فیلم دیروز، قصۀ فردا
دربارۀ کاناپه ساختۀ کیانوش عیاری
نوشتۀ نوید پورمحمدرضا
تماشای کاناپۀ کیانوش عیاری تقریباً ده سال پس از ساخت آن عجیب است. ده سال پیش، اینجا جا و جهانی دیگر بود، به‌گمانم ترسوتر و ریاکارتر از امروز. حالا همه واقعی‌تر شده‌اند، عریان‌تر. سینما مثل همیشه‌‌اش در چند دهۀ گذشته، عقب‌تر است. فیلم‌سازی رسمی به‌کمک جشنواره‌ها و جایزه‌ها و پلتفرم‌ها دست‌وپا می‌زند تا شکل گذشته‌اش را، گیرم با تغییراتی اندک، ادامه دهد. اما فیلم‌هایی هم در چند سال گذشته با مشقت و شهامت بسیار ساخته شده‌اند که واقعی‌ترند و نسبت زنده‌تری با آدم‌ها و اتفاق‌ها و پیرامونشان دارند. واقعیت مهم است. امیدوارم در رؤیاهای فردای فیلم‌ها و فیلم‌سازها در ایران، واقعیتِ این روزها و همۀ روزهای سپری‌شده سهمی داشته باشد. اعاده حیثیت به واقعیت در سینمایی که مدیریت و سیاست و ذهنیت حاکم بر آن به مدت چند دهه یا واقعیت را کُشته یا آن‌قدر تحریف کرده که چیزی از زندگی و دارایی‌اش باقی نمانده، ضرورتی هنری و اخلاقی است.
کاناپه از جهان قدیم می‌آید، جهان پیش از شهریور و پیش از نود‌وهشت و نودوشش. اما از جهاتی مُنادی و پیش‌روست. فیلم تقریباً میراث‌بر همۀ آن چیزهایی است که ملودرام‌ها و کمدی‌های دو سه دهۀ گذشته سرشار از آنها بوده‌اند: خانواده، مناسبات خانوادگی و محله‌ای، ازدواج و موانع پیش روی آن، سوء‌تفاهم‌ها و آشتی‌ها، و شایعه‌ها و حسادت‌ها. مادۀ خامش را که بنگری، انگار با یک سریال تلویزیونی یا یک ملودرام پیش‌پاافتادۀ اجتماعی طرف هستی. اما کاناپه چیزی دارد متفاوت با آنها، فراتر از همۀ آنها. یک شیء: کاناپه. با ورود کاناپه به جهان آدم‌های فیلم، بازی عوض می‌شود، چیزی عیان می‌شود.
کاناپه شکلی تازه به مناسبات آدم‌ها می‌دهد و معنایی تازه به بودن و با هم بودنشان. با ورود کاناپه همه‌چیز ابلهانه‌تر می‌شود، این‌قدر که انگار در سرحدات بلاهت ایستاده‌ایم. تصور آن‌سوترش دشوار است، همان‌طور که تصور پایان فیلم. یکی کاناپۀ قدیمی‌اش را بیرون کنار زباله‌ها گذاشته، دیگری آن را برداشته، به خانه بُرده و جایگزین کاناپۀ قبلی کرده. اولی به خواستگاری دومی می‌رود و کاناپۀ دورانداخته‌اش را آنجا می‌بیند و مسابقۀ بلاهت آغاز می‌شود. عیاری دعوتمان می‌کند تا از همین دریچه به این آدم‌ها و به خودمان نگاه کنیم: وقتی همۀ آبرو و عزت و کیستی‌مان گره می‌خورد به کاناپه‌ای که هم‌زمان دور انداخته شده و احیاء شده؛ وقتی در اوج غیرت و جدیت، ناخواسته ساکنِ کمدی جهان شده‌ایم. این موقعیت آشنا نیست؟ در سیاست‌ورزیِ رسمی این سال‌ها کم شاهدش بوده‌ایم؟ در زندگی خودمان، وقتی همۀ دار و ندارمان کاناپۀ فکسنی‌ای بوده که برایش جنگیده‌ایم و تحقیر شده‌ایم، چطور؟
کاناپه، باهوش و بی‌رحمانه، مناسبات آشنای ملودرام اجتماعی سینمای ایران را به ورطۀ بلاهت می‌کشاند. شاید فقط این‌طور بشود از دست جهان قدیم و مناسبات و مشغولیاتش نجات یافت. با به رخ کشیدنِ بی‌چیزی و بی‌معنایی‌اش. خودم رو اصلاح می‌کنم: ورود کاناپه معنایی تازه به بودن و با هم بودن آدم‌ها نمی‌دهد، بی‌معنایی‌اش را عیان می‌کند. به یادمان می‌آورد که یک جهان بسته و ایزولهْ آدمی را کوچک و حقیر می‌کند. برای خودت مأموریتی تعریف می‌کنی، بس مهم و قهرمانانه، برایش می‌جنگی و تقلا می‌کنی، غیرت و حمیتت را پایش می‌گذاری، غافل از اینکه مأموریتت عبث است و جنگت پارودیِ جنگ‌ها. باید شکرگزار بود که مرگ هست، همیشه هست تا بساط آبروریزی و رسواییِ آدمی و جهان را برچیند و وعدۀ جهانی نو بدهد.
