دگرگونی‌های سینما (و شاید هم کلام)
ماریانو ژیناس و میراث داستان (و شاید هم تصویر)
نوشتۀ وحید مرتضوی
کهنه و نو
ماریانو ژیناس به اتکای دو پروژۀ نفس‌گیرش، داستان‌های شگفت‌انگیز (۲۰۰۸) و گل (۲۰۱۸)، یکی از دو سه فیلمساز بسیار هیجان‌انگیزی است که در سدۀ بیست و یکم پا به سینما گذاشته‌اند. و طُرفه اینکه هیجان‌انگیزی او و پروژه‌اش از فیلمساز سدۀ تازه بودن او جدا نیست. هر دو فیلم داستان‌های شگفت‌انگیز و گل از موقعیت سینما در سدۀ تازه می‌گویند، از سرشت ترکیبی/هیبریدی آن و از شکل سیال و همواره در حال دگرگون شدنش. سینما در ابتدای سدۀ تازه هنری همچنان جوان به نظر می‌رسید و همزمان پیر و در عین حال در مواجهه با پرسش‌ها، و شاید حتی بحران‌هایی، سراسر تازه قرار گرفته بود. جوان چرا که دیرتر از تمام هنرهای دیگر سر رسیده بود و پیر چون نه فقط به خاطر تعدد تجربه‌هایی که درونش رخ داده بود که به عنوان هنری ترکیبی گویی وارث تجربه‌های هنرهای دیگر هم شده بود. وارثی که جایگاهش را از پس مجموعه‌ای از نبردهای نظری و عملی – «سینما چیست؟» – در طول نزدیک به یک سده کسب کرده بود تا خود را به عنوان هفتمینِ هنرها تثبیت کند. اما با شروع سدۀ تازه طوفان‌هایی دیگرگون از راه رسیده بودند تا ماهیت سینما را از زاویه‌هایی تازه به پرسش بگیرند. گویی تثبیتِ جایگاه افسانه‌ای بیش نبود و سینما همچون روزهای جوانی‌اش باید خود را دوباره در مختصاتی دیگرگون تعریف می‌کرد. با افزوده شدن و در دسترس قرار گرفتن دوربین‌های کوچک و ابزارهای تصویرساز که هر آدم عادی را به خالق تصویر بدل می‌کرد، و لغریدن در صفحات وب که شکل‌های تازه‌ای از زیستن را به آدمیان می‌بخشید، و تازه بگذریم از عوض شدن شیوه‌های توزیع و پخش فیلم که سبب می‌شد پرسش سینما چیست یا سینما در چه مسیرهایی می‌تواند ادامه یابد نیز شکل‌هایی متفاوت از پرسش‌های سدۀ پیشین به خود بگیرد. این‌ها سوال‌هایی بودند هم در حیطۀ نظر و هم در قلمروی عملی کار فیلمسازی. و عجیب نیست که چندتایی از خلاق‌ترین فیلمسازان معاصر کوشیدند از دل سینما و با ابزار درونی آن با چنین پرسش‌ها و تناقض‌هایی مواجه شوند. از جملۀ آنها بودند دیوید لینچ در تویین پیکس – بازگشت، اولیویه آسایاس در ایرما وپ، لئوس کاراکس در هولی موتورز و حتی این اواخر برتران بونلو در جانور. ژیناس را نیز با داستان‌های شگفت‌انگیز و گل باید در چنین اردوگاهی قرار دهیم که درگیر ماهیت سینما در اینجا و اکنون است. دو فیلم بسیار جاه‌طلبی که پرسش محبوب و همیشگی ما را دوباره محک می‌زنند: سینما (واقعا امروز و اینجا) چیست؟
صحبت از داستان‌های شگفت‌انگیز و گل از صحبت در مورد خالقشان جدا نیست. فیلمهای ژیناس و خود ژیناس از هم جداناپذیرند. اینجا با موردی طرف هستیم که صحبت در باب اثر ناگزیر صحبت در باب مولف را هم به میان می‌کشد. مولفی که موقعیتش همچون موقعیت خود سینما متناقض و چندوجهی است. ژیناس همانقدر فیلمسازی تازه است که در معنای بورخسیِ کلمه – و بورخس نویسندۀ محبوب اوست و شاید مهمترین منبع الهامش – انعکاس، تکرار یا حتی کپی چندین فیلمساز بزرگ تاریخ سینماست. او بی‌پروا از آرشیو تاریخ سینما، و به جرئت، هر شکل ممکن