پرسه در انتزاع لکه‌ها و رنگ‌ها
بازخوانی چهار شب یک رؤیابینِ روبر برسون
نوشتۀ سارا قاضی اسدالهی
اواخر مارس ۲۰۲۳، در دانشگاه منچستر کنفرانسی در مورد آثار روبر برسون برگزار شد. در بخشی از آن یکی از برگزارکنندگان، گزارش یک دانشجوی سینما را از ملاقاتش با برسون می‌خواند که این‌طور شروع می‌شود: «وارد شدن به خانۀ برسون مانند وارد شدن به یکی از فیلم‌هایش بود. حس زیبایی‌شناسانه‌اش را می‌شد به روشنی احساس کرد…. صحبت‌هایش این برداشت را به شما می‌داد که کار کردن به شیوۀ او نه برآمده از توانمندی بلکه از ناتوانی در انجام آن به شیوهای دیگر است. هیچ راه میان‌بُری برای سنجش کارهای او وجود ندارد، به‌جز خلوص. این کامل‌ترین و دقیق‌ترین چیزی است که می‌توان دربارۀ آثار او گفت. تنها و یگانه دغدغه او انتزاع است….» یادداشت چند صفحه‌ای ادامه دارد، اما به کاربردن کلمۀ انتزاع در همان ابتدا، به عنوان «تنها و یگانه» دغدغۀ او برای فکر کردن به آثارش، به اندازۀ کافی هیجان‌انگیز است.
اما منظور برسون از انتزاع چیست؟ یا شاید بشود این‌طور پرسید که انتزاع در کارهای برسون به چه معناست؟ و یا اصلاً انتزاع در معنای کلی‌ترش چیست؟
انتزاع از طرفی با دیدن پیوند دارد. مثل شیوۀ دیدن نقاشی که تصویر را از طریق عناصر اولیه‌اش می‌بیند – خط، شکل، و رنگ. نه بعنوان اجزائی ایستا، بلکه عناصری شناور. عناصری که نه تنها در زیر تصویر وجود دارند، بلکه زیرساخت تصویر هستند. پس می‌توان گفت انتزاع از جهتی، شکلی از دیدن است؛ یا فکر کردن به شیوهای تصویری.
از طرفی دیگر، انتزاع تنها یک اسم نیست. یک فعل است. کنش و حرکت است. حرکتی نه در جهت حذف کردن، کوچک کردن، و یا خلاصه کردن، بلکه حفظ کردن، مخفی کردن، و پنهان کردن جزئیات و پیچیدگی‌ها در فرم و مفاهیمی ساده‌تر. آنچه که حفظ شده، آنجاست، اما نه به شکلی فوری قابل دسترس، بلکه به شکل نیرو و پتانسیلی نهفته تا در حرکت و فرم بعدی آشکار شود.
انتزاع نه با سکون، که با حرکت آغاز می‌شود: خطی کشیده می‌شود، لکۀ رنگی به جا گذاشته می‌شود، فرمی جدا می‌شود. انتزاع در ریشۀ لغوی‌اش هم میل به کنش دارد: کناره‌گیری، تقطیر، کم کردن تا رسیدن به جوهر، و….
انتزاع ساکن نیست: حرکت می‌کند، می‌لرزد، می‌لغزد، و تغییر می‌کند. درست مانند سینما. اما کدام سینما؟ سینمای تجربی؟ ساختارگرایانه؟ ماجراجویی‌های اکسپرسیونیستیِ استن براکیج؟ انیمیشن‌های مدرنیستی از رنگ و فرم و صدا؟ در سینمای داستانی چطور؟ در (و برای) سینمای برسون چه؟
شاید برای برسون هم، که پیش از اینکه فیلم‌ساز شود نقاش بود، انتزاع یک شیوه است: شیوهای از دیدن، اندیشیدن، هرس کردن، ترکیب کردن، و بازاندیشی. اما برسون، با وجود اینکه دغدغۀ اصلی‌اش رها کردن سینما از وابستگی به مدیوم‌های دیگر مانند تئاتر و نقاشی و رساندن سینما به «جوهرۀ» اصلی آن بود، هرگز به سمت سینمای تجربی یا انتزاع محض به معنای گرینبرگیِ آن نرفت. انتزاع برای برسون نه در بازنمایی قاب‌های صرفاً انتزاعی، بلکه در زدودن زوائد و حشوها، نه برای رسیدن به تصویری «زیبا»، بلکه برای دستیابی به تصویری «ضروری» معنا می‌یابد. چیزی که شاید رد پایش را بشود در چهار شب یک رؤیابین ( ۱۹۷۱) پیدا کرد.