وقتی یک ماه پیش، کاناپه را برای اولین‌بار دیدم شوکه شدم. غنی بود و ساده. حاصل عمر یک استاد. نمی‌خواست دست‌خطش پیدا باشد. دست‌خطش را می‌شناختم. می‌دانستم چه صناعتی از او برمی‌آید. با همین صناعت و استادکاری، برخی از زیباترین فیلم‌های سینمای ایران را ساخته بود: شبح کژدم، آن‌سوی آتش، آبادانی‌ها، و بودن یا نبودن. کاناپه این‌قدر ساده ساخته شده و این‌قدر ردپای تکنیکی سازندۀ آن ناپیداست، که اگر تماشاگر معصوم قصه‌های سینمایی باشی، آن را چیزی ازخودجوشنده می‌پنداری که خودبه‌خود و بی‌دخالت عاملی از بیرون شکل گرفته، و اگر اهل خرافات باشی، آن را نشانه‌ای از غیب برای پایان دادن به جهان کهن سینمای مجاز اجتماعی می‌خوانی. من هیچ‌گاه عیاریِ کارگردان را، حتی در سریال‌هاش، این‌قدر نامرئی و کنارکشیده ندیده بودم. فکرش حاضر است، دست‌خطش پنهان.
هیجان‌زده شده‌ام؟ شاید. شاید چون نخستین‌بار است که در سینمای ایران فیلمی دیده‌ام که به‌گمانم مطلقاً ابزورد است. مادۀ داستانیِ آشنا و همیشگی دور و اطرافش را می‌گیرد، آنها را با عنصری تازه، یک کاناپۀ ازکارافتاده و پیش‌پاافتاده، هم‌جوار می‌کند، و پوچی و حماقت آن مادۀ آشنا را برملا می‌کند. ابزورد است چون بی‌معناست، چون هم‌زمان که از حیاتی‌ترین دارایی زندگی می‌گوید، پیش‌پاافتادگی‌اش را هم به رخ می‌کشد. ابزورد است چون سمج و کله‌شق است. نه‌تنها آدم‌ها نمی‌توانند از شرّ کاناپه خلاص شوند، که کاناپه تکثیر می‌شود، دست‌‌به‌دست می‌شود، جابه‌جا می‌شود، تکه‌تکه می‌شود، و با هر تکه‌ای کاناپه‌ای نو زاده می‌شود. زندگی بدون کاناپه دیگر ممکن نیست. آدم‌ها می‌میرند، کاناپه‌ها نهایتاً جابه‌جا می‌شوند. یک زندگی کاناپه‌ای. یک زندگی ابزوردِ کاناپه‌ای…
اگر عیاری در تمثیل‌گرایی گزندۀ خانۀ پدری زیرزمین تاریخ و نادیده‌ها و پنهان‌شده‌های آن را عیان کرده بود، با ابزوردیسمِ کاناپه بلاهت و بی‌معناییِ سطح زندگی و آن‌چه را که مرئی و آشکار است، عیان می‌کند. بلاهت سرحدیِ فیلم گرچه برایم نشانه‌ای از وداع با جهان کهن سینمای اجتماعی ایران است، اما فراتر از آن حاوی نقد و نظری به وضعیت زندگی انسان نیز هست. آدم‌های کاناپه بی‌وقفه چیزی را حمل می‌کنند و کمرشان خم شده است: کاناپه‌ها، گلدان‌ها، میزها، و کیف و کیسه و شیرینی و تلویزیون. آنها بی‌وقفه چیزی را حمل می‌کنند، به نفس‌نفس می‌افتند، خسته می‌شوند، و به این کار ادامه می‌دهند تا روزی که صبح از خواب بیدار نشوند. وضعیت هم‌زمان تلخ و خنده‌دار، اما یقیناً بیهوده است.