داستان گفتن و تجربه کردن در آن، وام می‌گیرد و حتی ابایی ندارد که بگوید کپی کرده یا دزدیده است. ژیناس ژاک ریوت است، ریوتی‌ترین فیلمساز غیر از ریوت سینما، ریوتِ دهۀ هفتاد که با داستان‌های شگفت‌انگیز و گل بر آن شده در دل تضادهایی همچون روایت در برابر نمایش، بداهه‌سازی در برابر صناعت، مستند در برابر داستان و یا حتی فیلم در برابر سریال به همان جنس تجربه‌هایی دست بزند که ریوت با آوت وان و سلین و ژولی به قایق‌سواری می‌روند در زمانه‌ای دیگر به انجام رسانده بود. او ژان لوک‌گدار است که با داستان‌های شگفت‌انگیز و گل نسخه‌هایی کودکانه، بازیگوشانه و سرخوشانه‌تر از تاریخ(های) سینما پیشنهاد می‌کند، یک‌جور باستان‌شناسی فرم‌ها و تصویرها، ژانرها و روایتگری‌ها. او رائول روئس است، آواره و تبعیدی ابدی که سینما پناهگاه و حتی موطن اصلی‌اش بود؛ همیشه در حال تجربه با بالا یا پایین سینما، با تصویرهای تثبیت‌شده یا به حاشیه رانده‌شدۀ آن، و با وجوه تکریم‌شده یا ملعون‌شدۀ آن؛ و فیلمساز تجربه‌گری که میراث هنرهای دیگر، مشخصا ادبیات و در معنایی کلان‌تر تاریخ مدرنیته را مدام به سینما یادآوری کرد و از این طریق آن را به مسیرهای تازه انداخت. او اورسن ولز است، مردی فربه و درشت‌اندام، صداپیشه‌ای تاثیرگذار، نابغه‌ای عاشق نمایشگری، نقالی و تردستی. اورسن ولزِ ت مثل تقلب، اورسن ولزی بی‌امان به دنبال یافتن سرمایه‌گذار، اورسن ولزی مدام در حال بازی برای دیگران به امید اینکه بودجۀ فیلم بعدی‌اش را تأمین کند. و او بالاخره یک فیلمساز آمریکای لاتین است – البته نه آن آمریکای لاتین مورد نظر آکادمیسین‌ها، سیاسیون و برنامه‌ریزان جشنواره‌ها – فیلمسازی همانقدر بومی که غیر بومی، همانقدر آمیخته با بورخس و روبرتو بولانیو که با بی مووی‌ها، داستان‌های زرد پاورقی، قصه‌های دزدان دریایی، ملودرام‌های آبکی و سفرهای ماجراجویانۀ کودکی.
جهان و قصه‌هایش
ژیناس مسیری متفاوت از آنچه در سینمای هنری معاصر غالب است را پیشنهاد می‌کند. می‌گوید از منظر دفاع یا احیای «فیکشن» قصه‌های شگفت‌انگیز یا گل را ساخته است. سینما از همان روزهای آغازینش فرزندی با دو پدر متفاوت بوده است. داستان یا مستند؟ نمایش یا رئالیسم؟ ژیناس منتقد وزن و اعتبار بیشتری است که وجه مستند در صحنۀ سینمای معاصر یافته. فیلمسازان هنری غالبا از وجه اسنادی سینما حرف می‌زنند. چه در آنچه به نام سینمای آهسته معروف شده و چه در میان فیلمسازانی با رویکردهای فرمالیستی. می‌گوید «فیکشن در خطر است». چنین نقطۀ شروعی ژیناس را نه فقط از غالب فیلمسازان کلیدی دو دهۀ گذشته که حتی از هموطنانش نظیر لوکرسیا مارتل و لیساندرو آلونسو جدا می‌کند. اما داستان و داستانگویی نه فقط فرم انتخابی یا وجه بیرونی سینمای ژیناس که قلب درونی تجربۀ آن نیز هست. یعنی فرم ژیناس از محتوای کار او جدا نیست. جهان در سینمای او تنها از دل داستان‌ساختن است که به فهم درمی‌آید. آن فرم مستند کردن جهان که در بسیاری از رویکردهای فیلمسازی معاصر در شکل رسوخ به واقعیت یا تسخیر آن – با هر تفسیری که از چنین تعبیرهایی دارید – عرضه می‌شود، در سینمای ژیناس جایش را به داستانی‌کردن واقعیت می‌دهد. موقعیت‌های