چهار شب یک رؤیابین دومین تجربۀ رنگی روبر برسون، و اقتباسی دیگر، این بار از شب‌های روشنِ داستایوفسکی، مسیری تا حدی متفاوت از آثار شناخته‌شده‌ترش نظیر ناگهان بالتازار (۱۹۶۶) و جیب‌بُر (۱۹۵۹) پیش می‌گیرد. تغییر مسیری که اثر را نه به فیلمی حاشیه‌ای یا صرفاً یک تجربۀ فرمی ، بلکه به نمونه‌ای پیچیده از انتزاع در بطن سینمای روایی بدل می‌کند؛ حرکتی در قلمروی پراکندۀ احساسات مدرن، جایی که هنر و زندگی نه به‌عنوان هم‌آمیزی، بلکه به‌مثابه نوسان، گسست، و تاخوردگی با یکدیگر تلاقی می‌کنند.
چهار شب در قلب پروژۀ سینماتوگراف برسون، کالبدشکافی خود مدیوم سینما است – جایی که روایت در میان حذف‌ها محو می‌شود و نور، صدا، و ژست نه صرفاً به عنوان حامل معنا و همراهی برای تصویر، بلکه به عنوان نیروهایی انتزاعی و پیش‌برنده عمل می‌کنند. برسون در اینجا داستان نمی‌گوید؛ او روایت زیستۀ نسل جوان را تکه‌تکه کرده و از میان سکوت‌ها و شکاف‌های میان قطعات پراکنده، روایت خود را بیرون می‌کشد. این سینمای «چه رخ می‌دهد» نیست، بلکه سینمای «آنچه به رخ ندادن اصرار می‌کند» است – آنچه در ژست، امتناع، و تعویق باقی می‌ماند.
این فیلم هم، مثل سبک نقاشی‌های ژاک، شخصیت اصلی، که در مرز بین فیگوراتیو و انتزاع قرار دارد، میان قلمروها و مسیرهای مختلفِ بازنمایی و سرپیچی از آن در نوسان است؛ مسیرهایی با مقصدهای مختلف که به‌صورت تصادفی و گذرا با یکدیگر تلاقی می‌کنند، اما هرگز کاملاً به هم نمی‌رسند.
انتزاع در چهار شب، در دو سطح متمایز نمایان می‌شود: یکی در سطح بصری، جایی که اشکال انتزاعی مستتر در عمق روایت به‌صورت پنهان در دل تصاویر فیگوراتیو جای گرفته‌اند و از طریق تکرار و تفاوت آشکار می‌شوند؛ و دیگری در سطح ساختاری، در سبک حذفی و اپیزودیک فیلم. تقابل این دو سطح، فرمی را می‌سازد که در آن تصاویر در غیابشان حاضرند، آن‌ها به‌طور کامل حذف نمی‌شوند، بلکه پشت تصویر خمیده یا تا شده‌اند؛ نه برای اینکه مخاطب بتواند آن‌ها را حدس بزند و یا با کنار هم قرار دادنشان پازلی کامل شود، بلکه به‌عنوان نیرویی بالقوه که حرکت و تغییر جهت را ممکن می‌کند. چیزی شبیه همان کارکردی که داستان داستایوفسکی برای فیلم دارد: داربستی برای بنای سازوکاری خلاق تا با آن جهان گم‌گشتگی و رؤیاگون جوانی را به تصویر بکشد. جهانی که میان تنش‌ها و امکان‌های بی‌پایان (تصادفی) در نوسان است. در نتیجه می‌توان گفت که چهار شب، فیلمی از تغییر مسیرهایی است که با تلاقی محورهای مختصات متغیر آغاز می‌شود و به پایان می‌رسد؛ حرکتی بین قلمروهای مادی و رؤیا، حقیقت و خیال.