کاناپه، مثل اغلب فیلم‌های عیاری، این شانس را پیدا نمی‌کند که بلافاصله بعد از ساخت، اکران شود. توقیف می‌شود و علت آن پوشش بازیگران زن در صحنه‌های داخلی عنوان می‌شود. با تصمیم عیاری، برای اینکه خانهْ خانه‌ای طبیعی باشد و حضور و رفتار آدم‌ها هم واقعی به نظر برسد، زنان و دختران فیلم به‌جای روسری، کلاه‌گیس سر کرده‌اند. مطابق با قوانینِ بازنمایی در سینمای ایران، استفاده از کلاه‌گیس مجاز است، اما گویا نه کلاه‌گیسی آن‌قدر طبیعی که از سوی تماشاگرْ موی طبیعی زن تلقی شود. این را در مصاحبه‌ای از زبان عیاری خواندم. پس فقط کلاه‌گیسی مجاز است که علاوه بر اینکه بنا به ماهیتش مصنوعی است، از سوی تماشاگر هم مصنوعی دریافت شود. احتمالاً عیاری حساب اینجایش را نکرده بوده. فیلم ابزورد او در برابر قوانین نامفهوم و ناموجه پیرامونش، زیادی منطقی و موجه به نظر می‌رسید و نمی‌توانست از سد آنها بگذرد.
حالا اما این قصه‌ای قدیمی شده. نُه سال از آن روزها گذشته. لحظۀ جدال و نقطۀ تعارض تغییر کرده. مسأله دیگر طبیعی یا مصنوعی بودن کلاه‌گیس نیست. مسئله خودِ موست، و بدن و زن و انسان. آدم‌ها، فکرها، فیلم‌ها، و هنرها مدت‌هاست که، دست‌کم از سال ۱۳۹۶ به بعد، مستقیم‌تر و شجاعانه‌تر برای این ارزش‌ها می‌جنگند و می‌ایستند. متوهم نیستم. حاصلْ فراگیریِ محض نیست. شامل همۀ آدم‌ها و فکرها و فیلم‌ها و هنرها نمی‌شود. اما اندک هم کافی است. کم‌کم زیاد می‌شود. امیدوارم وقتی آن‌قدری شد که حس کردیم دورانی به‌تمامی پشت‌سر گذاشته شده، وقتی اطمنیان یافتیم که فصلی نو در سینما آغاز شده که در آن فیلم‌ها به زندگی‌هایمان و رخدادهای کوچک و بزرگش وفادارترند، یادمان باشد که پیش از آغاز این فصل نو، و پیش از رواجِ فیلم‌های مبارزه‌طلبی که مستقیماً حجاب و دیگر ممنوعیت‌ها و ستم‌ها را هدف می‌گرفتند، فیلم‌هایی بودند بنا به جبر تقویمْ از جهان قدیم که هم‌زمان بلاهت و پوسیدگی و جهالت آن جهان را عیان می‌کردند. موقعیت سرحدیِ کاناپه در نسبت با تحولات نیمۀ دوم دهۀ نود بی‌شباهت به موقعیت سرحدی آبادانی‌ها و نسبت آن با جنگ و ارزش‌های رسمی نسبت داده شده به آن نیست. اما نه کاناپه، نه آبادانی‌ها هیچ‌کدام فرصت و اجازۀ این را پیدا نکردند که در زمان ساخت اکران شوند و از سوی معاصرانشان فهمیده و دریافت شوند. لذا تأثیر یا ردپای چندانی هم بر فکرها و فیلم‌های بعدی نگذاشتند. چیزی که دیده نشده، نمی‌توانسته منشأ تغییر، بازنگری یا مسیری تازه باشد.
ممانعت و توقیفْ جلوی زندگی طبیعی و زندۀ یک فیلم را می‌گیرد و آن را تا مدتی مدید عقب می‌اندازد. امیدِ فیلمِ توقیف‌شده به فرداست، به یک زندگی تأخیری، به کسانی که شاید بعدها از راه برسند و با بازخوانی‌ها و بزرگداشت‌ها و یادآوری‌هایشان فرصتِ دوبارۀ زندگی را به فیلم دیروز بدهند.
