فضا، و به یک معنا محدودیت در آزادی. محور دیگر، محور آزاد، فقط گاهی پیدایش می شود اما سودای آن همیشه با آدم‌ها و مضمون فیلم‌ها هست. و درست جایی که دوربین انگیزه‌ای برای دنبال کردن روایت ندارد، می‌تواند بچرخد، بدود، برود لای درختان، توی نور خورشید زل بزند. و لحظاتی کوچک از آزادی را خلق کند. این محور سال‌هاست که فیلمساز آرژانتینی را شیفتۀ سفر و پیمودن قاب‌ها می‌کند. فیلمبرداری‌های بعضاً چندساله و پیمودن و پوییدن مسیرهای طولانی؛ از سطح یک شهر تا پایین‌ترین قسمت رودخانه‌ای درون جنگل (مردگان)، از جنوبی‌ترین شهر آرژانتین و سپس روستایی در اعماق این جنوبی‌ترین شهر (لیورپول)، و از پاتاگونیا به قصری در دانمارک (حائوحا)، فیلم‌های آلونسو دشواری سفر را در رویارویی انسان با آزادی‌اش مسئله می‌کنند.

فیلم اول؛ آزادی از آن کیست؟

هم‌زمان با نمایش آزادی در جشنواره رُتردام ۲۰۰۲، فیلم دیگری نیز از سینمای آمریکای شمالی و کشور مکزیک با نام ژاپن به کارگردانی کارلوس ریگاداس، نمایش داده شد. بعدها بارها  منتقدان از دو فیلم آزادی و ژاپن به عنوان فیلم‌هایی مشابه با بلندپروازی‌هایِ سینماگران جوانشان یاد کردند که در حالِ چک‌وچانه زدن با مفهوم تمدن به واسطۀ نمایشِ چیزهایی کهنه از طریق فرم‌هایی نو بودند. اما این دو چه شباهتی به هم داشتند؟ اولین شباهت ظاهری که به چشم می‌آمد توجه آن‌ها به فیلمبرداری در محیط‌های طبیعی و استفاده از بومیان به عنوان بازیگر بود. مورد دیگر به پیرنگ و کنش شخصیت‌ها در بستری که پیرنگ دنبال می‌کرد برمی‌گشت، چیزی که می‌شود تحت عنوان «ماچوئیسم و بقاء» خواندش. حکایت مردانی که حتی وقتی درون چشم‌انداز راه می‌روند؛ چنان جزئی از محیط شده‌اند که رنگ‌ رخسارشان عینِ تپه‌ها و درختان دوروبرشان است. با وجود تفاوت‌ها؛ ریگاداس که این چشم‌انداز را از طریق یک غریبه به ما معرفی می‌کند و آلونسو که شخصیت خود را درونِ همان طبیعت پیدا می‌کند؛ هیچ‌کدام این‌ها دلیلی بر بلندپروازیشان محسوب نمی‌شد. ریشۀ بلندپروازی فیلم‌ها شاید از عنوان استعاریشان آغاز شود و کاری که در فرم بصری فیلم‌ها به دنبال آن بودند؛ گونه‌ای اصرار بر جلوه‌گری از طریق برداشت‌هایِ بلند. ژاپنِ ریگاداس برای این کار تشنه‌تر بود. او فیلم را شانزده میلی‌متری ضبط کرد و از قطع غریب و غیراستاندارد ۲/۸۸ به ۱ استفاده کرد. گو اینکه فیلمساز می‌خواست با یک ژانر تاریخ‌دار چون وسترن درافتد. ویژه آنکه، دوربینش با تکاپو و تحرکی باری‌به‌هرجهت با خود قرار گذاشت که بازنمودِ یک تظاهر خشن، عریان و رادیکال از ساحت اخلاق‌مدار این ژانر باشد. ریگاداس بیشتر به دنبال قبح ژانر بود. پوییدن صحنه و پیمودن مسیر با هدفِ رسیدن به آن برداشت‌های بلند و طولانی، با آن صحنۀ پایانی و جنازه‌های پخش‌وپلا حول مسیر ریلی قطار (این ماشین سینما)؛ و حرکت دوربین خود بر روی ریل؛ انگار در همین اولین فیلمش داشت رسیدن یک ژانر به ایستگاه پایانی را بانگ می‌داد.