آغازین او معمولا پیش‌پاافتاده‌اند؛ کارمندهای اداری یا آدمهای معمولیِ گیرافتاده در موقعیت‌های روزمره. و درست از همینجا ماشین قصه‌پردازی ژیناس کار خود را آغاز می‌کند. «فرض کنیم که کاراکتر الف در گوشۀ ب از جهان در روز ج ایستاده است…». نه فقط فصل‌های دو فیلم کلیدی او که غالب فیلمهای ریز و درشت دیگری هم که در این سالها ساخته همه با جملاتی از این دست شروع می‌شوند. نقطۀ آغازی که خود از بورخس می‌آید و در بخش مهمی از زیباترین داستان‌های او همچون محرکی برای به پرسش گرفتن امکان‌ها و مرزهای داستان گفتن و داستان پرداختن عمل می‌کند. می‌توان بر داستان مضمون خائن و قهرمانِ او تاکید کرد که شاید همچون سرمشقی برای توضیح نگاه ژیناس به قصه گفتن و مرزهای آن را امتداد دادن به کار بیاید. داستانِ زندگینامه‌نویسی، شاید در لهستان، شاید در ایرلند، شاید در ونیز، شاید در بالکان، جایی در میانه‌ها یا اواخر قرن نوزدهم، اصلا در ۱۸۲۴، که در مورد قتل پدربزرگش تحقیق می‌کند و از توازی‌های آن با قتل ژولیوس سزار یا لینکلن به سوال‌هایی تازه در مورد ساز و کار خلق داستان‌ها و افسانه‌ها می‌رسد. داستانی که از قضا سینمایی‌کردنش سودای فیلمسازان مهم دیگری نیز بود و در ادامه به آن بیشتر خواهیم پرداخت. فرقی نمی‌کند که ژیناس مستند بسازد یا داستان. او حتی وقتی مستندی سفارشی هم می‌سازد نقطۀ آغاز همین است. اولین فیلمش اسپاها (۲۰۰۳) سینمای او را با همین جنس ترفندها راه انداخت. و حتی بعدتر وقتی به همراهی دوست و همکار نزدیکش در گروه اِل پَمپرو سینه، آلخو موگیشانسکی، مستند سفارشی سه داستان ویلای اوکامپو (۲۰۱۱) را ساخت رویکرد چیزی جز این نبود. این دو باید فیلمی در مورد موزۀ ویکتوریا اوکامپو می‌ساختند، در مورد خانۀ یکی از چهره‌های کلیدی فرهنگی آرژانتین در قرن بیستم و ناشر مجلۀ تاثیرگذار سور (یا جنوب) که نوشته‌های بورخس، آدولفو بیوئی کاسارس و نویسندگان دیگری را چاپ می‌کرد. این ویلای خانوادگی مکان قرار و حتی اقامت چهره‌های مهم فرهنگی و حتی سیاسی قرن بیستم بود و حالا به عنوان موزه و جاذبه‌ای توریستی در بوئنوس آیرس شناخته می‌شود. سه داستان ویلای اوکامپو شروعی ژیناسی (یا بگوییم بورخسی) دارد. مردی به صورت تصادفی وارد ساختمانی می‌شود و مجذوب راز و رمز آن می‌شود. اتاق‌ها، اشیا، عکس‌ها، صداها – این مرد قدم به قدم شروع می‌کند به داستان جعل کردن تا این مکان را بفهمد. بیایید فرض کنیم این مرد یک فراری باشد، و بعد یک فتیشیست، و سرانجام یک کارآگاه. سه مردی که شاید فقط یکی باشند، با سه ماموریت متفاوت، و سه نوع متفاوت خلق داستان. بالاخره وقتی آخرین داستان ساخته می‌شود، توسط کارآگاه، مکان در تمامیتش پدیدار می‌شود و پشت سر آن یک تاریخ هم. تاریخ قرن بیستم. ده سال بعدتر ژیناس همین تجربه را به گونه‌ای دیگر با کلوریندو تستا (۲۰۲۲) تکرار می‌کند. مستندی که قرار است در مورد تستا معمار و هنرمند بزرگ آرژانتینی باشد، یا فیلم‌مقاله‌ای در مورد کتابی که پدر خود ژیناس در مورد تستا نوشت، یا نامۀ شخصی ژیناس در مورد پدرش و یا حتی فیلمی در مورد تغییرات و تحولاتی که روح آرژانتینی در دوران حکمرانی خوان پرون به خود دید.
