از نزدیک هیچ‌کس عادی نیست!
نگاهی به ناگهان ساختۀ ریسوکه هاماگوچی
نوشتۀ علی‌سینا آزری
چقدر این آغاز آشناست. در جهان هاماگوچی، باز قرار است برخوردی کوتاه و تصادفی دری را بگشاید و گفت‌وگوهای پُرجزئیات آدم‌ها آن را باز نگه دارد. در ساعت خوش[۱] (۲۰۱۵)، چهار دوست در کارگاهی نامتعارف شیوه‌های دیگری از شنیدن و دریافت یکدیگر را تجربه می‌کردند؛ تمرینی که با آشکار شدن رازهای زندگی‌شان معنایی تازه پیدا می‌کرد. در چرخ اقبال و فانتزی (۲۰۲۱)، روایتِ قرار عاشقانهٔ دوستی، حسادتی خاموش را بیدار می‌کرد و مسیر رابطه‌ای قدیمی را تغییر می‌داد؛ و در ماشینم را بران (۲۰۲۱)، تکرار متن دایی وانیا در تمرین‌های چندزبانه، بازیگران را به شنیدن و پاسخ دادن به یکدیگر فرا می‌خواند؛ حتی آنجا که زبانِ هم را نمی‌فهمیدند. شنیدن، در همهٔ این فیلم‌ها، راهی برای نزدیک‌شدن بود. مسیری که در ناگهان (۲۰۲۶)، نخستین فیلم هاماگوچی به زبان فرانسوی، با نگاه و تماس آدم‌ها ادامه پیدا می‌کند. این بار، جوانی اوتیسمی از همراهانش جدا افتاده است و ماری‌لو (ویرژینی افیرا)، مدیر یک خانهٔ سالمندان خصوصی در فرانسه، تا رسیدن آن‌ها کنارش می‌ماند؛ مکثی که او را با ماری (تائو اوکاموتو)، نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتری ژاپنی، آشنا می‌کند. گفت‌وگوهای این دو زن، در امتداد لحظه‌های مشترکی که از پی می‌آیند، به‌تدریج معنای مراقبت را برایشان تغییر می‌دهد. ماری با سرطان پیشرفته‌اش به مراقبت نیاز دارد، اما در همین نزدیکی، چیزهایی به ماری‌لو می‌آموزد که به شیوۀ برخورد او با سالمندان راه پیدا می‌کنند. گویی هرچه بیشتر کنار هم می‌مانند، دشوارتر می‌توان یکی را فقط مراقب دید و دیگری را نیازمند مراقبت. نقش‌ها از میان نرفته‌اند، اما دیگر نمی‌توان آدم‌ها را تنها با آن‌ها شناخت؛ بیمار، مراقب، مدیر، تماشاگر یا کارگردان. عنوان نمایشی که ماری به پاریس آورده، انگار به همین دگرگونی اشاره می‌کند: «از نزدیک، هیچ‌کس عادی نیست». اینجا شاید مسئله این نباشد که از پشت نقش‌ها به حقیقت پنهان آدم‌ها برسیم؛ بلکه در همین نزدیک شدن، نگاهمان به آن‌ها تغییر می‌کند. فیلمی که بیش از سه ساعت ما را کنار این دو زن نگه می‌دارد، به‌تدریج فرصت بازنگری در همین نگاه را فراهم می‌کند: چه چیزی در نگاه ماست که دیگری را عادی یا غیرعادی می‌کند، و چه چیزِ او در این داوری نادیده می‌ماند؟