آن‌سوتر در جنوب قاره، آلونسو آزادی را با مشاهدۀ یک جوان در جنگل‌‌های پامپاس معنا می‌کند. آلونسو می‌گوید پیدا کردنِ میزائیل ساودرا در جنگل و هشت ساعت رانندگی از پایتخت تا یافتن او و همراهی با این جوان، صرفاً به این خاطر بود که هر دو تقریباً هم‌سن‌وسال و دارای یک ویژگی مشابه بودند: میلشان به زندگی در انزوا. اما آیا فاصله‌شان با جهان متمدن، و پناه بردنشان به یک زیست بدوی، و احتمالاً تجربه و درکِ چیزها در خام‌ترین وضعشان، برایشان آزادی به ارمغان آورد؟ به نظر می‌رسد آلونسو وقتی که داشته می‌رفته آنجا به سراغِ میزائیل، همین را می‌خواسته: آزادی! اما هرچه جلوتر آمده، و به تجربه‌اش اضافه شده، فاصلۀ او و دوربینش با آزادی بیشتر و بیشتر، و دست‌یابی به آن تقریباً ناممکن شده است. از آن حرف‌ها بزنیم که در فیلم بیان نمی‌شود؛ انسان حتی وقتی تنهاست درون طبیعت، در فضای آزاد، باز دوباره انگار بدهکار است، به فضای آزاد و به خود طبیعت. او میزائیل ساودرا چقدر این آزادی را می‌چشد؟ آزادی فیلمی است که آلونسو هر چندوقت یک بار به واسطۀ ساودرا به آن برمی‌گردد. کشفِ این مرد درون جنگل همراه شد با سؤال‌های جدی برای آلونسو در رابطه با نسبت فضایِ زیستی و امکان آزادی در آن. چیزی که شاید سؤال مردانِ تنهای سینمای وسترن هم باشد. و ساودرا دست‌کم در چهار فیلمِ آزادی (۲۰۰۱)، فانتاسما (۲۰۰۶)، بدون عنوان (۲۰۱۳) و حائوحا (۲۰۱۴) حامل این پرسش است: یک شخص که از شهر کنده و آمده درونِ جنگل، حالا چه نسبتی با این جنگل دارد؟ او چگونه خود را با این فضای تازه تعریف می‌کند. شاید متافیلمِ فانتاسما بهتر از آن سه فیلم بتواند کمک کند؛ آلونسو فانتاسما را پس از مردگان ساخته و وارگاس بازیگر آن فیلم را کشانده آورده درون ِیک سالن برای نمایش فیلم مردگان. لحظاتی پیش از آغاز نمایش فیلم است. و او، بازیگر در این فضایِ تازه، در لابی سینما، تا شروع فیلم پرسه می‌زند. و چون به محیط مسلط نیست، گیج‌وویج، انگار مکان بر او مسلط شده است. اما ناآشنایی به مکان فقط به او خلاصه نمی‌شود. وارگاس دست‌کم می‌داند چه خبر است. می‌ایستد جلویِ اعلانات، و خودش را در پوستر فیلم مردگان می‌بیند. علاوه بر او، بازیگر فیلم اول، میزائیل ساودرا نیز در همین سینمای رو به فراموشی دارد برای خودش می‌چرخد. این دو اگرچه نقطۀ عزیمتشان جنگل است، ولی اینجا و در این سینما جنس چرخششان عین همدیگر نیست. وارگاس نسبت خود را با فضاهایی تعریف می‌کند که به مکاشفه و احتمالاً فهم فیلمی که دقایقی بعد خواهد دید، کمک خواهد کرد. اتاق گریم، اتاقِ انبار لباس، همراهی با یک کارشناس و