فیلم با تصویری از ژاک شروع می‌شود، در گوشۀ خیابان، ایستاده منتظر سواریِ مجانی. مقصدش؟ نامعلوم. حتی تابلوی مسیر پشت سرش هم کمکی نمی‌کند…. تابلوی سفید پشت سر سه مسیر را نشان می‌دهد: ۱- به سمت شاهراه/اتوبان اصلی، ۲- سایر مسیرها/جهت‌ها، ۳- به سمت سورنس (جایی در حومۀ پاریس.) نشانه‌های توسعه و نوسازی شهر نیز در پشت تابلو به چشم می‌خورد؛ پاریس در حال پوست انداختن، در تلاطم مدرنیزاسیون. صحنه در یک تقاطع، که نقطه‌ای نامرئی را نشانه‌گذاری می‌کند، باز می‌شود. خودرویی آبی-خاکستری جلوی ژاک توقف می‌کند. درون آن، یک زن و دو کودک در صندلی عقب نشسته‌اند. راننده مقصد ژاک را می‌پرسد، او با بی‌تفاوتی شانه بالا می‌اندازد و با دعوت راننده که می‌گوید «سوار شو»، به آن‌ها می‌پیوندد. هم‌زمان که خودرو یک میدان را دور می‌زند و خاکستری شهر را پشت سر می‌گذارد، صحنه به منظره‌ای روستایی انتقال می‌یابد؛ منحنی تغییر مسیر می‌دهد.
تقریباً دو دقیقه پس از شروع فیلم، هنگامی که ژاک از حومۀ شهر به زندگی شبانۀ پاریس باز می‌گردد، دوربین برسون، با استفاده از تکنیک بوکه، نور ماشین‌ها را به یک کالیدوسکوپ از نقاط درخشان، و چشم‌انداز شهری را به یک ترکیب‌بندی انتزاعی بدل می‌کند. این سمفونی بصری که در ابتدا با موسیقی متن همراه است، به‌طور ناگهانی با همهمۀ محیطی شهر قطع می‌شود: خودروهایی که از طریق نور متحرک چراغ‌هایشان مرئی شده‌اند، در تاریکی می‌لغزند و حضور متناوبشان تنش پویای میان دیده شدن و خلأ را بازتاب می‌دهد.
امتداد نقطه‌ها ، بدون تبدیل شدن به عناصر تزئینی، در فضای خیابان، درمسیر پرسه‌زنی‌های شبانۀ ژاک، منحنی‌هایی از نمودارهای خیالی ترسیم می‌کنند که هر «اتفاقی» می‌تواند مسیرشان را عوض کند. مثل همان شب که ژاک، در مسیری از پرسه‌های شبانه‌اش که با نقاط درخشان در امتداد فضای تکه‌تکۀ فیلم هدایت می‌شود، به شکل تصادفی با دختری ناشناس – از همان مدل‌های احتمالی برای نقاشی‌هایش – برخورد می‌کند و منحنی مسیرش به سمت چهار شب یک رؤیابین خم می‌شود. مارت، همان دختری که ژاک مانع پریدنش از روی پل شد، با او برای مدت کوتاهی هم مسیر می‌شود. یا بهتر بگوییم، او را به عنوان همراهی در چهار شب انتظار برای دیدار معشوقش می‌پذیرد.
شب اول، وقتی آن‌دو در حال قدم زدن قصه‌شان را برای یکدیگر بازگو می‌کنند، نقاط رنگی خیابان باز می‌گردند. نورهای رقصان در دستان ژاک جسمیت پیدا کرده و فضای پرسه‌زنی شهر را به رؤیاپردازی‌های داخل استودیو و نقاشی‌های او متصل می کنند – نزدیک‌ترین پیوند فیلم میان سوژه‌ها/مدل‌های نقاشی (در اینجا مارت) با اثر و خالق آن.
