سینمای حاتمی‌کیا از آژانس شیشه‌ای تا خروج

نوشتۀ نوید پورمحمدرضا

۱.

سینمای حاتمی‌کیا با خروج در اوج اطمینان است، همان‌طور که اغلب بوده؛ یا بیایید طور دیگری صورت‌بندی کنیم: چه به لحاظ تعدد فیلم‌ها، چه غلظت‌شان، اطمینان همیشه در نسبت با تردید دستِ بالا را داشته، پرتعدادتر و غلیظ‌‌تر بوده، آنقدر که سینمای او به‌رغم لحظات تردید و تردیدهای لحظه‌ای، دست‌آخر، سینمای اطمینان بوده است. در جایی از خروج، بعد از پخش شدن خبر سفر در رسانه‌های فارسی‌زبان خارجی، یکی از پیرمردها (میکائیل) می‌گوید که به خاطر این آبروریزی باید زودتر جمع کنیم و به روستا بازگردیم. رحمت اما بلافاصله به او اعتراض می‌کند و می‌گوید: «نمی‌خوای نظر بقیه رو بپرسی؟»، و بعد ادامه می‌دهد که «اینا همه‌ش نشانه‌ست». این منطقی آشنا و دیرپا در سینمای حاتمی‌کیا نیست؟ قهرمانی که می‌گوید نمی‌خواهی نظر دیگران را بپرسی، خودش هم نمی‌پرسد، که حق‌به‌جانب و سخنگو برای خودش می‌بُرد و می‌دوزد. یک‌بار دیگر آغاز سفر، لحظۀ خروج را به یاد بیاورید: رحمت تصمیمش را گرفته، اعلام می‌کند که وقت سحر از گلزار شهدا راه می‌افتد، مدت تقریبی سفر و وسیلۀ سفر (تراکتور) را به اطلاع جمع می‌رساند، و در جواب تردید تنها جوان جمع، او را به غیرتش حواله می‌دهد. پیشوا اتمام‌حجت کرده، و خلق مختارند با او بیعت بکنند یا نکنند؛ اما نباید فراموش کنند که این اختیار بی‌هزینه نیست. آن‌هایی که می‌مانند، بنا به منطق پیشوا، یا اهل حساب و کتابند، یا دل جوانی ندارند. پیرمردها از زیر قرآن رد می‌شوند و سفر آغاز می‌شود.

۲.

سینمای حاتمی‌کیا در گذشته قهرمانان مرددتر و آسیب‌پذیرتری را هم به خود دیده (برای مثال، قهرمانان از کرخه تا راین و به رنگ ارغوان)، اما با آژانس شیشه‌ای شکلی از قهرمانی‌گری در فیلم‌های او تثبیت شد که فارغ از سرنوشت داستانیِ قهرمان، در باورها و ارزش‌ها مطمئن و بی‌کم‌وکاست می‌نمود. این شکل از قهرمانی‌گری که با حضور پرویز پرستویی در آژانس بیان کامل خود را یافته بود و با تداوم حضورش در فیلم‌های بعدی، شاخ‌وبرگ‌های بیشتری هم یافته بود، معرّف ارزش‌های دوران انقلاب و جنگ بود. در آژانس، حاج کاظم جماعتی را به گروگان می‌گیرد، اما تأکید می‌کند که آن‌ها شاهد او هستند؛ برای تهدید عباس، شروع می‌کند به درآوردن لباس‌هایش در آژانس مسافرتی، بی‌آن‌که توجهی به عرف و مقررات درون آژانس داشته باشد؛ از تکلیفش برای دفاع از عباس می‌گوید اما نظر عباس چندان برایش مهم نیست؛ برای گفت‌وگو آماده است اما تاکید می‌کند که فقط با اهلش می‌تواند حرف بزند. او تجسم قانون، منطق، و صدایی است که پیش از شروع فیلم وجود داشته، در حین فیلم می‌راند و می‌تازد، و پس از فیلم هم ادامه می‌یابد. و به‌رغم صدای مخالف سلحشور، آشکارا همدلی و همراهی فیلم را پشت خود می‌بیند؛ چه چیز مهم‌تر از این‌که در جهان صداهای درون‌داستانی، او تنها ساکنی است که صدای برون‌داستانی دارد، می‌تواند با فاطمه نجوا کند بی‌آنکه کسی صدایش را بشنود، می‌تواند جماعتی گسترده به وسعت همۀ مخاطبان فیلم را در جایگاه شاهد و مخاطب این صدای درونیِ دردمند بنشاند. او دو صدا دارد، بقیه یکی، با این تفاوت که همان صدای اولش هم کانونِ روایت و میزانسن است. اما ممکن است اعتراض کنید و بگویید مگر همیشه قهرمانان چنین امتیازات ویژه‌ای نداشته‌اند؟

