اینجا فقط یک راه برای فیلمسازی وجود دارد: بدون نگرانی از بیپول شدن فیلم بسازی
مصاحبۀ ولفرام شوته با راینر ورنر فاسبیندر دربارۀ فیلم نسل سوم، سیاستهای سینمایی، و استراتژی علیه تسلیم
ترجمۀ امید برمی
شوته: اکنون فیلمبرداری نسل سوم تمام شده و میخواهم بدانم هنوز به پیشگفتاری که برای فیلمنامه نوشتهای اعتقاد داری یا نه. همانطور که آنجا نوشتی، آدمها دیگر به ساخت فیلمهای همزمان سیاسی و تبلیغاتی – همچون کارهای فرانچسکو رزی، دامیانی، یا کایات – تمایلی ندارند. درست است؟
فاسبیندر: با وجود ماجراهایی که تجربه کردم و مشکلاتِ کار روی نسل سوم، به نظرم آن پیشگفتار بسیار به حقیقت نزدیک است. مثلاً فیلم چاقو در سر – اینجا کاری با کیفیت فیلم ندارم – میتواند به شیوۀ خودش با مسائل سیاسی کنار بیاید و آنها را به بحث بگذارد، و در عین حال موفق و پرفروش هم باشد.
شوته: اما تو امیدوار بودی کمکهزینههای دولتی برای فیلمهایی در نظر گرفته شود که به مسائل سیاسی اخیر میپردازند، مانند فیلم خودت، نسل سوم.
فاسبیندر: من اینطور فکر میکردم، اما حداقل دربارۀ فیلم خودم اتفاق نیفتاد. شاید به این دلیل بود که فهم لایههای زیرین آن کمی مشکلتر از چاقو در سر بود. در واقع فکر میکنم غالب فیلمها در سیاستِ [ساختشان] به اندازۀ کارهای اخیر من افراطی نیستند (آنها صرفاَ «افراطگرایانه» عمل میکنند). فیلمهایی که بلافاصله و مستقیم به مسائلی که هنوز در جریان است واکنش نشان میدهند. آدمها همیشه میخواهند در قدم اول یک فیلمنامه داشته باشند و سپس برای آن سرمایهگذار پیدا کنند؛ آنها میخواهند مسائل سیاسی یا موضوعات مربوط به آن را حلوفصل کنند، اما این اشتباه است، این یک مانع واقعی است. اگر اینطور باشد، زمانی که من فیلمنامه مینویسم بیش از پیش محتاط خواهم بود، زیرا باید فکر کنم کدام مسائل هستند که باید دربارهشان صحبت کنم. این وضعیت مرا در چرخگوشت قرار میدهد و با گذر زمان تمام احساساتِ رادیکال مرا از کار میاندازد. به این خاطر، شاید آنچه در پیشگفتار گفتم اتفاقاً خوشبینانه باشد؛ شاید بهتر باشد دیگران نیز این کار را انجام دهند. شاید بهتر باشد آنها نیز در موقعیتی قرار بگیرند که اساساً فیلمهاشان را بدون این موانع بسازند.
شوته: اما چیزی که میگویی بسیار فردگرایانه است. مثالهایت در مورد سینمای ایتالیا از یک سنت و صنعت سینمایی خاص میآیند، و توجه نکردی چقدر این سنت در جهان از بین رفته است. ما دیگر چیزی شبیهِ آن نداریم.
فاسبیندر: آیا باید گوشهای نشست و صبر کرد تا چیزی خودبهخود تبدیل به سنت شود، یا باید آستین بالا زد و دست به کار شد و آیینی را گسترش داد؟ تنها کاری که آدم از دستش بر میآید این است که تلاش کند تا ارابهای را به حرکت درآورد تا بسیاری از آدمهای دیگر هم بتوانند سوارش شوند.