ژیناس خود را در کاراکترهایش تکثیر می‌کند. کاراکترهای او همه عاشق داستان ساختن، داستان شنیدن و داستان جعل کردن‌اند. فتیشیست و فراری و کارآگاه مدام در فیلمهای او جا عوض می‌کنند. قصه‌های شگفت‌انگیز با سه کاراکتر مرکزی‌اش نمایشگاهی از امکانات این سینما در فرم نابش را به نمایش می‌گذارد. این فیلم سه لته‌ای بر محور سه کاراکتری می‌چرخد که هر کدام در انجام کار روزمره‌شان درگیر قصه‌هایی، شاید خودساخته، ذهنی و جعلی یا شاید عینی و واقعی، می‌شوند. هر سه کارمندانی معمولی‌اند که به شهری یا سرزمینی دور رفته‌اند و هر یک در دل ماموریتی کاری که به عهده دارند به تدریج درون هزارتوی داستان بلعیده می‌شوند. در سینمای ژیناس چندان نمی‌فهمیم که تا چه اندازه این هزارتو از درون این کاراکترها می‌آید، از ترس‌ها، نیازها و یا حتی آرزوهایشان و تا چه اندازه ساخته و پرداختۀ جهان بیرونیی است. اینجا علاوه بر بورخس ردپای بولانیو نویسندۀ برجستۀ شیلیایی را نیز بر کار ژیناس احساس می‌کنیم. همچون داستان‌های بولانیو این سه کاراکتر به اختصار با حرفی نامیده می‌شوند؛ ایکس، اچ و زد. هر سه کاراکتر در سفرند و سفر وادارشان می‌کند که به چیزها و رخدادها معنا ببخشند و معنا جز از طریق قصه‌هایی که ابداع می‌کنند به دست نمی‌آید. این سه هم کارآگاهند، هم فراری و هم فتیشیست – یا درست‌تر به قالب هر کدام از این سه نقش درمی‌آیند. ایکس ناخواسته شاهد یک قتل می‌شود، در واقع ناخواسته عامل اصلی آن قتل می‌شود، بدون آنکه کسی ردی از او داشته باشد. اما او خود را در اتاق هتلی محبوس می‌کند تا قصۀ قتل را بسازد، روایت کند، خلق کند و یا خیلی ساده از آن سر دربیاورد. پروسه‌ای که به ده‌ها داستان دیگر نیز منجر می‌شود. زد در شهرستانی کوچک مسئولیت اداره‌ای را به عهده گرفته که مدیر قبلی‌اش به ناگهان در پمپ بنزینی سکته کرده بود. کار اداره خسته‌کننده و ملال‌آور است و زد که چیز جذابی برای گذران وقت ندارد، شروع می‌کند به بازی با عکس‌ها و دست‌نوشته‌های مدیر قبلی. طولی نمی‌کشد که زد هم به درون هزارتو بلعیده می‌شود. و بالاخره اچ که به خاطر یک قرار و یا حتی یک جور شرط‌بندی مضحک ماموریت شناسایی مونولیت‌ها در طول رودخانه‌ای طولانی را شروع کرده با پیرمرد غریبی به نام سزار مواجه می‌شود. سرازی که هر لحظه داستان تازه‌ای در آستین دارد. فرزند بازگانی آلمانی و زنی فرانسوی که کودکی و نوجوانی‌اش را در ده‌ها سرزمین مختلف و با ماجرهای گوناگون گذرانده. یک ماشین بی‌پایان خلق و ابداع و جعل داستان. کاراکترهای ژیناس همه عاشق سفرند، همه عاشق طرح‌‌ریزی کردن و دنبال نقشه بودن و دل به جاده و راه سپردن. پایان قصه‌های شگفت‌انگیز یکسره اما به سراز تعلق دارد. پیرمرد، پشت یک کامیون، در جاده‌ای بی‌انتها رو به دشت‌های وسیع و ابرهای آسمان ترانه‌ای کودکانه را زمزمه می‌کند. ترانه از اشتیاق سفر می‌گوید و از راز و رمز آن. این ترانه سرود همیشگی کاراکترهای ژیناسی است. کودکانی که نمی‌خواهند قصه‌ها به ته بکشند.