مسئله در اغلب فیلم‌های حاتمی‌کیا، یا دقیق‌تر، در دوتایی‌های حاتمی‌کیا‌ـ‌پرستویی، به امتیازات ویژۀ درون‌داستانیِ قهرمان محدود نمی‌شود، که فراتر، با فرامتن و بیرون فیلم مرتبط است. خیلی ساده، قهرمانان این جنس فیلم‌های او از امتیازاتی برخوردارند که مشروعیت‌شان از پیش، بیرون از جهان فیلم، تضمین شده است؛ در خلال فیلم، نه خللی به آن‌ها وارد می‌شود، نه کسی یارای به چالش کشیدن بنیادی‌شان را دارد، و نه خطا و تناقضی به آن‌ها وارد است؛ استوارند و متصل به سرچشمه‌ای مقدس، فراتر از فردیت و خانواده، و فرجام تلخ داستانی قهرمان، بیش از هر چیز، اعاده‌حیثیتی را می‌ماند به راستی و حقانیت این ارزش‌ها و امتیازات. اما آیا همۀ این‌ها چیزی معمول نیست؟ حق مسلم و دارایی همیشگی قهرمانان سینما نیست؟ گمان نمی‌کنم؛ نه تا این حد، نه به این شکل. وقتی تام (هنری فاندا) به همراه خانواده‌اش در خوشه‌های خشم سفر آغاز می‌کند و از سرزمین پدری خارج می‌شود، فقط به بقاء و دوام خانواده‌اش فکر می‌کند. در طول سفر است که قهرمانِ جان فورد با مشاهدۀ قحطی و بیکاری و فساد، به تدریج، میدان دیدش بزرگ و گسترده‌تر می‌شود و از خانواده به سمت جامعه بسط پیدا می‌کند. او از روی اضطرار سفر آغاز می‌کند، اما در طول سفر از ضرورت خانواده به آگاهی طبقاتی می‌رسد: آگاهی از جایگاه خودش، خانواده‌اش، و مابقی کشاورزها و کارگران. سفر دوم و پایانی فیلم، دیگر، نه به قصد خود یا خانواده، که با هدفی والاتر، در جستجوی تغییری بزر‌گ‌تر، ضرورت می‌یابد. صیرورت و حرکتْ توشۀ سفر این قهرمانان است نه ثبات‌ و باور نخستین. ایتان ادواردزِ (جان وین) جویندگان باورهای سرسخت و دیرپایش را به آزمون همین صیرورت و حرکت می‌گذارد و پناهگاه امنش را برای همیشه از دست می‌دهد. همان‌طور که تام دانیفنِ (جان وین) مردی که لیبرتی والانس را کشت، بی‌هرگونه توهم نمایندگی کردن ارزش‌های ازلی‌ـ‌ابدی، به صیرورتِ دوران و رئالیسمِ تغییر تن می‌دهد و فضا را برای بعدی‌ها خالی می‌کند[۱].