شوته: ظاهراً ما انگیزهای برای انجام این کارها نداریم. از زمان آن فیلم گروهیِ آلمان در پاییز که تو در آن بسیاری از آدمها را «در مسیر» قرار دادی، هیچ کاری انجام نشده که کوچکترین شباهتی به آن داشته باشد.
فاسبیندر: اتفاقاً من تلاش کردهام چیزی را ادامه دهم که به نظرم به کلِ پروژۀ آلمان در پاییز مربوط است: با فیلمهای در سالی با سیزده ماه و نسل سوم. آن زمان من و کلوگه گفتیم: اگر ما بخواهیم صبر کنیم تا یک هواپیما ربوده شود سپس دلیلی برای ساخت این فیلمها داشته باشیم، کل پروژه احمقانه به نظر میرسد.
شوته: البته تو خوششانس هستی: میتوانی فیلمنامهها را خودت بنویسی (و بسیار هم سریع این کار را انجام میدهی).
فاسبیندر: خب، البته در مورد کلوگه هم همینطور است. بعد از آلمان در پاییز ما میخواستیم فیلمی با همکاری هم بسازیم، اما کلوگه ناگهان بیست سالِ تمام درگیر دعواهای مرسومی شد که بر سر سیاستهای سینمایی جریان داشت. بنابراین، حتی با وجود سرخوشیاش از ساختِ آلمان در پاییز، همچنان فکر میکرد به فیلمنامۀ مکتوب نیاز دارد. البته مطمئنم او میتواند از این جریان گذر کند. چیز بدی که در مورد فیلمنامههای مکتوب وجود دارد فشاری است که باید برای مطابقت با سلیقۀ تدوینگرِ تلویزیون یا سلیقۀ آژانسهای سرمایهگذار متحمل شوی. بنابراین فیلمنامهها در نهایت ساختار متفاوتی نسبت به آنچه تو میخواستی خواهند داشت. در نتیجه، از همان «واژههای ابتدایی»، فیلم به مسیری هدایت میشود که خودانگیختگی و سوبژکتیویتۀ کارگردان در آن جایی نخواهد داشت. من مسلماً این را عیب نمیدانم که شخصی بتواند فیلمنامهها را خودش بنویسد، اما حقیقت وحشتناک این است که شما فیلمنامه نمینویسید تا بر اساس آن فیلم بسازید، بلکه مینویسید تا سرمایه به دست آورید. شاید این تفاوت کوچکی به نظر برسد اما بسیار ظالمانه است.
شوته: خب، درخواست تو چیست؟ چگونه میتوان به وضعیت فیلمسازی در اینجا کمک کرد؟
فاسبیندر: یک صنعت ایجاد شود…
شوته: اما چطور میتوان ایجادش کرد؟
فاسبیندر: مثلاً با گفتن اینکه: ما از فیلمِ آلمان در پاییز پول درآوردهایم. حالا خواستۀ ما این است که با آن پول، فیلمهای دیگری شبیه آن – به دست ما یا دیگران – ساخته شود، و پیش از هر چیز باید بدون سانسور باشند. اما آن آدمها در فیلمفِرلاگ[۱] با شنیدن این جملات بلافاصله خودشان را برای سانسور آماده میکنند. آنها میگویند: ما فیلمفِرلاگ هستیم، ما سرمایۀ آلمان در پاییز را فراهم کردیم، ما آن را ممکن کردیم، بنابراین ما باید ببینیم که دیگر چه چیزهایی را میتوانیم ممکن کنیم. این همان روشِ سانسور در تلویزیون است. برای مثال، من میخواستم با کلوگه و ولفگانگ برندت ازدواجهای والدین ما[۲] را بسازم، اما آدمهای فیلمفرلاگ ما را مسخره کردند. خب، من فقط کمی ناراحت شدم اما کلوگه و برندت بلافاصله افسردگی گرفتند. و من آنقدر سرخوش نیستم که برای هر سه نفرمان کفایت کند، همینکه بتوانم خودم را سرپا نگه دارم به اندازۀ کافی برایم سخت است. بنابراین این اتفاقی بود که برای پروژه افتاد: طوری که آنها به ما نگاه کردند، «هممم، آیا واقعاَ چنین موضوع مهمی دارید…»، یک نگاه تمسخرآمیز، سری که به یک طرف کج میشود، و کل پروژه تمام میشود.
