دختران و پدران
برادران لیلا و مسئلۀ رئالیسم اجتماعی در سینمای ایران
نوشتۀ نوید پورمحمدرضا
۱.
این خانه را به جا می‌آوری؟ آشنا نیست؟ کالبدش، ساکنانش، و روابط فضایی و خانوادگی و روانیِ آن را پیش‌ترها ندیده‌ای؟
برادران لیلا که شروع شد، سریع شناختمش. بیشتر از همه از روی خانه و ساکنانش. سعید روستایی خودش این خانه را ساخته، یا دست‌کم یکی از معماران اصلی آن بوده است، در ابد و یک روز. خانۀ آن فیلم خیلی زود به دیگر فیلم‌ها کوچ کرد و خانۀ آن‌ها شد: خانۀ آشنای ملودرام‌های اجتماعی‌ـ‌فرودستیِ سینمای ایران در دهۀ ۱۳۹۰. اگر خانۀ تیپیک اقشار طبقۀ متوسط با جدایی نادر از سیمینِ اصغر فرهادی راه خود را به درون دیگر فیلم‌ها و خانه‌ها باز کرد، خانۀ تیپیکِ طبقات فرودست‌تر با ابد و یک روز چنین سیر و سیاحتی را تجربه کرد. خانه نه فقط با فیزیکش، که با مناسبات و رفتارها و ساکنانش. خانۀ برادران لیلا، همچون خانۀ ابد و یک روز، کانون حادثه است: مکانی متراکم و مندرس که ساکنان پرتعدادش به نوبت جلو می‌آیند، دیگری را خطاب قرار می‌دهند، علیه یکدیگر طرح دعوا می‌کنند، عقب می‌نشینند، و نوبت خود را به بعدی می‌دهند. خانه مکان برخورد است: برخوردِ منافع، انگیزه‌ها، و تصمیمات. خانه میزانسنِ اصطکاک است. از این خانه، لحظات بیهودگی و بطالت، تکرار و روزمرگی، حذف شده است. سینمای ایران گرچه، بیش از هر نام و آوازه‌ای، خود را «اجتماعی» می‌خواند، اما ساده‌ترین و متداول‌ترین کنش‌های فردی و اجتماعی از آن کسر شده‌اند؛ آنچه مانده، لحظات التهاب و انفجار و آشوب است. فیلم‌های روستایی نیز از این قاعده مستثنی نیستند. فیلم‌های او معرف شکلی از رئالیسم سینمایی هستند که اغلب قدرتِ نمایش در آن‌ها از قدرتِ واقعیت پیشی می‌گیرد. بگذارید کلی‌تر طرح کنیم: رئالیسم در سینمای ایران بیش از آنکه همسنگِ واقعیت باشد یا از واقعیت تغذیه کند، متکی به مجموعه قراردادهایی است که بنا به ادعا ضامن واقعیت هستند. و این البته دلایل تاریخی خودش را دارد. ریشۀ آن را باید در انقلاب ۱۳۵۷ و سینمای برخاسته از آن جستجو کرد.
از فیزیک و مناسبات خانه دور نشویم. عرصۀ خصوصی خانه و فضای شخصی بدنْ نخستین قربانیان انقلاب ۱۳۵۷ در قلمروی بازنمایی بودند. رئالیسم هیچ کمکی نمی‌توانست بکند. چون نمایشِ واقعیتِ درونِ خانه ممنوع بود، رئالیسم تنها می‌توانست با اتکاء به سیستمی رمزگذاری‌شده خانه را تداعی کند: زنان با روسری می‌خوابیدند، مردان فاصله با زنان و زنان فاصله با مردان را رعایت می‌کردند، تخت مشترکْ کارکردی نداشت – اگر که اصلاً وجود می‌داشت – و صرفاً دکوری در صحنه بود، حمام جایی ناپیدا و خارج از قاب بود، آغوش صرفاً متعلق به فرزندان بود، بدن پیدا نبود، عشق پیدا نبود، و تماس جسمانی امکان‌پذیر نبود. اصغر فرهادی، سعید روستایی، و دیگران، میراث‌بر چنین خانهای بوده‌اند و رئالیسم آن‌ها درون مرزهای همین خانه و فعالیت‌های مُجاز درون آن می‌توانست پا بگیرد. شاید در هیچ سینمایی در هیچ نقطه‌ای از جهان، رئالیسم (واقع‌گرایی) تا این حد محروم از واقعیت نبوده باشد. روایتِ سینمای ایران در سال‌های بعد از انقلابْ روایتِ سینمایی است که بیش از هر نوع سبک و