اما قهرمانِ تیپیکِ حاتمی‌کیایی حتی اگر بپذیرد که دورانش گذشته، نمی‌پذیرد که تاریخ ارزش‌ها و باورهایش سر رسیده. به حاج حیدرِ بادیگارد نگاه کنید: وقت بازنشستگی‌اش است اما از تمامیت‌خواهی دوران جوانی و میان‌سالی‌اش، که مثلا حاج کاظم باشد، ذره‌ای کوتاه نمی‌آید. حقیقت، پیش از شروع فیلم، در وجود او کاشته شده و او جواب همۀ سوال‌ها را می‌داند. ببینید چطور جواب رفیق و مافوقش را می‌دهد: نه ذره‌ای مِن‌مِن می‌کند، نه به چیزی شک دارد، و نه سوالی هست که جوابش را نداند. پاسخ‌هایش به مافوق، هر کدام، برای خود یک جملۀ قصار است که سال‌ها با خود تمرین کرده تا در وقت ضرورت، بی‌‌تپق و بی‌معطلی، فاتحانه آن‌ها را ادا کند. بادیگارد را مزدوری می‌داند که اعتقاد پشت عملش نیست، و خودش را محافظ و مدافع شخصیت نظام. در پاسخ به سوالات و تردیدهای نمایندۀ شورای امنیت ملی، با اطمینان می‌گوید: «من با پوست و گوشتم می‌دونم نظام چیه، شخصیت کیه، کجاش مقدسه، کجاش نامقدس… چشماتون رو باز کنید. می‌ترسم از اون روزی که این کشتی خراب بشه». او قهرمانی کامل، معتقد، دلسوز، و البته نمایندۀ نقطه‌نظر اخلاقی‌ـ‌عقیدتیِ فیلم است، و چون صاحب اصلیِ نقطه‌نظر اخلاقی‌ـ‌عقیدتیِ فیلم کسی است که مابقی شخصیت‌ها و نقطه‌نظرها را نوشته و خلق کرده، از پیش پیروزی و حقانیت او تضمین شده است. اگر در آژانس، دست‌کم دو نقطه‌نظر عباس و سلحشور می‌توانستند تا حدی نقطه‌نظر حاج کاظم، و طبیعتا نقطه‌نظر اخلاقی فیلم، را به چالش بکشند – آنقدر که عده‌ای آن را به چندصدایی تعبیر کنند – در اینجا نقطه‌نظر حاج حیدر با فاصله از همه برتر است، به یک دلیل خیلی ساده: اطرافیانش به اندازۀ او، صدا و اعتمادبه‌نفس ندارند. منطق حرف‌های دانشمند هسته‌ای و نق‌زدن‌هایش شبیه به بچه‌های هفت‌ساله است و رابطۀ داماد آینده و حاج حیدر یک رابطۀ یک‌طرفه و مرید‌ـ‌مرادی است. دختر جوان حاج حیدر در برابر کاریزما و اقتدار او هیچ شانسی ندارد، و مافوقش، اشرفی، بیشتر برای این نوشته و خلق شده تا سیبلِ طعنه‌ها و کنایه‌های او باشد. زنش هم یک حامی مطلق است، نسخۀ زنانۀ حاج حیدر. قهرمانان حاتمی‌کیا در گذر سال‌ها هر چه بیشتر شبیه به خودش در گذر سال‌ها شده‌اند: زیاده‌خواه‌تر، طلبکارتر، و ازخودمطمئن‌تر.

۳.

