افسون‌زدایی از داستان بلوغ

دربارۀ هرگز، به ندرت، گاهی، همیشه (۲۰۲۰) و سینمای الیزا هیتمن

نوشتۀ آزاده جعفری

هرگز، به ندرت، گاهی، همیشه (۲۰۲۰)، برندۀ جایزۀ خرس نقره‌ای برلین، اولین فیلمی است که از الیزا هیتمن، فیلمساز جوان آمریکایی، تماشا کردم. او پیشتر دو فیلم بلند ساخته بود، حسی مثل عشق داشت (۲۰۱۳) و موش‌های ساحل (۲۰۱۷) که در جشنوارۀ ساندنس واکنش‌های مثبتی را میان منتقدان برانگیخته بودند، به طوری که در سال ۲۰۱۸ ریورس‌شات هیتمن را در فهرست ۱۵ فیلمساز رو به رشد قرار داد. آخرین فیلم هیتمن به موضوعی مهم و بحث‌برانگیز می‌پردازد؛ سقط جنین که بارها به شیوه‌های گوناگون در فیلم‌ها به تصویر کشیده شده است. هرگز، به ندرت، گاهی، همیشه با وجود اینکه کوچک‌مقیاس، محدود به دو شخصیت اصلی و پیگیر هدفی مشخص است، از نظر فضاسازی، پرهیز از جلوه‌گری، وفاداری به رئالیسمِ موقعیت‌ها و عواطف شخصیت‌ها قابل توجه است. در مواجهه‌ی نخست سه ویژگی فیلم تحت تاثیرم قرار داد: اول جهان‌بینی تاریک و نگاه بدبینانه‌ی فیلمساز، آن هم در فیلمی که پیرامون دغدغه‌های دختران نوجوان و با استفاده از الگوی سفر شکل می‌گیرد. چنین مضمونی پتانسیل این را داشت که سرخوش یا دست‌کم پرشور باشد با پایانی پرامیدتر یا آمریکایی‌تر (بسیاری از فیلم‌های ایندی آمریکایی از مایه‌های کمیک یا لحن آیرونیک استفاده می‌کنند و به نوعی تلخی واقعیت را می‌گیرند). دوم، تمرکز شدید و حتی مومنانۀ فیلمساز بر قهرمان اصلی آتوم (با بازی درخشان سیدنی فلانیگان) برای تسخیر جزئیات منحصربه‌فرد چهره و ظریف‌ترین ژست‌هایش. و سوم، نمایش دقیق مراحل سقط جنین در مراکز دولتی شهر نیویورک. پس از تماشای دو فیلم پیشین هیتمن به نظرم رسید که می‌توان از تمهیدهای فرمی و مؤلفه‌های مشترکی در فیلم‌هایش حرف زد.