شوته: آیا درست است آدمهایی که اینجا در صنعت کار میکنند واقعاَ به موفقیتهای سینمایی باور ندارند و تمام انرژی خود را صرف پروژههای کوچک و محافظهکارانه میکنند؟
فاسبیندر: درست است. این حتماً به بیانگیزگی و بزدلی آنها مربوط میشود. تئو هاینس که از آدمهای فیلمفِرلاگ است همان موقع به من گفت: «چرا ما یک فیلم دربارۀ سکس به همراه کارگردانهای مختلف نسازیم؟» من هم گفتم: «باشه، چرا که نه؟»… اگر او فقط پیشنهادش را میداد و سپس کنار میکشید، فیلمی که ما دربارۀ سکس میساختیم – اگر میتوانستیم با همان رویکرد آلمان در پاییز پیش برویم – هم غیرسیاسی نمیشد و هم شباهتی به دیگر فیلمهای سکس نمیداشت. اما زمانی که او شروع کرد به انتخابِ کارگردانها تا به من بگوید به نظرش کدامشان «حسی از اروتیسم» دارند، آنقدر حال مرا به هم زد که با خودم گفتم: این پروژه قرار نیست به جایی برسد. تجربه به من ثابت کرده آدمهایی که این کمپانیها را اداره میکنند، ظاهراً هیچگونه انتقادی را که از نظر خودشان «سازنده» نباشد نمیپذیرند.
شوته: اما وقتی میگویی ما باید فیلمهای همزمان سیاسی و تبلیغاتی بسازیم، به نظر میرسد این اتفاق تنها در موارد اندک و بهخصوص ممکن میشود. و تنها گزینۀ ما که پتانسیل سرمایهگذاری و پخش فیلمها را داشته باشد فیلمفرلاگ است؛ تلویزیون هم یا تمام راهها را میبندد یا مجبورت میکند بر اساس سلیقۀ خودش عمل کنی. به جز اینها، دیگر چه امکاناتی وجود دارند؟
فاسبیندر: خب، این امکان وجود دارد که به سادگی بروی و فیلمهایت را بسازی.
شوته: اما چرا این فیلمها دیگر ساخته نمیشوند؟
فاسبیندر: این یک سؤال حیلهگرانه است، چون من آنها را ساختهام.
شوته: برای همین شخصاً از تو سؤال میکنم.
فاسبیندر: من فقط میتوانم حدس بزنم دیگران این فیلمها را نمیسازند زیرا مشکلات بسیاری برایشان به وجود میآید و این طبیعی است. اگر آدمها از فیلمی که «منتقد سیستم» باشد طفره میروند، به این دلیل است که مشکلاتی برای آنها به وجود خواهد آمد؛ یا شاید آنها اصلاً نمیخواهند چنین فیلمهایی بسازند. این ممکن است به این معنا باشد که…
شوته: بله، به نوعی این یک قضاوت بیرحمانه است…
فاسبیندر: ممکن است اینطور باشد. تمام حرف من این است: اگر من فکر میکنم باید کاری انجام دهم، هیچچیز در جهان نمیتواند متوقفم کند، یا به سختی میتواند. من آن را هرطور شده و بالاخره انجام خواهم داد. اگر آدمهای بیشتری این راه را ادامه میدادند، ما حالا فقط آبروی از دست رفتۀ کاترینا بلوم، بیداری دومِ کریستا کلاگس، آلمان در پاییز، و چاقو در سر را نداشتیم، بلکه میتوانستیم فیلمهای بیشماری مانند آنها داشته باشیم.