ایرج کریمی فقید سال‌ها پیش مقاله‌ای نوشت تحت عنوان فرد و تیپ، و بحث و استدلالش را حول نمونۀ موردی آژانس شیشه‌ای جلو بُرد (ماهنامۀ فیلم، شمارۀ ۲۳۳). پرسش کریمی مشخص و صریح بود: حاج کاظم فرد است یا تیپ؟ او البته همان ابتدا تلقی‌اش از فرد و تیپ را با مخاطب در میان می‌گذارد: «فرد پیش از هر چیز خواهان درک است. و پیامد درک، احساس همدردی است. اما تیپ اجتماعی هم‌عقیده و هم‌پیمان شدن شما را مطالبه می‌کند. فرد از خود و از تجربه‌ها و امیدها و یأس‌هایش سخن می‌گوید – و البته در آینۀ او می‌توان به وجوه عام و همگانی رسید – ولی تیپ اجتماعی از آغاز سخنگوی یک قشر، طبقه یا ایدئولوژی است». با این مقدمات، منتقد فقید ابتدا حاج کاظم را با ذکر دلایل (مهم‌تر از همه، نمادپردازی‌های آشکار فیلم) و نمونه‌هایی (داستان‌ها و فیلم‌هایی با مضمون «بازگشت به خانۀ» سربازان) به تیپ نزدیک می‌کند و بعد در چرخشی غیرمنتظره از او یک فرد و برایش یک فردیت می‌سازد. برای کریمی، تنهایی حاج کاظم مهم‌ترین دلیل فردیت اوست و می‌نویسد: «ریشه‌های جذابیت او برای تماشاگران فیلم در همین وجوه تنهایی‌اش بوده است. از این دیدگاه او به یک فرد نزدیک‌تر می‌شود و جاذبۀ آرمانی‌اش همان جاذبۀ مدرنی از کار درمی‌آید که فرد رنگ‌باخته در جوامع کلان امروز فریفتۀ آن است. این فردی است که در جنگل شهر بزرگ دوست قدیمی‌اش (عباس) را می‌یابد و برای رسیدن به او قواعد را زیر پا می‌گذارد: ماشینش را در جای ممنوعه پارک می‌کند و از میان شمشادهای تزئینی خیابان راهش را می‌گشاید. اینجا دیگر جاذبۀ فرد و دوستی – مستقل و فارغ از هر نوع جهان‌بینی‌ای – جلوه‌گر است». اعتراف می‌کنم که نقطۀ عزیمت کریمی و ایدۀ تیپ‌ـ‌فردِ او در مواجهه با آژانس برایم تحسین‌برانگیز و الهام‌بخش است، اما با نتیجه‌گیری او نمی‌توانم همراه شوم. حاج کاظم در ابتدای آژانس تنهاست و درگیر زندگی روزمره، اما تنهایی او نه وجودی است و نه تروماتیک، و خیلی سخت بتوان شباهتی میان تجربه و وضعیت او با مثلاً وضعیت کهنه‌سربازان چرخۀ فیلم‌های ویتنام (مقایسه کنید با شکارچی گوزن یا بازگشت به وطن) پیدا کرد. تنهایی حاج کاظم نتیجۀ انتخاب و باور اوست، نه جبر یا فشار زمانه؛ در وصف قدرت و نفوذ تنهایی او همین بس که می‌تواند هواپیمایی را از تهران به مقصد لندن از زمین بلند کند. حاج کاظم شاید در جهان داستان تنها باشد (که نیست و حمایت همسر و عباس و برخی از یاران سابق را پشت خود می‌بیند) اما فقط کافی است لب تر کند تا جماعتی صاحب تصمیم و قدرت به درد و خواسته‌اش برسند. فردیت او از سر دیدن یک دوست در ازدحام شهر بزرگ نیست که به غلیان درمی‌آید، که کاملاً با «جهان‌بینی» و «ایدئولوژی» او گره خورده است. او تکلیفش دفاع کردن از عباس است. عباس صرفا یک رفیق نیست (آنگونه که سید و قدرت برای هم در گوزن‌ها هستند)، که تجسم رو به زوال بخشی از ارزش‌های حاج کاظم است. بله، ایرج کریمی درست می‌گوید او «فردی است که خواهان درک شدن است»، اما شرایطی که رقم می‌زند، میزانسنی که ترتیب می‌دهد، دقیقا از قدرت او به عنوان یک تیپ بیرون می‌آید، یک تیپ اجتماعی متنفذ و حق‌به‌جانب. کلمات ابتدایی‌اش را در نجوای ذهنی شبانه با فاطمه به یاد می‌آورید؟ «من به اینا یه ذره هم ایراد نمی‌گیرم، منتهی خدا کنه اینا هم منو بفهمن. انتظار ندارم به من حق بدن، فقط کافیه منو بفهمن… خدایا کمکم کن زبونم گره نخوره تا بتونم دلایلم رو بگم. تفسیرش باشه با اهلش». این «اینا» مردمی‌اند که شب عیدی از سر زور و اجبار در آژانس حبس شده‌اند و حاج کاظم درک‌شان می‌کند و طلب درک شدن از آن‌ها دارد. می‌خواهد دلایلش را بگوید اما با این تبصره که «اهلش» می‌توانند آن را تفسیر کنند. کدام فردیت تنها از چنین توان و عمل و رتوریکی می‌تواند برخوردار باشد؟ جواب: فردیت تنهایی که چندان هم تنها نباشد، که بیرون از دیوارهای آژانس، بیرون از جهان فیلم، کلی حامی و پشتیبان فکری و ایدئولوژیک داشته باشد؛ فردیتی که یک تیپ اجتماعی‌ـ‌سیاسی را پشت خود می‌بیند و هر زمان اراده کند می‌تواند از نفوذ و قدرت آن بهره‌مند شود. این جنس فردیت‌های تنهای حاتمی‌کیا در آژانس متوقف نمی‌مانند، فیلم به فیلم پیش می‌آیند تا به خروج برسند.