آغازها: برهنگی و نگاه‌ها

هر سه فیلم با شخصیت اصلی و کنش نگریستن آغاز می‌شوند. در حسی مثل عشق داشت ابتدا نمایی از پشت سر لایلا (جینا پیرسانتی) رو به دریا می‌بینیم. او روی موج‌ها می‌پرد اما به آب نمی‌زند، گویی می‌ترسد. بعد بر می‌گردد و رو به دوربین به ما نگاه می‌کند. دوربین روی دریا فوکوس کرده اما با چرخشِ دختر دریا محو شده و چهرۀ لایلا واضح می‌شود. چهره‌اش با کرم ضد آفتاب همچون ماسکی سفید شده و گیج، نامطمئن و درمانده به نظر می‌رسد، گویی از امیال درونی‌اش خبر ندارد. کلوزآپی که به نوعی دیگر در پایان فیلم تکرار می‌شود. موش‌های ساحل با تصاویر فرانکی (هریس دیکنسون) در آینه و در تاریکی شروع می‌شود، او بدن عضلانی‌اش را وارسی می‌کند و سلفی می‌گیرد. بعد یک تصویر رنگیِ درخشان از ساحل دریا می‌بینیم اما لحظه‌ای نمی‌گذرد که می‌فهمیم عکس پسزمینۀ دسکتاپ کامپیوتر است. با کلیکی به شبکه‌ای اجتماعی ویژۀ همجنس‌گرایان وارد می‌شویم. مردان بیش از گفتگو اغلب منتظرند تا یکدیگر را خریدارانه نگاه کنند. بی‌جهت نیست که مردی میانسال به فرانکی می‌گوید چراغ اتاقت را روشن کن تا ببینمت. اینجا تاریکیِ نگاه‌ها با تصویر کارت‌پستالی اما ناممکن از دریا تضادی می‌سازد که در درون‌مایه‌های مختلف فیلم پی گرفته می‌شود. در آغازِ هرگز، به ندرت، … دانش‌آموزان دبیرستانی برنامه‌های مختلفی اجرا می‌کنند، بعد از نمایشِ گروهی و سرخوشانۀ پسران، آتوم در برابر تماشاگران و خانواده‌اش به تنهایی آواز می‌خواند. ناگهان پسری او را هرزه می‌نامد اما آتوم زیر نگاه سنگین دیگران و قهقهۀ گروهی دیگر می‌کوشد آرامشش را حفظ کند و به آوازش ادامه دهد، ترانه‌ای دربارۀ ناتوانی خواننده در برابر نیروی عشق، «او با قدرت عشق بر من تسلط دارد»!

دوربین تا پایان همین‌قدر نزدیک به شخصیت‌های اصلی (دختران و پسرانی که همه کمتر از هجده سال سن دارند) باقی می‌ماند اما روایت عامدانه انگیزه‌ها و احساسات درونیشان را پنهان نگه می‌دارد. در این سکانس‌های آغازین مهم‌ترین تمهید فرمی/روایی هیتمن شکل می‌گیرد، برهنگیِ آسیب‌پذیرِ شخصیت‌ها در برابر دوربین و تلاش‌ آن‌ها برای پوشاندن تشویش درونی و امیالشان. سفیدی کرم لایلا روی پوستش استعارۀ ظریفی است از همین مفهوم، او وقتی سَمی (رونن روبینستاین) را می‌بیند سعی می‌کند کرم ضد آفتاب را با آب دریا بشوید تا هم زیباتر شود و هم جرات پیدا کند تا میلی مبهم را دنبال کند.

یکی از مهم‌ترین نقاط قوت هیتمن انتخاب بازیگران اصلی است که معمولا نابازیگر یا تازه‌کارند. به نظر می‌رسد فیلم‌ها به واسطۀ آن بازیگران خاص با ژست‌ها، خصوصیات رفتاری و کیفیت تنانۀ منحصربه‌فردشان شکل گرفته‌اند. آن‌ها نقش بازی نمی‌کنند بلکه خودشان را با تمام حضور، مادیت و جسمانیتشان به فیلم می‌آورند. هیتمن با ظرافت و علاقه‌ای وسواس‌گون، بر آن‌ها به‌خصوص بر کلوزآپ‌هایی از صورتشان متمرکز می‌شود که با تعبیر ژاک اومون «برهنه‌ترین بخش بدن انسانی است». به‌تدریج جزئیات و حرکات ظریف چهره‌ها در ذهن ما ثبت می‌‌شوند تا در زمان مناسب برای تاثیرگذاری عاطفی یا انتقال یک وضعیت ذهنی به کار آیند.