در نهایت سالن سینما، درحالی‌که ساودرا به نظر برای دیدنِ فیلم اینجا نیست، و با حضوریِ شبح‌گون، بیشتر به دنبال تسلط بر این فضاست، کم‌وبیش شبیه یک خرابکار، که آمده به صحنه تا بر فضا مسلط شود. جایی او یک شلنگ کاغذی ول‌شده در زیرزمین سینما را بر‌می‌دارد و عین گنگسترها شروع به تیراندازی می‌کند. و جایی دیگر از فیلم به بالکن سینما می‌رود و انگار که به دنبال جانمایی  و استقرار باشد، خانه‌های اطراف را تماشا می‌کند. فانتاسما، با اینکه به‌نظر فیلمِ وارگاس و مردگان است، در نهایت نیز با ساودرا تمام می‌شود، آنجا که او به یک انبار یا شاید محلِ زندگی سرایدار سینما می‌رود و پس از باز کردنِ یک بطر مشروب، می‌نشیند و تلویزیون اتاق را در سینما روشن می‌کند، مشروب می‌نوشد و صحنه‌هایی از صیدِ ماهی را (یادآورِ آرمادیلو خوردنش درونِ جنگل) تماشا می‌کند. این پایانی است که پایانِ وارگاس را با انتقال بدن او به مکان تازه‌ای چون قاب سینما سبب می‌شود، و پروژۀ ساودرا را ادامه‌دار و به فیلم‌های آینده منتقل می‌کند. سینما در فانتاسما، فضای تازه‌ای برایِ زندگی آزادانه است. ادامۀ مسیر جنگل، والبته یادآور اینکه آزادی محدود به قاب است! آلونسو این نسبت را برخلافِ ریگاداس، محدود به قطع فیلم نمی‌کند. این ریگاداس است که برای تعریفِ این فضا، به قطع بصری فیلم‌ها حساسیت نشان می‌دهد. چون برای او فضا با تنگی و گشادگی دریچۀ دوربین برای دیدنِ مقابلش قابل درک و حس‌پذیر می‌شود. این در حالی است که آلونسو، مشاهده را به حس‌گرایی رجعت می‌دهد، و با پذیرفتن حضورِ دوربین برای ضبط واقعیت، فضا را از پیوستار دکوپاژی خارج می‌کند، و با تکیه بر برداشت‌های بلند، به درک و انتقال مبهم و ناعادلانه‌تری از آزادی می‌رسد؛ آزادی هست ولی محدود در قاب. وارگاس که در فیلم مردگان، شخصیتی است آزادشده از زندان، و برای بازگشت به خانواده‌اش آزادانه سفر می‌کند؛ حالا درون قابی دیگر؛ این بار به عنوان تماشاچی فیلم خود، آن شخصیت را محدود در قاب سینما می‌بیند. از آن سو اما سادورا با فرار از سالن سینما، و پرسه‌زنی در جاهای دیگر، آزادی را به بهای نشستن پایِ فیلم، از کف نمی‌دهد. حضور توأمان این دو بازیگر؛ بازیگر فیلم اول و دوم آلونسو، درونِ فیلم سوم؛  خودبه‌خود پیوستگی و برداشت بلند را به معانی استخراجی از فیلم‌ها تسری می‌دهد، و آزادی را در گرو زندگی‌های گذشتۀ آدم‌ها، فیلم‌های قبل، که حالا بدل به سندی مادی شده‌اند، تعریف می‌کند. به طوری که می‌شود گفت آزادی فیلم به فیلم پیدا و دوباره گم می‌شود. و جز این نیز نیست، وقتی آزادی «در گرو» چیزی دیگر تعریف شود.