قصه و پرفورمنس‌هایش
گل با زمان طولانی چهارده ساعته‌اش احضار، بازخوانی و تکمیل پروژۀ داستان‌های شگفت‌انگیز است. حس خواب‌زدگی، کودکانگی و رویاگونی که در تصاویرِ گویی دوبُعدی داستان‌های شگفت‌انگیز بود، بخشی از فضای سینمایی فیلمی را می‌ساخت که آرشیو بی‌پایان سینما و قصه‌هایش را بی‌پروا به یاد می‌آورد و احضار می‌کرد. اما داستان‌های شگفت‌انگیز چندان به بُعد نمایشگری و پرفورمنسِ سینما نمی‌پرداخت. ما کودکان خواب‌زدۀ سینما همانقدر که شیفتۀ دنبال‌کردن قصه‌ها می‌شدیم، واله و شیدای حضور و پرسونای بازیگرها و نمایشگرها نیز بودیم. همانقدر که ادبیات و تاریخش بخشی از میراث سینما شد، نمایش و تاریخ نمایشگری هم سینما را غنی کرد. و از همینجا گل تکمیل و هدایت پروژۀ داستان‌های شگفت‌انگیز در امتدادی تازه می‌شود. ژیناس بارها اشاره کرده که شیفتگی‌اش به کار با چهار بازیگر زنی که در گروه نمایشی تجربی در بوئنوس آیرس مشغول بودند، پروژۀ گل را راه انداخت. کنجکاوی‌ای از این دست که با این چهار بازیگر تا کجا می‌شود پیش رفت و، یا درست‌تر، تا کجا می‌شود قصه گفت. راویان هزارتوهای بی‌پایان داستان‌های شگفت‌انگیز جای خود را به نمایشگران گل می‌دهند. جنس تصویرسازی‌ها عوض می‌شود، نقطه‌های تأکید سمت‌وسویی تازه می‌گیرند، و تغییر لحن‌ها و مودها تابعی از تغییرات بی‌پایان نقشهای چهار بازیگر و نوع اجرایشان می‌شود. ژیناس نقش راوی اعظم گل را ولی برای خود نگه می‌دارد. راوی‌ای که هر از چندی، و در اصل در میانه‌های شش اپیزود اصلی فیلم، سر می‌رسد و نقشۀ گل را – و واقعا نقشۀ یک گل را – برای ما توضیح می‌دهد. و برای آنکه بر سرشت دوبُنی پروژه‌اش، تقابل و دوگانگی راوی و نمایشگرها، تأکید کرده باشد، یکی از اپیزودهای فیلمش، چهارمی، را یکسره بر همین ایده بنا می‌کند. وقتی چهار بازیگر زن بر علیه راوی اعظم یا همان کارگردان درون فیلم یا همان ژیناسِ بیرون فیلم و یا روایت در تعبیر کلانش شورش می‌کنند.