شیوۀ بازنمایی این شخصیت‌ها من را به یاد مقالۀ آدرین مارتین شخصیت‌های سرسخت، تکه‌های زمان و مکان^[۱] انداخت که به تکنیک‌های فرمال و استراتژی‌های روایی در سینمای پساموج نوی فرانسه می‌پردازد. مارتین در تحلیلش به مقالۀ فیلیپ آرنو دربارۀ پول برسون با عنوان سرسخت‌ها ارجاع می‌دهد. آرنو سنتی مشخص را در سینمای فرانسه (سینمایی که شاخه‌ای از آن به عنوان سینمای بدن شناخته می‌شود) ردیابی می‌کند، فیلم‌هایی که مضمونشان پیرامون تجربه‌های شدید، گذرا و سردرگم‌کنندۀ کودکی و دوران بلوغ شکل می‌گیرند. آرنو می‌نویسد که ارتباط این فیلم‌ها بسیار سطحی و شکننده است، پس نمی‌توانند ذیل یک جریان یا یک مکتب مشخص دسته‌بندی شوند. هر چند شباهت بسیار مهمی دارند: پیرامون شخصیت‌های مرکزیِ بسیار مرموزی می‌چرخند که به روایتی که برایشان اتفاق می‌افتد تقلیل‌پذیر نیستند، بلکه توسط‌شان ساخته می‌شوند و یا آن‌ها را به بازجویی می‌کشانند. این شخصیت‌ها با گزاره‌های سنتی و مفاهیم روانشناسانه نه برای خودشان توصیف‌پذیرند و نه برای تماشاگران. آن‌ها تا پایان مبهم و نهانکار باقی می‌مانند. با وجود این ما آن‌ها را در طول فیلم دنبال می‌کنیم و به ریزترین لرزش احساساتشان واکنش نشان می‌دهیم، سوال اصلی این است: «آن‌ها واقعا چه می‌خواهند؟». شخصیت‌های سرسخت تن‌ها و جان‌هایی هستند ذاتا نامتعادل و پیوسته در حال حرکت، هیچ‌گاه آرام نمی‌گیرند و به یک شخصیت کلیشه‌ای سه‌بعدی تقلیل نمی‌یابند. زندگی آن‌ها داستانی منسجم نیست بلکه از نبود چنین داستانی شکل گرفته است، از مودها، جابه‌جایی بدن‌ها و بیانگری چهره‌ها.

دو فیلم اول هیتمن این نوع سینما را به یاد می‌آورند، نزدیکی گاه آزاردهنده و گاه شرم‌آور به بدن‌ها، عدم استفاده از زاویۀ دید مشخص برای شخصیت‌ها، عدم استفاده از نما/نمای معکوس، برش‌ها و حذف‌های ناگهانی، عدم پیوستگی نماها در صحنه، شکستن زمان و مکان که موجب سردرگمی تماشاگر می‌شود. مثلا پارتی شبانه در خانۀ سَمی در حسی مثل عشق داشت و سکانس دیسکوی موش‌های ساحل، که هر دو به خودویرانگری دو شخصیت اصلی منجر می‌شوند. در پارتی شبانه با برش‌های سریعِ هماهنگ با موسیقیِ رپ تکه‌هایی از صورت‌ها و اندام‌ها را در نور قرمز می‌بینیم؛ تن‌ها و گیلاس‌ها در فضایی دودآلود جابه‌جا می‌شوند. مشخص است که لایلا و دوستش کایرا معذبند. لایلا به خاطر سَمی می‌کوشد با محیط و اطرافیانش هماهنگ شود اما کمی بعد در حالی که دوربین با حرکت آهسته دنبالش می‌کند، در دستشویی بالا می‌آورد. هیتمن برای لحظه‌ای کوتاه کلوزآپی از دست دوستش را نشان می‌دهد که موهای لایلا را پشت گردنش جمع می‌کند، ترکیبی از مهر و آسیب‌پذیری. لایلا بیهوش می‌شود. وقتی به هوش می‌آ‌ید، گوشه‌ای می‌نشیند و پنهانی رابطۀ جنسی سمی و دختری دیگر را نگاه می‌کند. انتظار نداریم که لایلا پس از پایان مهمانی کنار سَمی که از شدت مستی بیهوش شده بخوابد و برایش زنگ ساعت هم بگذارد. ما نه تنها انگیزه‌ها و ذهنیت این شخصیت‌ها را درک نمی‌کنیم بلکه از پیش‌بینی‌اش هم ناتوانیم. و به نظر می‌رسد که فیلمساز هم در وضعیت مشابهی قرار دارد، گویی نه می‌تواند شخصیت‌هایش را هدایت کند و نه آن‌ها را درست و واضح قاب بگیرد. هیتمن هیچگاه از شخصیت‌هایش جلو نمی‌زند و آن‌ها را قضاوت نمی‌کند.