۴.

رحمتِ خروج از دل قهرمانی‌گری چرخۀ حاتمی‌کیا‌ـ‌پرستویی بیرون می‌‌آید تا چرخۀ حاتمی‌کیا‌ـ‌فرخ‌نژاد. قهرمانی‌گریِ این دومی کمی متزلزل‌تر، نامطمئن‌تر، و تاثیرپذیرتر است؛ بیشتر به تبار خاکستر سبز تعلق دارد تا آژانس شیشه‌ای. این هم به تلقی حاتمی‌کیا از نقش و شخصیت فرخ‌نژاد در ارتفاع پست و به رنگ ارغوان برمی‌گردد و هم به پرفورمنسِ متزلزل‌ و آغشته به لکنتِ خود فرخ‌نژاد. رحمت اما به‌واسطۀ صلابت حضور و نگاه نافذ فرامرز قریبیان، در کنار مسیر تخت و مطمئن و همواری که فیلمساز برای او طراحی کرده، رسوخ‌ناپذیری و حق‌به‌جانب‌بودگی چرخۀ اول را به یاد می‌آورد. فرقی هم نمی‌کند که ساکن روستاست و معیشتش به زمین و محصول گره خورده، او حامل نقطه‌نظر اخلاقی‌ـ‌عقیدتی فیلم و نمایندۀ باورهای فیلمساز درون جهان داستان است. نتیجۀ این نمایندگی از دست رفتن زندگی طبیعی است؛ یعنی اگر در فیلم‌هایی نظیر آژانس، موج مرده یا بادیگارد، حرفه و مشغلۀ کاراکتر پرستویی به نوعی با این نمایندگی گره خورده بود، در اینجا حتی این درهم‌تنیدگی هم وجود ندارد، و زندگی روزمره و معیشت روزانۀ رحمت و روستا و روستائیان فدای نظرگاه فیلمساز شده‌اند. سفر که آغاز می‌شود، از خود می‌پرسیم آیا این مسافران واقعا کشتی‌شکستگان و زیان‌دیدگانی‌اند که محصولات‌شان از دست رفته و پسران‌شان متواری شده‌اند؟ آیا ذره‌ای درد خسران و زجر نداری را می‌توان در صورت و قامت‌شان دید؟ آیا بیشتر سرخوشانی را نمی‌مانند که، برخلاف بیانیۀ سحرگاهی رحمت، راهی یک سفر سیاحتی‌ـ‌زیارتی شده‌اند؟ آیا خاطرۀ آن تصویر عریض و اوج گیرندۀ ابتدای فیلم، وقتی که رحمت متوجه شور بودن آب می‌شود و رو به خاک و گیاه فریاد می‌زند: «نخورید، نخورید»، در ذهن و حافظۀ این مسافران ثبت شده است یا صرفا کارت‌پستالی است برای نوازش چشمان مخاطبان؟ وقتی به چهره‌های شادان کودکانۀ این پیرمردها و خوشمزگی‌های وقت‌وبی‌وقت این مسافران خیره می‌شویم، نمی‌توانیم عمق و ژرفایی بیشتر از یک کارت‌پستال شبانۀ نورانی به آن نسبت دهیم. این‌ها روستاییانی‌اند که فقط برچسب روستایی را با خود حمل می‌کنند و زیان‌دیدگانی‌اند که با اعلان خبر حرکت زیان‌شان را از یاد بُرده‌اند.