آزادی گرو گذاشته می‌شود

حضور میزائیل ساودرا در حائوحا به نقش یک بومی وحشی که همه از او حرف می‌زنند، شوکه‌کننده است. اما شوک بزرگ حضور او به همراه زن و بچه در جنگل‌های پامپاس در فیلم کوتاهِ کمتر دیده شدۀ‌ِ بدون عنوان است. لیساندرو آلونسو، این فیلم را پیش از حائوحا و در نامه‌نگاری با یکی از هم‌دوره‌ای‌های الهام‌بخشش، آلبرت سرای اسپانیایی می‌سازد. فیلمی کوتاه که آزادی را به شکلی مبهم به حائوحا وصل می‌کند. بدون عنوان فیلمی است سه‌تکه؛ یکی دربارۀ یک شکارچی در حال رصد هدف خود (که نشان می‌دهد این جنگل حالا دیگر شبیه جنگلِ آزادی تحت کنترل کامل ساودرا نیست)، دیگری دربارۀ ساودرا و خانواده و حیواناتش که سگی به نام جرسی را که گم شده صدا می‌زنند، و قطعۀ سوم دربارۀ مردی است که داستانی دربارۀ یک بومی وحشی به نام زولواگا را که سگش گم شده است از روی کاغذ قرائت می‌کند. نامه به تفصیل دربارۀ انزوا، و هم‌زمان دربارۀ قدرتِ زولواگا در بیابان، حرف می‌زند. دربارۀ سگی که گم کرده و نژاد آن که با نژاد سگ‌هایِ اسکاتلندی تلاقی پیدا می‌کند می‌گوید، و دربارۀ اهمیت حیوانات نزد او، به طوری که به هرکدام از نیروهای خود حیوانی داده بود، و چنانچه این حیوان تلف می‌شد، احتمالِ کشته شدنِ صاحبشان نیز بود. بدون عنوان به‌نظر پیش‌درآمدی است بر حائوحا، چرا که در پلان آغازین حائوحا، پدر و دختری دانمارکی در بیابانی که تحت قدرت زولواگاست، نشسته‌اند، و دختر از پدرش سگی را تقاضا می‌کند که همه‌جا دنبالش باشد. و بعد که دختر در این بیابان گم می‌شود و شواهد حکایت از افتادن او در دستِ زولواگا دارد، سگی گم‌شده در بیابان، پدر را به دختر نزدیک و سپس دور می‌کند. به طوری که در پایان، دختر در زمانی دیگر، به همراه سگش درون قصری در دانمارک به زندگی خود مشغول است. تمایل دختر به داشتن یک سگ در بیابان، و از آن سو هم‌زمانی آن با گم شدنِ سگ زولواگا درون ِتاریخ یا افسانه، و احتمالاً اینکه سگی که پدر رؤیت کرده، همان سگِ زولواگا باشد، صحرا و بیابان را از مادیت خود خارج و به عرصه‌ای متافیزیکی بدل می‌کند، به طوری که حاضر و محسوس (سگ دختر) در نتیجۀ خارج شدن زمان از کارکرد مادی و مداوم خود، هم‌زمان غیب و غیرمحسوس جلوه می‌کند. این عاملی است که حائوحا را از یک وسترن انتقامی فراتر برده است و به وسترنی متافیزیکی پیرامون هستی و انسان بدل می‌کند. پدر شاید در بیابانِ فیلم‌های وسترن در پی دخترش باشد، اما هم‌زمان در فضاییِ ناشناخته‌تر، برای به دست آوردنِ آزادی جدل می‌کند. گفتیم که بدون عنوان پیش‌درآمدی بر حائوحاست، آزادی از این منظر، تکمیل کنندۀ حائوحا خواهد بود، چون با یکی کردنِ صحرا (زمین زولواگا) و جنگل (زمینِ ساودرا)  عرصه و میدانِ حضور را به تاریخ هول و بیم متصل می‌کند. شاید حالا این عنوان حائوحا که در ابتدا طرح می‌شود، معنادار شود؛ «تنها چیزی که به طور قطع مشخص است این است که هرکسی که برای یافتن این بهشت ​​زمینی تلاش کرد در راه گم شد». اشاره‌ای به اینکه چگونه رئالیسم وضوح خود را رفته‌رفته از دست می‌دهد، و امری توضیح‌ناپذیر (سورئال) جای آن را می‌گیرد. یا این‌جور بگوییم؛ آزادی در هیبتی سیاسی ظاهر می‌شود و عرض اندام می‌کند، و انگیزه‌ها، گره، و به طور کلی زنجیرۀ روایی حاکم بر قصه‌ها را از کنترل درمی‌آورد.

فقط یک قصه؛ غم عظیم اضطراب‌انگیز دنبال کردن!

حائوحا آغاز مسیرِ تازه برایِ لیساندرو آلونسو است. بالاخره و بعد از «تریلوژی مردان تنها» این اولین بار است که فیلمساز مستقیماً پا به قلمروی وسترن می‌گذارد. اما آنچه حائوحا را چنان یک جهش در کارنامۀ فیلمساز معرفی می‌کند،  پیش از هرچیز مدیونِ پذیرندگی آلونسو در مواجهه با ظرفیت‌های تکنیکی سینمای حرفه‌ای است؛ پشت دوربین او فیلمبردار شهیر فنلاندی، تیمو سالمینن می‌نشیند که به رنگ و نور عصر کلاسیک‌ها آشناست و قاب‌ها را از تماشای‌ یک وسترنِ ماجراجویانه به وسترنی کیهانی دربارۀ تنهایی یک انسان ارتقاء می‌دهد و مقابل این دوربین بازیگر شناخته شده‌ای چون ویگو مورتنسن ایفای نقش می‌کند که با حمایت همه‌جوره از فیلم، و بازیِ پرحرارتش در نمایش توأمان والِگی و سرافکندگی، کیفیتِ ساخت پروژه را تضمین می‌کند. حائوحا نیز همچون فیلم‌های دیگرِ آلونسو ۳۵ میلی‌متری ضبط شده است؛ اما آنچه متمایزش می‌کند، حساسیت روی قطع فیلم و تبدیل آن به ۴:۳ پس از مرحلۀ فیلمبرداری است. آلونسو گفته در مرحلۀ تدوین به این نتیجه رسیده که چشم‌اندازها در ابعاد وسیع می‌توانند فریبنده باشند و او را از آنچه می‌خواسته با وسترن محقق کند، دور خواهد کرد. بنابراین قاب را محدود و مربع می‌کند. این کار او، علاوه بر اثر مثبت رویِ تقویت جنبه‌های بصری فیلم، در ساحت مضمونی نیز، با درام مقتصدانۀ کار همسوتر می‌کند؛ حکایت نقشه‌برداری دانمارکی که به همراه دخترش در بیابان‌های پاتاگونیا مشغول به کار است و پس از فرار دخترش با یک سرباز، با اسب و تفنگش، به دنبال دختر آوارۀ صحرا می‌شود، و در طول مسیر همین اندک داشته‌ها را نیز از دست می‌دهد. آلونسو در این فیلم بیش از عرضۀ چشم‌انداز، به ترسیم فضای روانی حول نقشه‌بردار نیاز دارد؛ اینکه چگونه او با پیمودن فضا، از دریافت حقیقت پیرامون خود فاصله می‌گیرد.