پایان‌ها: میل مبهم

شخصیت‌های هیتمن در جهان فیلم برای رسیدن به خواسته یا میلی پنهان مسیری را طی می‌کنند، هر چند در نهایت به نوعی خودشناسی آرامش‌بخش یا رستگاری امیدبخش نمی‌رسند. پایان‌بندی فیلم‌های هیتمن به طرزی پنهان هولناکند.

در حسی مثل عشق داشت لایلای تنها دوست‌پسری ندارد و بر خلاف دوستش کایرا هنوز صمیمیت جنسی را تجربه نکرده است، او به پسری بدنام علاقه‌مند می‌شود و با شکستن عزت‌نفسش خود را در موقعیت‌های خطیر و بسیار تحقیرآمیزی قرار می‌دهد. صحنه‌های رویارویی و همنشینی لایلا با سَمی و رفقایش بی‌رحمانه به تصویر کشیده شده‌اند: در محیطی بسته، خفقان‌آور و کلاستروفوبیک. لایلا با تظاهر به آنچه که نیست (مثلا وقتی ادعا می‌کند که دوست دارد بازیگر فیلم‌های پورن شود)، به جایی می‌رسد که حتی نمی‌تواند در برابر نرینه‌خویی افسارگسیختۀ پسران سرش را بالا بگیرد. اما آیا رقص پایانی دختران نشانی از رهایی دارد؟ بیایید دقایق پایانی را مرور کنیم. لایلای درهم‌شکسته اتاق سَمی را ترک می‌کند و به ویلای ساحلی آغاز فیلم برمی‌گردد و حلقۀ کایرا را (با دو قلب متصل که دوست‌پسر سابق کایرا در سکانس آغازین فیلم دزدیده بود) به جعبۀ موسیقی برمی‌گرداند. رقص بالرین کوچکِ درونِ جعبۀ موسیقی با آرنجی شکسته به تاریکی اتاق حال‌وهوایی غم‌‌آلود می‌بخشد. برای این دختر نوجوانِ تنها و در درون رمانتیک (که در طول فیلم با جزئیات مختلفی همچون ماهی‌ها، حلقۀ کایرا یا جعبۀ موسیقی نمایش داده شده است)، واقعا چه چیزی شبیه عشق بود؟! او در تاریکی به سوی دریا می‌رود، به آب می‌زند و روی شن‌ها می‌خوابد. آشکار است که به مرگ می‌اندیشد. بعد تصویری محو از پشت سر لایلا رو به دریا (قرینۀ آغاز فیلم)، او باز به سمت ما بر می‌گردد اما بلافاصله برش می‌خورد به صورتی با ماسک سفید در حالی که صدای امواج دریا همچنان ادامه دارد. در صحنۀ نمایشی هستیم که پیشتر جلسات تمرینش را دیده بودیم، دختران می‌رقصند و در پایان بر زمین می‌افتند. دوربین برای لحظه‌ای گذرا روی صورت لایلا ثابت می‌ماند، صورتی سفید با آرایش غلیظ و چشم‌هایی غمگین و خوانش‌ناپذیر. لایلا نه به آنچه می‌خواسته رسیده و نه به معشوق، صمیمیت یا رابطۀ انسانی جدیدی یافته است. همچنان تنهاست، با پدری که فرسنگ‌ها دور از اوست.