پاسخ این پرسش را باید در دلِ روزمرگی‌ها جست‌وجو کرد؛ در برخوردهایی اتفاقی، گفت‌وگوهایی که مسیر رابطه‌ها را عوض می‌کنند و لحظه‌هایی که معنای یک موقعیت را یکباره دگرگون می‌سازند. گویی زندگی برای هاماگوچی مجموعه‌ای از «ناگهان»هاست؛ هر لحظه می‌تواند در دل آشناترین رابطه‌ها چیزی را عوض کند. می‌توان این منطق را در سازوکار نهفته پشت دو اجرای تئاتری در ناگهان دید: نمایشی یکسان در دو زمان جداگانه، یکی در آغاز فیلم و دیگری در بخش پایانی آن. در فاصلهٔ این دو اجرا، در میزانسن پُرحوصلهٔ هاماگوچی، همه‌چیز دگرگون می‌شود: معنای مکان، جایگاه آدم‌ها و حتی معنای حضورشان در دل نمایش. در اجرای نخست، ماری کارگردان است و ماری‌لو تماشاگر؛ گورو متن نمایش را در بلک‌باکس اجرا می‌کند و توموکی، جوان اوتیسمی، آزادانه در همهٔ صحنه می‌چرخد. آینه‌های انتهای صحنه تصویر تماشاگران را مقابل خودشان قرار می‌دهد و سازهایی که به دست تماشاگران داده شده، موسیقی اجرا را می‌سازد. در اجرای پایانی اما، ماریِ کارگردان، تماشاگر می‌شود و ماری‌لو بازیگری آزاد همچون توموکی. حیاط خانهٔ سالمندان به مکان اجرا بدل می‌شود و سالمندان به بازیگرانی که حرکت‌هایشان مسیر نمایش را تغییر می‌دهد. توموکی صفحه‌های زیرنویس را می‌اندازد و زبان گورو ناگهان از ژاپنی به فرانسوی برمی‌گردد؛ گورو راه دیگری برای رساندن کلامش پیدا می‌کند و چند تن از سالمندان خودجوش وارد اجرا می‌شوند. گویی اجرا با هر اتفاق پیش‌بینی‌نشده مسیر تازه‌ای پیدا می‌کند. آنچه می‌توانست وقفه‌ای در نمایش باشد، حالا به بخشی از جریان آن بدل می‌شود. هاماگوچی فضای بستهٔ نمایش را در برابر حیاط باز خانهٔ سالمندان، و نورهای هدایت‌پذیر صحنه را در مقابل نور یکدست روز می‌نشاند. در این فضای مشترک، سالمندان نیز در شکل گرفتن نمایش سهم پیدا می‌کنند؛ امکانی برای اثر گذاشتن بر آنچه در جمع می‌گذرد، در برابر بن‌بستی که گفت‌وگوی شبانۀ ماری و ماری‌لو در آسایشگاه پیش کشیده بود. آن دو از سرمایه‌داری متأخر حرف می‌زنند؛ سیستمی که ایده‌های تازه و حتی نیروهای مخالفش را به همان چرخه‌ای باز می‌گرداند که می‌خواستند از آن بیرون بیایند. چرخه‌ای که در آن حتی اصول انسانی مراقبت می‌تواند به دستورالعمل‌هایی اداری بدل شود، بی‌آنکه چیزی در شیوهٔ برخورد با آدم‌ها تغییر کند. اجرای پایانی این بن‌بست را از میان نمی‌برد، اما در دل همان خانه، جایی برای مشارکت سالمندان باز می‌کند. این بار آن‌ها تنها دریافت‌کنندۀ مراقبت نیستند؛ گویی اجرا برای ادامه یافتن ناچار است به کسانی گوش بسپارد که حالا از جای تماشاگر برخاسته‌اند و به صحنه آمده‌اند.
این پاسخ دادن به دیگری اما پیش از اجرای پایانی، در رابطۀ دو زن شکل گرفته است. در شیوۀ کار هاماگوچی با بازیگران نیز می‌توان ردّ همین توجه را دنبال کرد؛ از صمیمیت‌ها (۲۰۱۲)، که هنگام تدریس در مدرسۀ سینما و تئاتر ENBU با شاگردانش ساخت، تا ناگهان؛ آنجا که میزانسن، با وجود تعیین دقیق حرکت‌ها و جای ایستادن آدم‌ها، در انتظار چیزی است که نه در احساسی ازپیش‌آماده، بلکه در برخورد بدن‌ها رخ می‌دهد. گویی همان تصادفی که فیلم‌ها را می‌گشاید، این‌بار