پژواک‌های ژاک ریوت، آوت وان و سلین و ژولی به قایق‌سواری می‌روند، در هر دو پروژۀ ژیناس و مشخصا در گل بی‌شمار و انکارناپذیرند. ریوت نیز درگیر دوگانگی روایت و قصه ساختن در برابر نمایش و بازیگری بود. و مگر آن خانۀ سلین و ژولی که دخترها به بهانه‌های مختلف، چه تک به تک و چه در کنار هم، واردش می‌شدند و هر بار با روایتی نو برمی‌گشتند چیزی جز «خانۀ داستان» بود؟ گفته شده که ریوت در مرحلۀ نگارش سلین و ژولی و در طرح رفت‌وبرگشت‌های دخترها به خانۀ داستان وامانده بود و نمی‌توانست راه مناسبی برای خلق و بنا کردن این خانۀ عظیم اما بغایت بازیگوش پیدا کند. به نویسنده‌ای آمریکای لاتین‌تبار برخورد و با کمک او سلین و ژولی شکل امروزی‌اش را یافت. نام آن نویسنده ادواردو دِ گرگوریو بود که در جوانی شاگرد بورخس شد، و بعدها به برناردو برتولوچی کمک کرد تا مضمون خائن و قهرمانِ بورخس در شکل استراتژی عنکبوت به سینما ترجمه شود. و طُرفه آنکه ریوت نیز چند سالی سودای اقتباسی سینمایی از این داستان را در سر پروراند و در نهایت آن را پروژه‌ای ناممکن خواند. گرگوریو در چند فیلم دیگر دهۀ هفتاد ریوت نیز نقش همراه و مکمل او را ادامه داد، بعدتر خود فیلم‌هایی ساخت که بر پایۀ بازی با ایدۀ «خانۀ داستان» شکل گرفتند که بول اوژیه بازیگر بزرگ ریوت در آنها بازی کرد و خود ریوت نیز نقشی در یکی دیگر از این فیلمها ایفا کرد. از دیگر سو می‌دانیم که دختران سلین و ژولی از جمله منابع الهام دیوید لینچ در خلق هزارتوهای جادۀ مالهند بودند. شاید از مرور سریع این تاریخچۀ کوتاه بتوان ادعا کرد که احضار نام‌هایی چون ریوت، بورخس، گرگوریو، لینچ و … در بازخوانی پروژۀ ژیناس نه یک بازی تصادفی سینمادوستی که تعقیب ردپاهایی از نگاه‌ها و حساسیت‌های مشترک در ریشه‌یابی سینما، روایت و نمایشگری است.
ژیناس شیفتۀ بازیگرانش است؛ شیفتۀ حضورشان در برابر دوربین و یا حتی شیفتۀ تماشای بودن آنها در برابر دوربین – و این تعبیر را از عنوان کتاب زیبای جیمز هاروی در مورد بازیگری الهام می‌گیرم. او بازیگرانش را وامی‌دارد که در میان ده‌ها مدل مختلف نقش‌بازی کردن در سینما چرخ بزنند. نقش‌آفرینی‌های بداهه و خودانگیخته، بازی‌های سریع و تمرین‌نشدۀ فیلمهای رده بی، بازی‌های بسیار کار‌شده و سبک‌پردازی شده تا دامنۀ وسیعی از احساس‌ها و واکنش‌ها را روی پرده جاری کنند. باز همچون داستان‌های شگفت‌انگیز در میان فرم‌ها و ژانرها غوطه می‌خوریم هرچند سمت و سوی نگاهمان حالا جای دیگری است. تاکید نه بر راویان قصه‌گو و نریشنهای طولانی‌شان که بر بازیگرانی است که هر لحظه می‌توانند شگفت‌زده‌مان کنند. دخترها را در اپیزود اول در یک فیلم وحشت رده بی دنبال می‌کنیم که حضور یک مومیایی آشفته‌شان می‌کند. اپیزود دوم بازیگران را در دو فیلم متفاوت بی‌ربط کنار هم می‌گذارد، یک تریلر ارزان به موازات موزیکالی عاشقانه که اوج و فرود رابطه‌ای احساسی را دنبال می‌کند. اوج احساسی این اپیزود در اجرای ترانۀ عاشقانۀ «من آتشم …» توسط پیلار گامبوآ، یکی از چهار دختر اصلی، رقم می‌خورد. قصه‌ها عمدتا پایانی ندارند و ما را در میانۀ تکانه‌های احساسی‌شان رها می‌کنند. و البته اپیرود ششم را داریم که در میانه آغاز می‌شود تا گل را به پایان برساند. اپیزودی که به روش «اتاق تاریک» [Camera Obscura] و به صورت صامت فیلمبرداری شده و حرف‌های دخترها، در اصل خاطرات یکی‌شان، در آن به صورت میان‌نویس ظاهر می‌شود. ژیناس اینجا نیز همچون داستان‌های شگفت‌انگیز مجموعه‌ای گوناگون از تکنیک‌های بصری و صوتی را از آرشیو غنی تاریخ سینما به خدمت می‌گیرد. اما بزرگترین مانور تکنیکی‌اش در اپیزود سه رخ می‌دهد که طولانی‌ترین بخش فیلم نیز هست و مجموعه‌ای از قصه‌های ریز و درشت را با رفت‌وبرگشت‌های پایان‌ناپذیرشان پیرامون گروه زنان جاسوس و دشمنانشان، که آنها نیز گروهی دیگر از زنان هستند، شکل می‌دهد. به پایان این اپیزود که برسیم او ایمان دارد که ما نیز همچون خودش شیفتۀ تماشای این بازیگران شده‌ایم و به گونه‌ای عجیب این شیفتگی ما را با حذف تمام این بازیگران در اپیزود پنجم که بازسازی صامت شاهکار رنوار گردشی در ییلاق است محک خواهد زد. اما میان دو اپیزود سوم و پنجم، که اولی بر قدرت‌نمایی کامل بازیگرانش متکی است و دومی بر غیابشان، اپیزودی را طرح می‌ریزد تا با پرسش بازیگر در برابر راوی و پرفورمنس در برابر روایت به صورتی بنیادی مواجه شده باشد. اپیزود چهار ستیز بازیگرها با کارگردانشان است، و درست‌تر ستیز ژیناس با خودش، جایی که او در ریشه‌های پروژۀ گل و حتی انگیزه‌های خودش تأمل کند. این اپیزود از فیلمسازی می‌گوید که عزم کرده به جای بازیگرها از درخت‌ها فیلم بگیرد. بازیگرها شورش می‌کنند و همین فیلمساز را وامی‌دارد تا از رابطۀ خود و بازیگرهایش بپرسد. چرا باید به عنوان فیلمساز شیفتۀ چهار بازیگر زنش شود؟ رابطه‌اش با این چهار بازیگر چیست؟ آیا آنها منابع الهام او شده‌اند؟ ژیناس ژیناس را هجو می‌کند و از دل این هجو بازیگران زنش را در نقشهای تازه‌تری به راه می‌اندازد. دخترها در تاریخ سفر می‌کنند، نقش «موزها»ی گوناگونی را به عهده می‌گیرند و گل را به مداقه‌ای در باب الهه‌ها و منابع الهام زنانه بدل می‌کنند. طُرفه اینکه در داستان موازی دیگری در این اپیزود دخترها نقشهای جادوگرها را بازی می‌کنند. اما در پایان این اپیزود شگفت‌انگیز که گل اغتشاش‌های درونی و چندلایۀ خود را از نبرد درخت‌ها و بازیگرها گرفته تا حضور الهه‌ها و جادوگرها از سر می‌گذراند، ژیناس به خود بازیگرها برمی‌گردد، به خودِ خود آنها نه در وقت اجرای نقش‌هایشان بلکه هنگامی که خیلی ساده راه می‌روند، می‌خندند، نگاه می‌کنند، شوخی می‌کنند، از سر شیطنت لباس‌هایشان را در می‌آورند و حتی خود را لخت می‌کنند. سادگی و بی‌پیرایگی چهره‌های انسانی در برابرمان که لحظاتی از حضورشان را با ما به اشتراک می‌گذارنند مسحورمان می‌کند. شگفت‌انگیز است فیلمسازی که نزدیک هفده ساعت در این دو فیلم طولانی مجموعه‌ای بی‌پایان از تکنیک‌ها، تاریخ‌ها و صناعت‌های سینمایی را به ما عرضه کرده می‌تواند به آنی همه را کنار بگذارد و معجزۀ حضور صرف بازیگرانش – معجزۀ بودنشان – را در برابر دوربین به رخ بکشد. کمتر فیلمی همچون گل در این سالها سرشت دوگانه و متضاد سینما را چنین به قدرت و زیبایی به ما یادآوری کرده است. دعوا‌هایی نظیر اینکه آیا سینما واقعا در حال زوال است یا با قدرت به مسیر خود ادامه می‌دهد را می‌توان ساعتها روی کاغذها ادامه داد ولی وجود یک ماریانو ژیناس و دو فیلم بزرگش باید برای من کافی باشد.