معرفتی، ترجیح داده رئالیستی باشد و در عین رئالیستی بودن، در خیلی از لحظاتِ حیاتشْ اجازه و امکانِ دسترسی به واقعیت را نداشته است. و چون دسترسی به واقعیت در خانه و خیابان و شهر امکان‌پذیر نبوده، رئالیسم ایرانی به‌ناچار و با آزمون‌وخطا به عادت‌ها و قراردادهایی پناه بُرده که تداعی‌گر همان واقعیتِ حذف‌شده باشند. نتیجه، سینمایی شده که گرچه رو به سمتِ موضوعات واقعی، بیشتر از نوع معضلات اجتماعی، دارد اما در نمایش‌گری مجبور است وسعت دیدی محدود و کنترل‌شده اتخاذ کند. یک بار عنکبوتِ ابراهیم ایرج‌زاد را با عنکبوت مقدسِ علی عباسی مقایسه کنید. موضوعی واحد و واقعی در میان است: قصۀ قاتلی زنجیره‌ای که بنا به فهم و تفسیر خودش از دین و قانون خدا زنان روسپی را شکار و خفه می‌کند. فیلم اول به‌خاطر دسترسی محدودش به واقعیت، از امکانی مهم محروم شده است. قادر نیست فضای خصوصی و خلوت دوتاییِ شکار و شکارچی را تصور کند و نشان دهد. در نتیجه، کلام جای کنش را گرفته و شکارچی یکسر مشغول توضیح خود و انگیزه‌هایش است.
البته رئالیسم، خصوصاً در سینمای داستانی، هرگز نسبتی تماماً تقلیدی و مبتنی بر شباهتِ بی‌کم‌وکاست با واقعیت ندارد؛ نه در سینمای ایران، که در هیچ سینمایی. رئالیسم شیوه‌ای از بازنمایی است که به‌رغم پیوندش با واقعیت/بیرون، از قواعد درونی و منطق ویژۀ خودش تبعیت می‌کند و گرچه نسبت به اَشکال بیان‌گرایانه‌تر و انتزاعی‌ترِ بازنماییْ پیوند عمیق‌تری با واقعیت دارد، اما دست‌آخر حاصل یک مداخلۀ سوبژکتیو است. مداخلۀ سوبژکتیو سعید روستایی در برادران لیلا برای برخی از تماشاگران فیلم سوال‌برانگیز شده است. مسئله به زبان ساده این است که چرا عناصر واقعیت در برادران لیلا حضوری غیرواقعی و تصنعی دارند؟ به زبان فنی‌تر، چرا رئالیسمِ برادران لیلا به نفعِ درام و ادبیت، از واقعیت چشم‌پوشی می‌کند یا تصویری به‌شدت اغراق‌شده و باورناپذیر از آن ارائه می‌دهد؟ آن‌قدری که در روزها و هفته‌های گذشته واکنش‌ها را دنبال کرده‌ام، به نظر می‌رسد اغلب شکایت‌ها به کلام، وسعت آگاهی، حضور ذهن، و شیوۀ حرف زدن کاراکترها برمی‌گردد. روشن و ساده: چرا این کاراکترها، خصوصاً لیلا، این‌گونه حرف می‌زنند؟ چرا حرف زدنشان عادی نیست، چرا دایرۀ واژگانشان این‌قدر غنی و کلامشان این‌قدر نافذ است، چرا مثل ما مردمان عادی تته پته نمی‌کنند، زبانشان بند نمی‌آید، و گاه یک حرف را تکرار نمی‌کنند؟ مثال: علیرضا در اوج درگیری با پدر و در برابر لجاجت او برای تقدیم کردن چهل سکه طلای بی‌زبون به فک‌وفامیلش، یک دفعه آق‌معلم‌وار میگوید: «با یه مغازه مشکل شغل همۀ ما حل میشه. وقتی مشکل شغلمون حل بشه، یعنی همۀ مشکلاتمون حل شده. این‌جوریه که همه می‌تونن تشکیل خانواده بدن، صاحب زندگی بشن […]». یا حین فرار علیرضا از کارخانه، آن هم در اوج درگیری و سرکوبِ کارگران، همکارش در راه‌پله به او برخورد می‌کند و بی‌مکث‌ومعطلی میگوید: «بی‌شرفِ بزدل به اونی میگن که ول می‌کنه میره، چون خیالش راحته رفیقای بدبختش می‌مونن اینجا حقوقش رو زنده می‌کنن». یا لیلا در بیمارستان در جواب علیرضا که برادرانش را تنبل و خنگ خطاب می‌کند، میگوید: «بی‌پولیْ اعتمادبه‌نفسِ آدما رو می‌گیره، خنگ نشونشون میده». مسئلهْ فحوای کلام نیست: یادآوری علیرضا به پدر، اعتراض همکار علیرضا به او، و جواب لیلا به علیرضا، هر سه، منطقی‌اند و در جای درستی قرار گرفته‌اند. ما توقع چنین واکنش‌هایی را با توجه به موقعیت و انگیزه و اهداف کاراکترها داریم. مسئلهْ انتخاب کلمات، بینش پسِ آن‌ها، و نحوۀ ابرازشان است. باورشان سخت است، نمی‌توانیم از این کاراکترها بپذیریم، کمی زمخت و تصنعی‌اند، بیش از حد فکرشده‌اند، بیش از آنکه برآمده از طبیعتِ روزمرۀ زندگی و واکنش آدمی در موقعیت مذکور باشند، از ادبیات و نمایش می‌آیند، از پیش نوشته شده‌اند. و تلخ‌تر آنکه محدود به این سه نمونه هم نیستند؛ برادران لیلا، که کلی‌تر، اغلب ملودرام‌های اجتماعی سینمای ایران پُر از این نمونه‌ها هستند. گاهی پیش خودم فکر می‌کنم آیا همین کیفیت ادبی‌ـ‌نوشتاریِ دیالوگ‌ها دلیلی بر این نیست که چرا تماشاگران غیرفارسی‌زبان راحت‌تر با این فیلم‌ها ارتباط برقرار می‌کنند؟ کلام دور و بیگانۀ برادران لیلا یا متری شیش‌ونیم به تماشاگران غیرفارسی‌زبان این امکان را می‌دهد تا با خواندن زیرنویس، تصوری رئالیستی‌تر از ساخت و بافتِ این فیلم‌ها پیدا کنند و بی‌دردسرتر آن‌ها را درام‌هایی ملتهب در دل واقعیت اجتماعی ایران معاصر در نظر بگیرند.
این درست که دسترسیِ رئالیسم اجتماعیِ فیلم‌های ایرانی در چهار دهۀ گذشته به واقعیت محدود و گاه مسدود شده، اما خودِ فیلم‌ها هم در عمل چندان پذیرای واقعیت نبوده‌اند. این نکتۀ غم‌انگیزی است که سینمای داستانی ایران به‌رغم جهت‌گیری اجتماعی‌اش، نسبت به حضور «اجتماع» در درون خود سخاوتمند نیست. از بی‌شمار آدم گرفتارِ واقعیت، تقریباً هیچ‌کدام از ساکنان این سینما داعیۀ بازنمایی رئالیستیِ واقعیت را ندارد. ساکنان ثابت این فیلم‌ها بازیگران حرفه‌ای هستند که نقش آن بی‌شمار آدمِ گرفتار را بازی می‌کنند و بدون تغییر از یک فیلم اجتماعی به فیلم اجتماعی دیگری نقل مکان می‌کنند. نمونه‌‌هایی مثل طلای سرخ یا کلوزاپ یا برخی آثار رخشان بنی‌اعتماد که روزگاری می‌کوشیدند قصۀ اجتماعی‌شان را به کمک آدم‌های خودِ آن اجتماع تعریف کنند، امروز، اگر نگوییم هیچ، سهم بسیار اندکی از تولید فیلم اجتماعی دارند. می‌فهمم که علت را نباید صرفاً به انتخاب شخصیِ سازندگان این فیلم‌ها ربط داد. مناسبات تولید، سرمایه‌گذاری و نمایش فیلم‌ها حتماً نقشی انکارناپذیر در این میان دارند. اما علت‌های اصلی و ثانویه هر چه که باشند، نمی‌توان کسرِ واقعیت از رئالیسم را نادیده گرفت. این میزان نمایش‌گری در رئالیسم تو ذوق می‌زند. به این می‌ماند که از بیرونْ مکان و مختصاتِ خانهای آشنا، یکی از خانه‌های همین شهر، را به تماشاگر نشان دهی، و بعد به‌محض ورود، دیوارهای خانهْ دیوارهای تماشاخانه شوند و ساکنان خانهْ شخصیت‌های یک نمایش. هنر تئاتر ذاتاً هنری انتزاعی‌تر از سینماست، با صحنه و در هم‌جواریِ بازیگران و تماشاگران تعریف می‌شود، و حتی در رئالیستی‌ترین شکل بیانی و روایی و مکانی‌اش، فاصله‌ای خودآگاه با واقعیت دارد. تماشاگران هم متوجه این صناعت و فاصله می‌شوند. اما سینما این‌گونه نیست. صناعت در آن خصلتی سبکی است، نه ماهوی.