حدود بیست دقیقه از آغاز فیلم ، صحنۀ محوری دیگری رخ می‌دهد که در آن دوستی از مدرسۀ هنر، سرزده به دیدن ژاک در استودیوی خانگی‌اش می‌رود. دیداری که به گفت‌وگویی میان دو هنرمند – یا بهتر است بگوییم، به تک‌گویی دوست ژاک دربارۀ مانیفست هنری‌اش منجر می‌شود. مانیفستی که بر ضرورت شکستن ساختار سنتی هنر و گذر از «صنعت‌گری» به سوی هنری «گشوده به زمان خود» تأکید دارد؛ جایی که معنا دیگر در حضور فیزیکی شیء در تصویرِ کشیده‌شده یا بازتاب مستقیم تفکرات هنرمند یافت نمی‌شود، بلکه در «غیبت آشکار آن‌ها» نهفته است – شکافی میان هنر به‌مثابه بازنمایی طبیعت و شکلی از تصویرسازی، در مقابل رابطه‌ای پیچیده‌تر و غیرمستقیم میان اجزای اثر و کلیت آن.
دیالوگ بین آن‌ها بارها با عبارت تکرارشوندۀ «می‌فهمی؟» قطع می‌شود. جملۀ «می‌فهمی؟» با تکرارش در ریتمی دقیق و جای‌گذاری حساب‌شده، معنا را در تعلیق نگه می‌دارد و زبان گفتاری را به صدایی الگومند و شکلی از انتزاع صوتی بدل می‌کند. این تعامل، بُعد دیگری از انتزاع را فراتر از بعد بصری ارائه می‌دهد: جایی که عناصر دیداری و گفتاری دیگر صرفاً ابزارهای ارتباطی نیستند، بلکه از طریق نقطه‌گذاری ریتمیک کلمات و عبارات، به انتزاعات شنیداری بدل می‌شوند که در ساختار روایت باز و بسته می‌شوند.
پس از قرائت بیانیه، دوست ژاک تصویری از یکی از آثارش را به او نشان می‌دهد – اثری انتزاعی شامل دو لکۀ تیره بر پس‌زمینه‌ای سفید که به‌طور تصادفی خلق شده‌اند. تصویر، که در دستان ژاک نگه داشته شده، با دقت توسط دوربین برسون قاب‌بندی می‌شود. انتزاع، به‌عنوان گسست یا جداسازی، معماری فرمالی در آثار برسون بنا می‌کند که در آن بیننده نه خود لکه‌ها، بلکه غیابی را که برمی‌انگیزند می‌بیند – نوعی دیدن آنچه که وجود ندارد، همان‌گونه که شخصیت فیلم پیشتر اظهار می‌کند. در این راستا، عکسی که دوست ژاک از نقاشی انتزاعی‌اش نشان می‌دهد – لکه‌های تیره، تاش‌های پراکنده روی یک بوم سفید که جلوی ردیفی از بوم‌ها در پس‌زمینه قرار دارند – فاصله‌ای مفهومی را معرفی می‌کند. شکافی میان تصویر و شیء، بازنمایی فیگوراتیو و خالق که دوربین برسون با دقتی تعمدی آن را قاب کرده است. این تصویر قاب‌شده توسط برسون طیفی از مدیوم‌ها را دربرمی‌گیرد: نقاشی، عکسی بازتولید شده از نقاشی، و ثبت هر دو در فضای زمان-مکان فیلم. نوعی ارجاع هم‌زمان به سیر هنری برسون و سینما.
پیشینۀ روبر برسون به‌عنوان نقاشی که آثارش هرگز به نمایش عمومی درنیامد، دورۀ کوتاه فعالیتش به‌عنوان عکاس برند شنل، و تعاملات او با هنرمندان سورئالیست، این صحنه را به موضوعی جذاب برای تحلیل بدل می‌کند. آنگونه که می‌توان بیانیۀ دوست ژاک را صدای برسون در بیان هنری‌اش دانست یا جایگاه ژاک به‌عنوان هنرمند را اشاره‌ای اتوبیوگرافیک تعبیر کرد. اما آنچه جالب‌تر است، نحوه‌ای است که این لحظه روش برسون در نزدیک شدن به انتزاع سینمایی را به‌طور موجز بیان می‌کند. در چهار شب ، نقاشی انتزاعی دوست ژاک و الگوی گفتار تکرارشوندۀ او بازتابی از پروژۀ گسترده‌تر برسون است – پروژه‌ای که از طریق آن، با حذف زوائد روایی، سینما را به ژست‌ها، ریتم‌ها، و فرم‌های انتزاعی حرکت می‌دهد؛ عناصری که به‌جای ارائۀ پاسخ‌های مشخص، مخاطب را به احساس و تفکر وا می‌دارند.