فرانکی بعد از درگیری وحشیانه و مرگبار دوستانش در ساحل، باز به پارک تفریحی می‌رود. او در اوایل فیلم در پاسخ دوست‌دخترش که آتش‌بازی را زیبا خوانده بود، گفته بود که آتش‌بازی همیشه یکسان است، هر شب، هر هفته و هر تابستان لعنتی! آن‌ها زندگی تکراری را از سر خواهند گرفت، چون به خاطر شرایط اجتماعی/اقتصادی در چرخۀ آن اسیرند. حتی دخترانِ فیلم آخر در نهایت مشکلشان را حل می‌کنند، اما گویی فقط باری اضافی را از دوش خود برمی‌دارند. آن‌ها دوباره به زندگی ملال‌انگیزِ خود در شهری کوچک با همۀ سرکوب‌ها و محدودیت‌هایش بازمی‌گردند، به جایی که حتی مشاوران و پزشکان محلی‌اش دربارۀ مدت بارداری دروغ می‌گویند تا دختر باردار را برای حفظ جنین قانع کنند.

هر چند آتوم از همان آغاز وقتی سرش را از مانیتور سونوگرافی برمی‌گرداند و بینی‌اش را در تصمیمی ناگهانی سوراخ می‌کند، نشان می‌دهد که شخصیتی است سرسخت و جنگجو، دختری که نمی‌خواهد نقش قربانی را بپذیرد.

خواهرانگی سرسخت، مردانگی سلطه‌جو

هرگز، به ندرت، گاهی، همیشه در قیاس با دو فیلم اول هیتمن سرراست‌تر است، شخصیت‌ها هدفی مشخص را در پیرنگی آشنا دنبال می‌کنند، با دوربینی که آرام گرفته است. آتوم که ناخواسته باردار شده باید راه‌حلی برای سقط جنین بیابد. بنابراین تصمیم می‌گیرد همراه با دخترخاله‌اش اسکایلر (تالیا رایدر) به نیویورک سفر کند، جایی که می‌تواند بدون اطلاع خانواده‌اش از خدمات دولتی استفاده کند. فیلم الگوی مشخصی دارد، طی یک مسیر در مدت‌زمانی محدود برای این که قهرمان به خواسته‌اش برسد، هر چند احساسات درونی آتوم همچنان پنهان و دسترس‌ناپذیرند. علاوه بر مضمون فیلم، رفاقت بی‌‌چون و چرای اسکایلر و از خودگذشتگی پایانی‌اش (هر چند با آنچه بر اُتیلیا گذشته قیاس‌پذیر نیست) چهار ماه، سه هفته و دو روز کریستین مونجیو را به یاد می‌آورد.

از جهاتی می‌توانیم شخصیت آتوم را در نسبت با لایلای حسی مثل عشق داشت درک کنیم و پیوند خواهرانۀ آتوم و اسکایلر را در ادامۀ دوستی لایلا و کایرای همان فیلم ببینیم، اما آتوم و اسکایلر با دیگر نوجوانان هیتمن تفاوت قابل توجهی دارند، آن‌ها سردرگمی شخصیت‌های قبلی را پشت سر گذاشته‌اند و با وجود سن کم‌ باتجربه به‌نظر می‌رسند. انگار به‌طرزی عجیب افسون‌زدایی شده‌اند، شور و شیطنت نوجوانانه ندارند و چندان در قید و بند جلب توجه پسران نیستند، حتی برای دیدن نیویورک و حضور در این کلان‌شهر معروف هیجانی ندارند. البته نیویورکِ فیلم هم شهری سرد و خاکستری است، دوربین هیچگاه از آتوم جدا نمی‌شود تا نمادهای معروف و خیابان‌های شلوغِ رنگارنگش را ثبت کند.