فیلم‌های رئالیستی‌ـ‌اجتماعی سینمای ایران گرچه می‌کوشند فیلم‌بودگیِ خود را پنهان کنند، اما اغلب به درون واقعیت هم راهی نمی‌یابند. درحالی‌که تدوینْ نامرئی و دوربینْ پنهان و در خدمت داستان است، داستان به انحاء مختلف از واقعیت منحرف می‌شود: پرفورمنس‌های غلیظ، دیالوگ‌‌های مطنطن، موسیقی برون‌داستانی، ترفندهای رواییِ شوک و تعلیق، و غلبۀ محضِ ساختارهای نمایشی بر لحظات زندگی روزمره، همگی، سهمی مهم در این انحراف دارند. یکی از رسالت‌های رئالیسم در طول تاریخ هنر «بسط اجتماعیِ» بازنمایی بوده است: امکانی برای اینکه انسان‌های بیشتری، صدا و چهره‌های متکثرتری، بتوانند به درون قلمروی بازنمایی راه یابند؛ گروه‌های نادیدهْ جلوه‌ای مرئی بیابند و صداهای ناشنیدهْ شنیده شوند. رئالیسم، به این اعتبار، جهان را از نو صورت‌بندی می‌کند و بینش و معرفت تازه‌ای را به ارمغان می‌آورد. نومیدانه اعتراف می‌کنم که، اگر نگوئیم هیچ، به‌ندرت پیش آمده که از دریچۀ رئالیسم اجتمای سینمای ایران به فهمی نو از زندگی، زندگی دیگران، دست یافته باشم. رئالیسم در آن‌ها ابزار و روشِ داستان است، نه بینش و معرفتی رو به واقعیت؛ متضمنِ باورپذیری مکان و موضوع است، نه کاشفِ جهان بیرون و نادیدنی‌های آن.
برادران لیلا میراث‌بر همین رئالیسم است و تشخیص دارایی‌های رئالیسم اجتماعی در آن اصلاً کار دشواری نیست. در موضوع، در شکل روایتگری، و در وجوه فرمال نظیر تدوین و میزانسن و سبک دوربین، برادران لیلا بیش‌وکم از قواعد تثبیت‌شدۀ همین رئالیسم تبعیت می‌کند. می‌توانستم بعد از تماشای نخستْ آن را از یاد ببرم، دیگر به آن فکر نکنم، و چیزی درباره‌اش ننویسم. یک آشنا در میان دیگر آشنایان که دیدارش دیگر شوقی در تو برنمی‌انگیزد، از بس که حرف‌ها و قصه‌هایش را شنیده‌ای و پایانش را از همان ابتدا پیش‌بینی کرده‌ای. یک فیلم آشنای دیگر در بندِ کلیشه‌ها و محدودیت‌های رئالیسم در ایران. برادران لیلا آشناست و متأسفانه در بندِ همین کلیشه‌ها و محدودیت‌ها، اما به‌رغم همۀ این‌ها، چیزی نو و غریب هم در آن وجود دارد. یک امکان تازه. یک قابلیت بالقوه. یک‌جور شگفتی در دل آشنایی، غرابت در دل تکرار. یک کیفیت تازه که این امید را در سر آدم می‌پروراند که درون این خانۀ آشنا، و در میان دیوارها و ساکنان و مناسباتشان، این‌بار قرار است اتفاقی تازه بیفتد، رخدادی مهیب که تا پیش از این رئالیسم اجتماعی ایران آن را تصور نکرده بود. برادران لیلا را به خاطر همین رخداد مهیب به یاد می‌سپارم.