انتزاع برای برسون، همان‌طور که پیشتر گفته شد، صرفاً یک انتخاب سبکی نیست؛ بلکه ابزاری است برای آشکار ساختن جوهرۀ سینما – سینماتوگراف – و روشی برای جدا کردن این مدیوم از ساختارهای روایی متعارف و بازنمایی‌های مرسوم. انتزاع در آثار برسون نه تنها به معنای فاصله گرفتن از تصویرسازی واقع‌گرایانه، بلکه به معنای آشکار کردن نیروهای فرمال نامرئی و نمایاندن آن چیزی است که پنهان یا ناگفته باقی می‌ماند. همان‌طور که خود برسون در یادداشت‌هایی دربارۀ سینماتوگرافی می‌نویسد: «ایده‌ها را پنهان کنید، اما طوری که مردم آن‌ها را بیابند. مهم‌ترین چیزها همان‌هایی خواهند بود که بیش از همه پنهان شده‌اند». این رویکرد در استفاده برسون از قاب‌بندی، ریتم، و حذف بازتاب می‌یابد و مخاطب را تشویق می‌کند تا با آنچه که کتمان شده یا پنهان است، درگیر شود.
در صحنۀ ملاقات ژاک و دوستش، مواجهه و گفتگوی بین هنر فیگوراتیو و انتزاعی، پیش از آنکه در قالب زبان و گفتگویی سینمایی به تصویر درآید، در لایه‌ای پنهان‌تر، در رفتار و حرکات ژاک و دگرگونی تدریجی فضا رخ می‌دهد. هنگامی که زنگ مداوم در، خلسۀ ژاک را می‌شکند، او پیش از باز کردن در و پس از مکثی طولانی، به‌آرامی و به‌شیوه‌ای آیینی، ابتدا استودیوی خود را مرتب می‌کند. مرتب کردن استودیو با جمع کردن خرده‌ریزهای روی میز کنار تخت آغاز می‌شود، میزی که در واقع یک شیء حاضر آماده است – جعبۀ پستی با نوشتۀ «شکستنی: با احتیاط حمل شود» و این‌گونه صحنۀ طبیعت بی‌جان را به اثری «حاضر آماده»، بازتابی از پذیرش امور روزمره در هنر انتزاعی و مدرن، تبدیل می‌کند. تغییری که گفتگوی او و دوستش دربارۀ مرگِ صنعت‌گری را پیشاپیش احضار می‌کند.
سپس ژاک، نقاشی‌های خود را می‌پوشاند و آن‌ها را به‌صورت ایستاده و پشت به بیننده می‌چرخاند، ترکیبی دیگر که یادآور آثار مینی‌مالیستی و هندسی است و به‌زودی در صحنه‌ای دیگر، در پس‌زمینۀ نقاشی دوستش انعکاس می‌یابد. آنجا که لنز برسون دست ژاک را در حال نگه داشتن عکس اثر دوستش ثبت می‌کند و در پس‌زمینه، طیفی از بوم‌ها دیده می‌شوند که انباشته شده و به‌صورت متناوب پنهان می‌شوند و فضایی را اشغال می‌کنند که آینۀ استودیوی ژاک است – فضایی که در آن یک ترکیب انتزاعی شروع به شکل گرفتن می‌کند. تصویری شبه‌انتزاعی خلق می‌شود، جایی که دست ترکیب‌بندی را برهم می‌زند و قاب، انتزاع را در دل داستان جا می‌دهد. بوم‌های هندسی، غیاب هنرمند، نقطه‌ها، و دستی که عکس را نگه می‌دارد همگی در هم می‌آمیزند و انتزاعی چندلایه ایجاد می‌کنند. این اُرکستراسیونِ دقیق، بیننده را برای آنچه در پیش است آماده می‌کند: گفتمانی هنری-تاریخی که با پتانسیل روزمرۀ انتزاع آمیخته شده است – لحظه‌ای از دِژا وو که در آن، امور روزمره و انتزاع به شکلی بی‌نقص با یکدیگر تلاقی می‌یابند.