بیگانگی و گناه پدر در رابطه با دخترش  ابتدا در مردگان پیدا و سپس در لیورپول حالت رازورزانه‌ای به خود گرفت. قاتل که تعدادی از اعضای خانواده‌اش  را کشته است، پس از سال‌ها با آزادی از زندان، مسیری دریایی را تک‌وتنها با یک قایق تا رسیدن به دخترش می‌پیماید. سفری که شاید اگر کسی روی کاغذ آن را بخواند یا برایش تعریف کنند، به احتمال زیاد، سفر تطهیر و تزکیۀ نفس معنی شود. اما مسیر و فضایی که آلونسو به لحاظ بصری خلق می‌کند – در مواجهه با چیزهای متناقض پیش پای پدر – در عین حساب‌شدگی و نظم، در نهایت تصادفی و توضیح‌ناپذیر جلوه می‌کند. تطهیر و پاکی به جای خود، حتی ظن اینکه این پدر/قاتل در مسیرش آدمی را خارج از قاب کشته باشد هست اما فیلم اصلاً رویِ این چیزها بحث نمی‌کند، و با دنبال کردنِ صبورانۀ پدر در رودخانه، بالعکس، آرامش و کارکشتگی‌اش را جای گناه تعریف می‌کند. این‌طور بگوییم: پدر-مرد همچون یک کابوی کارکشته که فقط اسلحه ندارد، راه می‌افتد درون جنگل و از رودخانه‌ها می‌گذرد تا آن ایدۀ همیشگی را برسازد؛ ایدۀ جوینده‌ای که در تعقیب دوربینِ آلونسو به دنبال گمشده‌اش هست. در پایان که به خانۀ چادری دخترش می‌رسد، و پسربچه‌ای که نوه‌اش باشد، انتظار او را می‌کشد، و می‌فهمیم که مادر بچه که دختر این مرد باشد، مرده، فیلم، هیچ پیامی از امکانِ هم‌زیستی پدربزرگ و نوه‌اش نشان نمی‌دهد و با رفتن هر دو به پشت پرده (صحنۀ نمایش) عملاً نتیجه‌گیری را معلق نگه می‌دارد. معلوم نیست او و یا پسر از این پس آزادند، یا تعلق خاطر به هم برایشان محدودیت می‌سازد. اما شاید این پایان، همان نقطۀ ورود به لیورپول باشد. جایی که پسر برایِ دیدن مادرش پس از سال‌ها به روستا برمی‌گردد.

کشتی باری فارل در شهر ساحلی اوشوایا، در جنوبی‌ترین شهر آرژانتین توقف می‌کند و ملوان کهنه‌کار از کاپیتان خود اجازه می‌گیرد تا در زادگاهش تیـرا دل فوئگو از مادرش دیدن کند. پس از گذراندن یک شب در شهر، غذا خوردن در رستوران، نوشیدن ودکا و رفتن به یک باشگاه استریپ‌تیز، صبح روز بعد فارل با وانت‌باری عازم روستا می‌شود؛ سفری که احتمالاً حکم سفر به زندانِ قدیمی را برای او خواهد داشت. اما تفاوتِ این زندانی با زندانی فیلم قبل در این است که تماشاگر می‌داند زندانی مردگان مشخصاً به خاطر ارتکاب قتل سال‌ها در زندان بوده است. درحالی‌که اینجا و در لیورپول، در خصوصِ اینکه چرا فارل روستا و جنگل را ترک کرده و عازم دریا شده، حرفی به میان نمی‌آید. عجیب‌تر آنکه روستا نیز وقت برگشت او، هیچ واکنش غریبی به حضورش نشان نمی‌دهد. لیورپول بیشتر شبیه مطالعه و تحقیقِ یک انسان است که انگار از روی کنجکاوی نسبت به برخی یادها، و خودخوری درونی، به زندان سابق خود بازگشته است. خصیصه‌ای که فارل را در مسیری خلافِ جهت دیگر مردهای تنهای سینمایِ آلونسو تعریف می‌کند، و به دنبال فهم فضایِ پیرامون او، دلیلِ کم حرفی، انزوا و بیگانگی‌اش، تعهد و مسئولیت‌پذیری وسترن را جایِ تعقیب و جویندگی آن، مسئلۀ خود می‌کند. مادری که فارل برای اطلاع از زنده یا مرده بودنش، به سراغش آمده، روی تخت افتاده و چیزی از فارل یادش نیست. و شاید اصلاً فارل به رئیسش