۲.
برادران لیلا روایتِ جدالِ دختر و پدر یا دختران و پدران است. پسران جایی در میانه ایستاده‌اند و از میان آگاهی نوپدیدِ دختر و سنت دیرینِ پدر، یکی را انتخاب خواهند کرد. فیلم از همان ابتدا این سه نیرو را شناسایی می‌کند و وضعیت جاری آن‌ها را به کمک برش‌های تطبیقی کنار هم می‌نشاند. پدر در سودای مقام و منصبِ فامیلی جلو می‌رود، پسر در پرهیز از درگیری کارخانه عقب می‌کشد، و دختر در اوج جوانی و زیباییْ کمر آسیب‌دیده‌اش را به فیزیوتراپ می‌سپارد. تنش میان اعضاء خانه همیشه موتور محرک فیلم‌های اجتماعی سینمای ایران بوده، اما روستایی در برادران لیلا می‌کوشد بُعدی تاریخی به این تنش بدهد و چیزی پنهان یا سرکوب‌شده را از درون آن بیرون بکشد. پدرْ پیر و خمیده و چروکیده، و هم‌زمان، قلدر و یک‌دنده و پنهان‌کار است. فانتزی‌اش این است که بزرگِ فامیل شود و برای تحقق این فانتزی حاضر است هر کاری کند، هر چیزی را فدا کند. خودش از دهه‌ها پیش می‌آید اما بر سر انتخاب اسم پسران دهه‌های آینده قشقرق به پا می‌کند، عروسش را تحقیر می‌کند، پسر بزرگش را از خانه بیرون می‌کند، فحش می‌دهد، و حرف هیچ‌کس را قبول نمی‌کند. اندامش، راه رفتنش، و نفس کشیدنش، همگی، حس آشنای ترحم آدمی در برابر پیرمردی به انتها رسیده را برمی‌انگیزند، اما او با همان اندام خمیده، با همان قدم‌های کوتاه و نفس‌های خسته، هم‌چنان سودای قدرت را در سر می‌پروراند. می‌گوئید حقیرانه و طفلکی است؟ هست، اگر که از بیرون به وسعت آرزوها و مقیاس قدرت‌‌طلبی‌اش نگاه کنیم؛ نیست، اگر که از درون به نظارۀ پیامد جاه‌طلبی‌هایش بنشینیم. دختر از درون می‌بیند، و آنچه در نظر دیگران طفلکی است، برای او و آیندۀ خانواده ویرانگر است.
برادران لیلا گرچه در نقطه‌نظر اخلاقی‌اش با دختر همراه است، اما میلِ پدر برای بزرگی کردن را دستِ کم یا به سخره نمی‌گیرد. برادران لیلا پارودیِ قدرت‌طلبی پدر، همۀ پدران، نیست؛ تراژدی حاصل از آن است. صحنۀ نشستن پدر بر تخت پادشاهیْ لحظۀ تحققِ فانتزی اوست. درِ عظیم‌الجثۀ تالار باز می‌شود و در نمایی لو‌ـ‌انگل، پدر و چهار پسرش پا به درون تالار می‌گذارند. همۀ مهمان‌ها تشویقش می‌کنند و راه را برایش باز می‌کنند. وقتی نامش را به عنوان بزرگ فامیل صدا می‌زنند، گل از گلش می‌شکفد، لبخندی ملیح و کودکانه بر لبانش نقش می‌بندد، کت از تن می‌کَند، عرقش را خشک می‌کند، از پله‌ها بالا می‌رود، و با ژستی ظفرمندانه زیر نگاه لو‌ـ‌انگلِ دوربین سیگارش را روشن می‌کند. و بعد نوبت به دیده‌شده‌ترین نمای فیلم می‌رسد: نمایی از پشت که پیرمرد را در حالت نیم‌رخ نشان می‌دهد. پس‌زمینه پوشیده از جماعتی شادان است که برای او دست و سوت می‌زنند. آن‌ها همگی خارج از فوکوس هستند، فردیت‌زدوده‌اند و زیردست. پیش‌زمینه اما از آنِ پیرمرد است، در فوکوس و زیر نور. سعید پورصمیمی قدرِ این لحظه را به تمامی دانسته و حق مطلب را ادا کرده است. تماشای او در