اما قضیه فقط به از دست رفتن زندگی طبیعی محدود نمی‌شود، که آن‌ها اساسا فاقد هرگونه زندگی درونی، جوشش، یا مهارت کافی هستند. حکم اکسسوار صحنه را دارند، سیاهی لشکرند، دورچین‌اند، هستند تا دور و برِ رحمت را شلوغ کنند. روی حرف او حرف نمی‌زنند، چشم به دهان او دوخته‌اند، و اگر جایی هم پارازیت می‌اندازند و مخالفتی می‌کنند، اینقدر کلماتی که نویسنده در دهان‌شان گذاشته، ساده‌لوحانه و کودکانه است که رحمت بی‌آنکه حرفی بزند، با سکوتش آن‌ها را مغلوب می‌کند. این یک سفر جمعی است، اما مشارکتی نیست. منطقش نه تشریک مساعی، که تبعیت است. همراهان سفر کاری از دست‌شان برنمی‌آید، آگاهی یا مهارت خاصی ندارند، پس چیزی هم از آن‌ها نمی‌توان یاد گرفت. این وضعیت رحمت است: «فردیتی تنها» در میان یک جمع بی‌شکل فلّه‌ای که تازه یک المثنای زنانه هم دارد و صدایش تکثیر هم شده است. تاریخ سینما کم سفر به خودش ندیده و کم پیش نیامده که همراهانی را کنار قهرمانش، به عنوان مکمل او، راهی همان سفر کند، اما این میزان انفعال و بلاهت در نزد همراهان، دست‌کم برای من و در ذهن و خاطرۀ تصویری‌ من، نظیر و نمونه‌ای ندارد. و البته همۀ این‌ها در نهایت به خودمداری و خودمحوری آشنای سینمای حاتمی‌کیا انجامیده است. رحمت سرچشمۀ آگاهی و حکمت زندگی است. بی‌نیاز است و سفر چیزی نمی‌تواند و ندارد که به او بیاموزد. مثل اَسلافش، حق، به شکل پیشینی، در وجود او کاشته شده و حقانیتش، به شکل پیشینی، اثبات. در دو قدمی آمدن رئیس‌جمهور است که با خونسردی کامل و به لطف آگاهی فرامتنی‌ای که فیلمساز به او هدیه کرده، رو به یارانش می‌گوید: «همتون باید حرف بزنید. یادتون باشه رئیس‌جمهور هم یکی مثه من و شماست. فقط مواظب باشید شما رو به تعارف نندازن». اصلا یک لحظه رحمت را فراموش کنید. به هر کس که می‌خواهید فکر کنید و او را در موقعیتی فرضی در برابر مشاور رئیس‌جمهور، آقای آتشکار، همان محمدرضای شریفی‌نیای همیشگی، قرار دهید. چه کسی برنده است؟ یک طرف رحمت است که راستی و صداقت با او زاده شده، آن طرف مشاوری که چهره و رفتارش داد می‌زند تجسم تزویر و ریاست. این چه تقابلی است؟ دست‌کم قدیم‌ها یک سلحشوری بود که به کمک پرفورمنس رضا کیانیان اندکی نقطه‌نظر فیلمساز و نمایندۀ درون‌‌فیلمی او را به چالش می‌کشید، حالا چه؟ آن از همراهان روستایی که از پیش مرعوب کاریزما و آگاهی قهرمان‌اند، و این از نمایندۀ دولت که از پیش مقهور راستی و حقانیت اوست. آیا این رحمت شبیه‌ترین به خود فیلمساز در این سال‌ها نیست؟ یک قهرمان کامل درون یک سینمای اطمینان.

[۱] اشاره به جان فورد و سینما و قهرمانانش از این روست که در صحبت از فیلم‌های حاتمی‌کیا و قهرمانان او، بارها و بارها، نقطه‌ی ارجاع و نمونه‌ای برای مقایسه بوده‌اند.