در نحوۀ حضور و واکنش بدن بازیگران به یکدیگر جست‌وجو می‌شود. شاید بی‌دلیل نباشد که فیلمبرداری در یک خانهٔ سالمندانِ فعال و با مشارکت سالمندانی واقعی انجام شده است. صورتی از واقعیت که در بازی ویرژینی افیرا نیز امتداد پیدا می‌کند: بدنی که احساس را در برخورد با دیگری پیدا می‌کند و شکل می‌دهد. افیرا پیش‌تر در بندتا (ورهوفن، ۲۰۲۱) با حضوری جسورانه و پرتنش، کشاکش میل و ایمان را به سطح بدن می‌کشاند؛ در فرزندان دیگران (زلوتوفسکی، ۲۰۲۲) نیز تردید را می‌شد در نگاه‌ها و مکث‌های راشل دنبال کرد؛ زنی که در جمع والدینِ فرزندان، غریب و تک‌افتاده می‌ماند. در ناگهان اما، بازی او بر کیفیت دیگری از حضور استوار می‌شود: گوش سپردن به دیگری و پذیرفتن تغییری که این نزدیکی در او ایجاد می‌کند. افیرا خودش از این شیوۀ کار هاماگوچی با تعبیر «ضدبازی»[۲] یاد می‌کند؛ رویکردی که توجه بازیگر را از تأثیری که می‌خواهد بر تماشاگر بگذارد، به کسی می‌برد که روبه‌رویش حضور دارد. همراهی با تائو اوکاموتو نیز برای افیرا از همین‌جا آغاز می‌شود؛ از آرام‌تر پیش رفتن در برابر کم‌حرفی و احتیاط او و فرصت دادن به آشنایی‌ای که به‌تدریج میانشان شکل می‌گیرد[۳]. هاماگوچی نیز از زمان بسیار درازی می‌گوید که این دو بازیگر روی صحنه با هم گذرانده‌اند؛ و از زبان دیگری که هر کدام به‌خاطر دیگری آموخته‌اند. در فیلمی که میان ژاپنی و فرانسوی رفت‌وآمد می‌کند، این آشنایی نمی‌تواند فقط به کلمه‌ها تکیه کند. آشنایی‌ای که بازتابش را می‌توان در پیاده‌روی‌ها، دیدارها و روزمرگی‌های ماری‌لو و ماری دنبال کرد؛ در رفت‌وبرگشتی که هر بار یکی از آن‌ها راه تازه‌ای برای شناخت و تجربۀ بدن، پیش روی دیگری می‌گذارد: کنار رود، رقص ماری‌لو در میان جمعی زیر پل، لحظه‌ای از رهایی تن را پیش چشم ماری می‌گذارد؛ در شب اقامت در خانهٔ سالمندان، این بار ماری با نشان‌دادن فاصلۀ یک کف دست میان دو پیشانی، راه نزدیک شدن به بدن دیگری را به او می‌آموزد. با بازگشت از سفر و شدت‌گرفتن بیماری ماری، ماری‌لو به نوبۀ خود تمرین‌هایی چون ماساژ پاها را میان سالمندان آغاز می‌کند؛ تمرین‌هایی که تماس و هم‌جواری بدن‌ها را به تجربه‌ای مشترک بدل می‌کنند. ماری نیز هنگام اجرای نمایش پایانی، همان حرکت‌ها را با سالمندان از سر می‌گیرد؛ حرکت‌هایی که پیش‌تر در روزمرگی حیاط خانه شکل گرفته‌اند و حالا، بی‌آنکه اجرا را متوقف کنند، ضرباهنگ آن را از درون تغییر می‌دهند. در چنین لحظه‌ای، حرکت هرکس پاسخی در دیگری پیدا می‌کند و از این رفت‌وبرگشت، نظمی شکل می‌گیرد که هیچ‌یک به‌تنهایی قادر به ساختنش نیستند. گویی نمایش آنچه را در روزمرگی میان آدم‌ها گذشته، دوباره به جریان می‌اندازد؛ این بار در جمعی که هر حرکت می‌تواند دیگری را نیز با خود همراه کند.