حالت نیم‌رخ و از پشت تأکیدی است بر قامت خمیده‌اش، بر قامت خمیدۀ مردی که کمی دیر اما بالاخره بر تخت پادشاهی خانداش تکیه زده. این لحظهْ «لایو» نیست و پورصمیمی می‌داند که فقط اندکی بعدتر می‌باید در نمای تکراریِ اینسرت پاها از همان پله‌‌هایی که بالا رفته، پایین بیاید، اما با وجود این آگاهیْ او خود را یکسر وقف شکوه این لحظه کرده است. او قدرِ این میزانسنِ مفخم را می‌داند و به اینکه در کانون توجه فضای فیزیکی و روانیِ میزانسن نشسته، مفتخر است. اما چرا پسرانش نباشند؟ چرا آن‌ها که خودْ پدران بعدی یا کنونی‌اند، سهمی از این فخامت نبرند؟ بزرگی کردن لذت‌بخش و زیبا نیست؟ می‌دانیم که بهای فخامتِ پدر، بدبختی قریب‌الوقوع پسران خواهد بود. همین که چهل سکه تقدیم میزبان عروسی شود، مغازه و آیندۀ پسران هم از دست خواهد رفت. پیرمرد این‌قدر کودک، این‌قدر دردکشیده، این‌قدر شکست‌خورده، این‌قدر خودخواه، و این‌قدر جاه‌طلب هست که بی‌اعتناء به سرنوشت پسران، هزینۀ مقام و اریکه‌اش را با پس‌انداز یک عمر پرداخت کند. اما دختر اجازه نمی‌دهد.
دختر که نامش را هم به فیلم داده، تجسم شکلی از آگاهی است که نه مرعوب رسوم پوسیدۀ خاندان پدری می‌شود، نه به ننه‌من‌غریبم درآوردن‌های پدر و مادر اهمیتی می‌هد، و نه در برابر انفعال مأیوس‌کنندۀ برادران از حرکت باز می‌ایستد. نمی‌دانیم این آگاهی چطور در او شکل گرفته. برادران لیلا از ما می‌خواهد وجود این آگاهی را درون او پیش‌فرض بگیریم. فیلم دروغ نمی‌گوید. این آگاهیْ جعلی و بیرون از محدودۀ زمان و مکانِ معاصر نیست. بیرون از فیلم و در جهان بیرون، این آگاهی حاصل شده. حاصلِ رنج و تقلا و مبارزۀ زنان در این شهر و سرزمین بوده. لیلای فیلم همین آگاهیِ حاصل‌شده است. حتماً خودش هم بیرون از این زندگی سینمایی، رنج و مرارت بسیاری کشیده تا سهمی از این آگاهی داشته باشد، اما فیلمْ حکایتِ تکوینِ آگاهیِ درونی او نیست؛ حکایتِ آگاهیِ از پیش حاصل‌شدۀ او در مجاورت با بیرون، با مردان و زنان است. تزریق این آگاهی در جان و صورتِ رئالیسم اجتماعی سینمای ایران غنیمت است، اما نمی‌توانم حسرت این را نخورم که چرا این آگاهی درون همین رئالیسم متولد نشده و ظهور نکرده است. آگاهیِ لیلا بر فیلم مستولی شده، از درون آن زاده نشده است. وقتی در مکاشفه‌های رئالیستیِ فیلمسازانی نظیر ویتوریو دسیکا، ساتیاجیت رای، کن لوچ، یا برادران داردن دقیق می‌شویم، بیش از هر چیز تکوینِ خودِ زندگی و کشف و شناخت و آگاهیِ حاصل از آن است که تکانمان می‌دهد: زندگی و آدم‌هایش در مقابل دوربین، در پیشگاه هنر سینما، جریان می‌یابند، پیش می‌روند، تغییر می‌کنند، و بینشی عمیق‌تر نسبت به جهان و پیرامونش پیدا می‌کنند. اینجا اما، برادران لیلا این آگاهی را از واقعیت وام می‌گیرد و در وجود لیلا می‌کارد. لیلا قدرِ این ودیعه را تمام‌وکمال می‌داند و آن را همچون سلاحی قدرتمند در برابر سنت پدری به کار می‌گیرد.