در اینجا، فیلم برسون منطق انتزاع را به نمایش می‌گذارد: یک تصویر که دیگری را فرامی‌خواند، هرکدام در فضای دیگری طنین‌انداز می‌شود، در یک تعامل بازگشتی که ماده را در ناماده، و مرئی را در نامرئی ادغام می‌کند. این تکرار/شباهت فرمال، با این‌حال، از الگوهای موجود در اشکال یا روایت‌های پارامتریک که به منظور درک مستقیم توسط مخاطب طراحی شده‌اند، فراتر می‌رود و انتزاع را به شکلی ظریف در تار و پود فیلم ادغام می‌کند.
فرم انتزاعی، مانند نقطه یا لکه‌ای در نقاشی دوست ژاک، در برابر هرگونه مادیّت منفرد مقاومت می‌کند. فرمی که جوهر آن در توانایی و میلش برای حرکت میان حالت‌های مختلف پدیدار شدن نهفته است؛ حرکتی از ماده – بافت‌های ملموس و قابل رؤیت – به ناماده، که از طریق نور، سایه و جلوه‌های تکنیکی احضار می‌شود. انتزاع در این زمینه، به تکرار صرف متکی نیست بلکه بر حرکت میان فرم‌ها نیز تأکید دارد و پویایی سیال و رابطه‌ای را برجسته می‌کند که در این دگرگونی مداوم پدیدار می‌شود. درحالی‌که این فرم‌ها در سراسر فیلم تکرار می‌شوند، مقاومت آن‌ها در برابر تثبیت ایستا تضمین می‌کند که به الگوهای تزئینی فروکاسته نشوند. در عوض، در حرکت باقی می‌مانند، از تزئینی شدن می‌گریزند و به سوی نیروی مولد انتزاع پیش می‌روند.
پایان فیلم پژواک آغاز آن است: تغییری دیگر، انحنایی دیگر، نقطه‌ای دیگر، این بار نه در بُعد مادی جاده‌ها، بلکه در چین‌های انتزاعی دید. درحالی‌که نگاه مارت بر معشوقش، شخصیتی نادیدنی در فضای خارج از قاب در میان جمعیت قفل می‌شود، نگاه ژاک به بالا، به سوی ماه دوخته شده – نقطه‌ای دیگر از خمیدگی که در آسمان معلق است و نشانه‌ای دیگر از تغییر مسیرهایشان را علامت‌گذاری می‌کند. در این لحظه، تصویر ماه به‌عنوان نقطۀ عطف، به‌عنوان لولایی عمل می‌کند که بار دیگر ماده و ناماده، مرئی و انتزاعی را به هم وصل می‌کند. مارت، که به چرخۀ تکراری گذشته‌اش کشیده شده، مسیری جسمانی و آشنا را دنبال می‌کند، درحالی‌که ژاک، توجهش به آسمان معطوف است و گام به‌سوی رؤیا و ناملموس برمی‌دارد. ماه به‌عنوان پیوندی بی‌صدا و شکلی انتزاعی ظاهر می‌شود که حرکت‌های مکرر فیلم از تغییرات محورهای مختصاتش و بازآرایی مختصات فضایی و حسی را مجسم می‌کند. در این لحظه، تمامی اشکال انتزاعی معرفی‌شدۀ پیشین – نقاط نورانی، چراغ‌های شبانۀ شهر، و هندسه‌های منظرۀ شهری – در تصویر نهایی حل می‌شوند، گذری به انتزاع خالص فضا، احساس، و زمان. ماه، که در عین‌حال دور و نزدیک است، مسیرهای واگرای آن‌ها را منعکس می‌کند و آن‌ها را در بازآرایی نهایی و بی‌صدای محور مرکزی فیلم ادغام می‌کند؛ نهایت انتزاعی که در آن، نگاه به شکل تبدیل می‌شود و شکل، به مسیری در حال تغییر. ژاک به استودیوش باز می گردد.