در اوایل فیلم می‌بینیم که مدیر فروشگاه هنگام تصفیه‌حساب دست دختران را می‌بوسد، آن‌ها با حس نفرت سرشان را برمی‌گردانند هر چند ناچارند تعرضِ هر روزۀ مرد را بپذیرند. کمی بعد در رختکن آتوم و اسکایلر دربارۀ درد عادت ماهانه حرف می‌زنند و اسکایلر می‌پرسد: « هیچوقت خواستی پسر باشی؟» و آتوم جواب می‌دهد «هر لحظه». فیلم وضعیتِ فرودستِ این دختران نوجوان از طبقۀ کارگر را در شهری کوچک نشان می‌دهد، گویی به تحقیر، خشونت و سوءاستفادۀ مردان عادت کرده‌اند. یکی از درون‌مایه‌های فیلم‌های هیتمن مردانگیِ خشونت‌آمیزِ سلطه‌جوست که اینجا با توجه به مضمون تهدیدآمیزتر ظاهر شده است. هر چند تعدادی از منتقدان (نه فقط در ایران) به بازنمایی منفی مردان اعتراض کرده‌اند، باید در نظر گرفت که فیلم با زاویۀ دید محدودی شکل گرفته است و شخصیت مرد مهمی هم ندارد. با جهانی مواجهیم به شدت تاریک، بدبین و سرد متمرکز بر دخترانی بسیار جوان که به دلیل ناتوانی و ناآگاهی به شیوه‌های مختلف مورد آزار قرار می‌گیرند. هیتمن این تهدید دائمی را نه آشکار و شعاری بلکه با ظرافت و جزئیات رفتاری نمایش می‌دهد: پسری (احتمالاً دوست‌پسرش) آتوم را هرزه می‌نامد و بعد در رستوران شکلک‌های توهین‌آمیز درمی‌آورد، پدر (یا پدرخواندۀ) آتوم در برابر همسر و فرزندانش با اشاره‌های جنسی سخیف سگ خانه را نوازش می‌کند، مشتری‌ای در جواب برخورد دوستانۀ اسکایلر با لحنی آزاردهنده او را به مهمانی‌اش دعوت می‌کند، مردی در مترو زیپ شلوارش را در برابر آتوم پایین می‌کشد (که بیشتر زنان به نوعی تجربه‌اش کرده‌اند)، یا پسری جوان در اتوبوس به اسکایلر شماره می‌دهد. این آخری مردی است که بیشترین حضور را در فیلم دارد.