پیش از رویارویی نهاییِ دختر و پدر، لحظه‌ای کلیدی از زندگی دختر وجود دارد که می‌توان آن را قرینۀ صحنۀ عروسی و تاج‌گذاری ناکام پدر در نظر گرفت. چهار برادر نگران از حال پدری که در بیمارستان بستری است، دور هم جمع شده‌اند تا تصمیم بگیرند. سنت پدریْ موذی است، فقط از کاریزما و اقتدارش ارتزاق نمی‌کند، که به وقتش نانِ مظلومیت و ازکارافتادگی‌اش را هم می‌خورد. پسران دلشان برای پدر سوخته و عذاب وجدان گرفته‌اند. باید مغازه‌ای را که پیش‌خرید کرده‌اند، پس بدهند و با پولش دوباره چهل سکه بخرند و تحویل پیرمرد بدهند. به قول یکی از پسران، غرور پیرمرد شکسته و اگر سکه‌ها را به او برنگردانند، ممکن است سکته کند. نسبت پسران با پدرْ عاطفی و مقلدانه است. لیلا اما قانون پدر، خانۀ پدری، و سنت‌های دروغین و پوسیدۀ خاندانش را نمی‌پذیرد. نسبت او با پدرْ عقلانی و فاصله‌گیرانه است. تا این لحظه از فیلم، همۀ شوق و امیدش این است که چهار برادر مسیری به‌جز تبعیت از پدر و تداومِ راه و رفتار او را پی گرفته‌اند. اشتباه می‌کند. وقتی بدون دعوت قبلی، پا به جلسۀ شبانۀ چهار برادر می‌گذارد، متوجه می‌شود که آن‌ها تصمیم خود را گرفته‌اند و قرار است معامله را فسخ کنند، مغازه را پس بدهند تا پول پیرمرد را به او برگردانند. درست در همین لحظه، عقلِ معاش لیلا شکست می‌خورد. قدرت فانتزی پیرمرد بیش از توان لیلا برای تدبیر زندگی است. پسران خواستۀ پدر را اجابت خواهند کرد. لیلا مستأصل و لرزان رو به آن‌ها میگوید که «بدبختی ابدی‌تون رو همین امشب خودتون شروع کردید» و بعد از آن‌ها فاصله می‌گیرد، از پله‌ها پایین می‌رود، وارد آشپزخانه و بعد انباری پشت آن می‌شود و زارزار گریه می‌کند. دوربین در تمام این لحظات از پشت دنبالش می‌کند و خلوتی دوتایی با او می‌سازد.
از این لحظه به بعد، بدبختی شتاب می‌گیرد. رئالیسم اجتماعیِ برادران لیلا سراغ قصۀ تلخ زندگی ما ایرانیان در نیمۀ دوم دهۀ نود می‌رود: بی‌ارزش شدن پول ملی و فقیر شدن تصاعدی مردم. این قصه‌ای است که کمی پیش‌تر قهرمان فرهادی هم سراغ آن رفته بود. انتخاب‌های تصویری و رواییِ فیلم در نمایش این فروپاشیِ جمعی را دوست ندارم. صحنه‌های صرافی و حرف‌ها و واکنش‌های متعاقب آن بیش‌ازحد دم‌دستی‌اند. ترجیح می‌دادم فیلمْ نمایشِ پروسه را به نفع سهمگینیِ نتیجه حذف کند. نمایش این پروسه نه در اجرا متقاعدکننده درآمده و نه در لحن با جدال حماسیِ دختر و پدر و تراژدی سقوط یک خانواده قرابتی دارد. سقوط خانوادۀ قدیم و تولد خانهای نو مهم‌ترین داراییِ برادران لیلاست، ولی افسوس که کلیشه‌های رئالیسم اجتماعی سینمای ایران بی‌خود و بی‌جهت این دارایی را بزک کرده و در لحظاتی آن را از کانون توجه خارج کرده‌اند.