دربارۀ دیدن مادر دروغ گفته باشد، فقط شاید، چرا که علاوه بر مادر، دختر معلول اوست که در دهکده و در خانۀ پدری فارل زندگی می‌کند. ایده‌ای که می‌تواند بحران‌های کلامی و مجادله‌ای فراوانی را نسبت به حضور فارل در روستا و گذشتۀ او ایجاد کند، عملاً بی حرف و حدیث می‌ماند و صرفاً به مشاهداتِ فارل از روستا، محدود می‌شود. سکوتِ فراگیرِ مناظر، و انفعالِ آبادی در مواجهه با فارل، تجربۀ راه رفتن او در واقعیت را مبهم، و سفر فارل را به سفر یک روح در خواب شبیه می‌کند. اما فارل از این خواب بیدار نمی‌شود. همچون پایانِ مردگان او نیز به خارج از قاب می‌رود، اما این خروج برخلافِ مردگان، بیست دقیقه پیش از تمام شدن فیلم رخ می‌دهد. دوربینی که پیش‌تر در آزادی، مردگان و فانتاسما از مشاهدۀ بازیگرش غافل نمی‌شد، حالا در لیورپول، شخصیت را رها می‌کند و خود تنها در خواب مرد باقی می‌ماند؛ لحظاتی از کار روزانۀ اهالی روستا را تماشا می‌کند و دختر معلول را که، هدیۀ پدر در دست، در منظرۀ برفی راه می‌رود. لیورپول در مقایسه‌ای عجیب و احتمالاً ناخوشایند، شبیه قطار سریع‌السیر قطبیِ زمکیس است؛ فقط اینجا قطار وانتی است که بار چوب زده، و بابانوئل خودش سوار این قطار شده و برای تحویل هدیه به دختر به روستا می‌آید. بابانوئل نیز پدر این بچه است!

شاید این چیزی نیست که یک مرد از زندگی بخواهد اما او در نقش پدر، باید چهارچشمی مراقب فرزندش باشد. دنبالش کند و در تعقیبش، آزادی خود و او را «تحدید» کند. حائوحا برآیندی از تریلوژی مردان تنهایِ آلونسو است. در صحنه‌ای تکان‌دهنده و کلیدی از فیلم، پس از از دست دادن دختر، اسب و هرگونه تماس انسانی، غاری ظاهر می‌شود و همه چیز از جمله لبه‌های کادر مربعی در فضای تیرۀ غار فرو می‌رود. زنی پیر آمادۀ پذیرایی از مرد درون سیاهچاله است. مرزهای زمان و مکان به طور کامل شکسته شده و واقعیتی هم‌زمان گیج‌کننده و منطقی جلوی چشم پدر شکل می‌گیرد. اما مهم‌تر از منطقی بودن یا بی‌منطقی، گذشته است که به اندازۀ آینده به یک رؤیا تبدیل می‌شود. زن پیر که احتمالاً دختر اوست با تجربۀ سال‌ها زیستن در بیابان، شنوندۀ پدری می‌شود که از دختر گمشده‌اش در بیابان می‌گوید. و پس از آنکه مرد، گیج‌ومنگ غار را ترک می‌کند، با صدای زن بار دیگر روی خود را به طرف غار برمی‌گرداند: «یک مرد انسان کامل نیست». جمله در نفس خود معنای روشنی ندارد اما سیری را که مردان آلونسو از آزادی تا حائوحا طی کرده‌اند، تعریف می‌کند. و مرد که سفر خود را در هم‌نشینی با دریای بکر و گلسنگ‌های سبز آغازیده بود، حالا در منظره‌ای تیره و گلی، ناتوان و شکسته زمین می‌خورد. درحالی‌که زن دو بار نجوا می‌کند: «چی باعث می‌شه زندگی پیش بره و ما هم جلو بریم؟». دختر در عمارتی بزرگ و در زمانی دیگر از خواب بیدار می‌شود و به سراغ سگش می‌رود. اینجا کجاست؟ آنچه دیدیم چه بود؟ هیچ مشخص نیست ما در خوابِ دختر هستیم یا در خواب سگ، یا در حال تورق یک آلبوم؛ آلبوم خاطراتِ پدری که وظیفه‌اش دنبال کردنِ دختر در بیابان بود؛ به آغاز برگردیم که همه را یکجا در خود داشت:

پدر: چه‌جور سگی دوست داری؟

دختر: یکی که همه جا دنبالم کنه!