در چنین موقعیت‌هایی دخترها هوای هم را دارند، با نگاه، با لمس و نوازش، با تائیدِ سر و اغلب بدون کلام. رابطۀ خواهرانۀ آتوم و اسکایلر شگفت‌انگیز است، در طول فیلم تقریبا با هم حرف نمی‌زنند اما آشکار است که مهر و صمیمیتی ناگسستنی میانشان وجود دارد. هیتمن به این رفاقت دخترانه عمق و معنا می‌بخشد: اسکایلر هنگام خواب دستش را بر صورت آتوم می‌گذارد، او به خاطر آتوم دزدی می‌کند و تا نیویورک همراهی‌اش می‌کند، همیشه چمدان مشترک را حمل می‌کند و وقتی پولشان ته می‌کشد با وجود بدخلقیِ آتوم به پسر جوان پیام می‌دهد. کمی بعد آتوم اسکایلر را در دستشویی می‌یابد، روی پیشخوان می‌نشیند در حالی که اسکایلر رو به ما آرایش می‌کند. بعد دوربین می‌چرخد و ما تازه می‌فهمیم که تا کنون تصویرشان را در آینه می‌دیدیم. حالا کلوزآپی از آتوم در حالی که اسکایلر چشم‌های او را هم آرایش می‌کند. این صحنه نمونه‌ای است از قاب‌بندی‌های جذاب و تودرتوی هیتمن و همچنین نمایانگر کنشی است دخترانه. آن‌ها می‌خواهند با استفاده از جذابیت زنانه‌شان از پسر جوان کمک مالی بگیرند. صحنه‌های بعدی که با پسر همراهی می‌کنند، پر از جزئیات است. هنگام بازی بولینگ اسکایلر می‌کوشد شاد به نظر برسد اما آتوم به دستشویی می‌رود و روی نوار بهداشتی‌‌اش خون می‌بیند. او برای اولین‌بار در طول فیلم با مادرش تماس می‌گیرد و همچون دختربچه‌ای ترس درونی‌اش را آشکار می‌کند. کمی بعد آتوم در کارائوکه دوباره آواز می‌خواند، «اجازه نده خورشید گریه‌ات را ببیند» – جمله‌ای بیانگر شخصیتِ سرسخت و مغرورِ آتوم که پیوسته می‌کوشد احساسات درونیِ دردناکش را مخفی کند. هم‌زمان پسر با دستانش پای اسکایلر را لمس می‌کند، در حالی که دختر دست به سینه نشسته اما واکنشی نشان نمی‌دهد. اسکایلر با پسر می‌رود تا از دستگاه پول بگیرند. آتوم مدتی منتظر می‌ماند اما بعد در راهروهای خالی ایستگاه مترو و خیابان‌های اطراف به دنبال دوستش می‌گردد و سرانجام پشت ستونی آن‌ها را مشغول بوسیدن می‌‌یابد. آتوم سمت دیگر ستون می‌ایستد، به آرامی دست اسکایلر را می‌گیرد و بعد انگشت کوچکش را و با این تماس عطوفت‌آمیز از دوستش تشکر می‌کند.

الیزا هیتمن نه تنها روابط انسانی را با حوصله و با جزئیات می‌سازد، بلکه مراحل سقط جنین (اداری و پزشکی) را همچون یک مستندساز ثبت می‌کند و این چنین ما را در رنج و ترس دختری نوجوان شریک می‌کند که در برابر کادر درمانی بی‌دفاع و آسیب‌پذیر است، به‌خصوص وقتی که روی تخت معاینه می‌خوابد. هر چند برخورد همدلانۀ کادر درمانی واقعا تحسین‌برانگیز است، چیزی که ما را بیشتر از شرایطِ تبعیض‌آمیزِ ایران ناامید می‌‌کند. یکی از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین صحنه‌ها در طی فرآیند سقط جنین ساخته می‌شود. مشاور با صدای آرامش‌بخش و تسکین‌دهنده‌اش از آتوم می‌خواهد تا به سوالات خصوصی‌اش به طور چهار جوابی با «هرگز»، «به ندرت»، «گاهی»، «همیشه» پاسخ دهد. آتوم می‌پذیرد، سوال‌ها اول پیش‌پاافتاده‌اند اما به‌تدریج جزئی‌تر و دردناک‌تر می‌شوند. ما در برداشتی بلند (چهار دقیقه و نیم) مقابل کلوزآپ چهرۀ آتوم می‌نشینیم و می‌بینیم که این دختر مغرور چطور به گریه می‌افتد. ژست‌های آتوم (خطوط صورت، فرم دهان با دندان‌های بافاصله‌اش، حالت چشمانش) پیشتر در ذهن ما جای خود را پیدا کرده‌اند. گویی او را در این مدت زمان کوتاه (از آغاز فیلم) شناخته‌ایم و بنابراین درکش می‌کنیم. این کلوزآپ طولانی که بارها سهمگین‌تر و برآشوبنده‌تر از نمایشِ آشکار خشونت و سوءاستفادۀ جنسی است، همچون گرانیگاه فیلمی عمل می‌کند که با وجود فضای خاکستری‌اش دست‌کم راهی پیش پای قهرمانش می‌گذارد تا بدنش را باز پس بگیرد.