و درست همین منطقِ اخلال در میزانسن و در نسبت میان بدن‌ها، در شیوۀ پیشروی روایت نیز ادامه پیدا می‌کند. هاماگوچی به‌جای آنکه خطوط اصلی درام را – بیماری ماری، بحران خانهٔ سالمندان و مناسبات قدرت حاکم بر آن – پیوسته به سوی گره‌گشایی ببرد، گره‌گشایی را به تعویق می‌اندازد و ما را به لحظه‌هایی باز می‌گرداند که در روایت متعارف، حاشیه‌ای به نظر می‌رسند: گفت‌وگو، قدم زدن، مراقبت و همنشینی. با آمدن این لحظه‌ها به مرکز روایت، آنچه میان آدم‌ها می‌گذرد، خود به اتفاق اصلی فیلم بدل می‌شود. در این میان، گفت‌وگوی طولانی ماری دربارهٔ سرمایه‌داری، با وجود بیان صریح و گاه بیانیه‌وارش، از تجربۀ دو زن جدا نمی‌ماند؛ با شنیدن و پاسخ دادن به یکدیگر پیش می‌رود و خود به بخشی از آشنایی آن‌ها بدل می‌شود. گویی پای یک ترفند رومری در میان است؛ جایی که جابه‌جایی یک نگاه یا تغییر وضعیت نشستن می‌تواند به اندازۀ یک رویداد بزرگ در سینمای متعارف اهمیت پیدا کند. در ناگهان نیز، همچون شب خانۀ مود (رومر، ۱۹۶۹)، بحث‌های فلسفی و سیاسی در دل رابطۀ شخصیت‌ها جان می‌گیرد: گفت‌وگوهای طولانی دربارهٔ پاسکال، ایمان و اخلاق در فیلم رومر از میل و تردید شخصیت‌ها جدا نمی‌شود و بحث‌های ماری و ماری‌لو نیز به پرسش‌هایی گره می‌خورد که در این نزدیکی برایشان پیش آمده است؛ اینکه تا کجا می‌توان به دیگری نزدیک شد و چیزی در زندگی‌اش تغییر داد. اما این شباهت به حضور یک بحث نظری در دل رابطه محدود نمی‌شود. پاسکال و شانس در شب خانۀ مود مفاهیمی نظری‌اند که از بحثی کنار فیلم فراتر می‌روند؛ هم در رابطهٔ شخصیت‌ها حضور دارند، هم مسیر روایت را شکل می‌دهند و هم جهان‌بینی رومر را. گفت‌وگوی ماری و ماری‌لو دربارهٔ سازوکار سرمایه‌داری نیز در ناگهان همین جایگاه را دارد. آگاهی‌ای که از آن شب برای هر دو می‌ماند، نگاه و نیت و انگیزهٔ ماری‌لو را دگرگون می‌کند و ما را به اجرای پایانی می‌رساند. در هر دو فیلم، گفت‌وگوی نظری نه بحثی کنار فیلم، بلکه بخشی از ساختار آن است. با این همه، این نزدیکی نه بحران خانهٔ سالمندان را از میان می‌برد و نه پیشرفت بیماری ماری را متوقف می‌کند. آنچه در پایان رخ می‌دهد، بیش از آنکه نوید تغییری قطعی باشد، گشوده شدن لحظه‌ای در دل نظمی است که همچنان پابرجاست. فیلم با مکث بر همین لحظه، توجه ما را به چیزی جلب می‌کند که در میان بیماری و دشواری‌های مراقبت ممکن بود از نظر پنهان بماند: توان آدم‌ها برای اثر گذاشتن بر زندگی یکدیگر، حتی زمانی که به مراقبت نیاز دارند. شاید سینما در ناگهان درست در همین فاصلۀ کوتاه میان آنچه هست و آنچه هنوز می‌تواند باشد، امکان ظهور پیدا می‌کند: نه با وعدۀ رهایی، بلکه با گشودنِ امکانِ دیگری برای مراقبت.
[۱] عنوان اصلی فیلم، Happy Hour، در کاربرد روزمره به ساعاتی گفته می‌شود که میخانه‌ها و رستوران‌ها نوشیدنی‌ها را با تخفیف عرضه می‌کنند. هاماگوچی هنگام تدوین، با دیدن تابلویی با این عبارت، به یاد جملۀ «زمان خوشی بود» در صحنه‌های کارگاه و کتاب‌خوانی فیلم افتاد و آن را برای عنوان انتخاب کرد؛ عنوانی که در کنار معنای روزمره‌اش، به تجربهٔ وقت‌گذراندن آدم‌ها با یکدیگر نیز اشاره می‌کند.
[۲] Olivier Joyard, “Rencontre avec Virginie Efira, l’actrice sacrée à Cannes pour Soudain,” Numéro, May 19, 2026, updated August 6, 2026.
[۳] “[TIFF] Entretien avec Virginie Efira autour de ‘Soudain’ — La grâce suspendue.”
افیرا اینجا در شرح همکاری با تائو اوکاموتو توضیح می‌دهد که خود را با ریتم او همراه کرده و برای شکل گرفتن آشنایی‌شان زمان گذاشته است.