خانوادۀ قدیم فرو می‌پاشد، یکی از برادرها خانه و وطن را ترک می‌کند، و پیرها به مرگ نزدیک‌تر می‌شوند. درست در لحظۀ تلاشی، لیلا شمشیر به دست می‌گیرد، آگاهی‌اش را بدل به شهامت می‌کند، و ضربۀ نهایی را می‌زند. این مهم‌ترین لحظۀ فیلم است. در تاریخ رئالیسم اجتماعی سینمای ایران هم لحظۀ مهمی است. درون این خانۀ آشنا و مناسبات تکراری، این لحظه‌ای غریب و غیرمنتظره است. لیلا هم‌زمان عرف و ایدئولوژی را به مبارزه می‌خواند. درحالی‌که از حیث پوشش و رفتار و زنانگی، مقید به همۀ آن محدودیت‌هایی است که ایدئولوژی در طول چهار دهۀ گذشته به خانه‌ها و زنان و مردانِ فیلمیک سینمای ایران تحمیل کرده، علیه همین محدودیت‌ها می‌شورد: از درون محرومیت برضدِ مسبب یا یکی از مسببینِ محرومیت‌ها. او دروغ پدر در خصوص گرو بودن سند خانه و پنهان‌کاری بیست‌سالۀ او در خصوص حساب بانکی‌اش را فاش می‌کند. فیلم‌ها نه در زمان ساخت، که در زمان و جغرافیای بینندگانش است که معنای خود را پیدا می‌کنند، و چون این زمان و جغرافیا همواره در حال تغییر است، معنا نیز هرگز واحد و ثابت نخواهد بود. ما وقتی برادران لیلا را دیدیم که برای نخستین‌بار در زندگی‌مان، قربانیِ محرومیت و عاملِ محرومیت، خیره و مستقیم، در خیابان مقابل هم ایستاده بودند. از درک و مفاهمه عبور کرده بودیم. نوبتِ خشم و مبارزه بود. برادران لیلا در چنین بستری متولد شد و سخت می‌شد زندگیِ درون آن را بی‌اعتناء به این بستر خواند و تفسیر کرد. خودِ فیلم هم بی‌اعتناء نبود و مهم‌ترین دارایی‌اش را از همین بستر گرفته بود و این‌قدر روی پذیرش این موضوع از سوی مخاطب حساب باز کرده بود که از تکوینِ آگاهیِ لیلا چشم بپوشد و حاصل این آگاهی را در وجود او تعبیه کند. وقتی لیلا آن سیلی محکم را به صورت پدر می‌زند، نمی‌توانیم آن را صرفاً سیلی یک کاراکتر به صورت کاراکتری دیگر درون جهان داستان در نظر بگیریم. این سیلی بزرگ‌تر است. آگاهی لیلا و کلماتش در لحظۀ سیلی زدنْ آن را بزرگ‌تر می‌کند. بُعدی اجتماعی‌ـ‌تاریخی به سیلی می‌دهد، و آن را به سیلیِ کوچک‌ترهای آسیب‌دیده به بزرگ‌ترهای آسیب‌زننده، محرومان به عاملانِ محرومیت، بدل می‌کند. این ارزشمندترین داراییِ رئالیسم اجتماعی برادران لیلاست: لحظه‌ای شجاعانه و رهایی‌بخش درون خانۀ ترسو و مفلوکِ ملودرام اجتماعی سینمای ایران. برادران لیلا در فرم و روایت آشناست، شاید حتی زیادی آشنا، و بیش‌وکم تابعِ قواعدِ نحوی و مضمونیِ رئالیسم اجتماعی سینمای ایران، اما در قیاس با انبوهِ فیلم‌های اجتماعی دو سه دهۀ گذشته، از مزیتی مهم برخوردار است: به امکان‌های تازه و مسیرهای نو در زندگی فکر می‌کند، و به بهایی که باید برای این زندگی نو پرداخت.
پایان برادران لیلا جشنِ دختران است. پیرمرد محترمانه و در سکوت کنار می‌کِشد. برای همیشه. از لحظۀ خیزش لیلا، می‌فهمد که فردا، که جهان دیگر متعلق به او نیست. دست‌کم، آداب و هنرِ کنار کشیدن را درست به جا می‌آورد. علیرضا می‌گرید و لیلا خیره و مبهوت به پیرمرد نگاه می‌کند. آیا پیروز نشده؟ نوبت به ژست فاتحانۀ او نرسیده؟ دختران بی‌خبر از همه‌جا می‌خندند و زیر بارش برف شادی می‌رقصند. لیلا اما نه. پیرمرد پدرش بوده. انسان فقط آگاهی نیست، عاطفه هم هست. همین که چشمانش را می‌بندد، قطرۀ اشک بر صورتش جاری می‌شود. حالا لیلا هم آداب سوگواری را به جا می‌آورد. فردا در راه است … .