شوته: اما اگر بسیاری از پروژهها به این طریق رد شدهاند یا به حالت تعلیق درآمدهاند یا به دلایلی برای همیشه رها شدهاند، فیلمنامههاشان اکنون کجا هستند؟
فاسبیندر: خب، نسخهای از چاقو در سر مشخصاً به دلایل سیاسی رد شده است، و همچنین نسخهای از زمین همچون ماه سکونتناپذیر است[۳] که نمیتوانست ساخته شود. از طرفی تعداد مشخصی از پروژههای کلوگه هستند که او جایی در کشوی میزش گذاشته است، و شاید تعدادی از پروژههای افرادی که در برلین زندگی میکنند.
شوته: تو میگویی «شاید».
فاسبیندر: خب، حرف زدن دربارۀ فیلمنامههایی که نمیشناسم کار مشکلی است. از طرفی، آدمها با یک لبخند بزرگ روی صورتشان نمیآیند بیرون قدم بزنند و انبوه فیلمنامههای فشردهشده زیر بغلشان را که نتوانستند سرمایهای برایشان پیدا کنند به نمایش بگذارند.
شوته: بله، اما چرا کسی دربارۀ آن صحبت نمیکند؟
فاسبیندر: سؤال خوبی است. زیرا مانند یک شکست به نظر میرسد.
شوته: اما آنطور که به نظر میرسد، مسئلۀ ترس هم هست…
فاسبیندر: قطعاً همینطور است.
شوته: خب فارغ از دو یا سه نفری که بر این ترس غلبه میکنند، این وضعیت قرار است چگونه تغییر کند؟
فاسبیندر: به سختی میتواند تغییر کند. اما ببین، زمانی که روزنامۀ فرانکفورتر روندشاو پیشگفتار من بر نسل سوم را منتشر کرد، مشخص بود که من نمیتوانستم از این طریق دوستان زیادی به دست آورم. خب آدمها باید بروند و بگویند دوست دارند فیلمی دربارۀ فلان و فلان بسازند، اما جرئتش را ندارند، حتی جرئت ندارند فیلمنامهاش را بنویسند، زیرا هیچکس به آن توجه نخواهد کرد. اگر این را بگویند حداقل آدم دلش نمیسوزد.
شوته: البته آدمها کاملاً جدا از هم کار میکنند…
فاسبیندر: بله، ما الان باید دربارۀ سازماندهی صحبت کنیم. اما ترجیح آدمها این است که هر چه کمتر با یکدیگر کار کنند و نه بیشتر.
شوته: و تو دربارۀ آن چه حسی داری؟
فاسبیندر: خب، زمانی که ما سندیکای فیلمسازان را تأسیس کردیم، من آن را بیشتر یک همبستگی میان کارگردانهایی میدانستم که حالا واقعاً میتوانستند دربارۀ کارشان بحثوجدل کنند، و اینکه چطور قرار است انجامش دهند. اما این جریان خیلی زود به یک اتحادیه تقلیل پیدا کرد که تنها با مسائل قانونی سر و کار داشت. زمانی که شما موضوع مورد بحث را مطرح میکردید، آنها میگفتند: ما سه روز در اینجا معطل خواهیم شد. خب، شاید همینطور بود. تو از من میخواهی به سؤالی پاسخ دهم که خودم جوابش را نمیدانم: اینکه چطور میشود آدمها را دور هم جمع کرد.
شوته: اما تو تنها کسی هستی که همیشه کار میکند. سؤال این است که دیگران نمیتوانند یا نمیخواهند…
فاسبیندر: من فکر میکنم نمیتوانند. آنها خود را وارد مسائلی نمیکنند که باید واردش شوند، اگر میخواهد همیشه کار کنند. نمیدانم…
شوته: آیا تو با افراد جوانتر در ارتباط هستی؟ به هر حال، یک نسل تازه در حال آمدن است…
فاسبیندر: قطعاً همینطور است، اما من آنها را فقط از طریق آکادمی فیلم مونیخ میشناسم. تعدادی از آنها که من درست میشناسمشان، دغدغههای کاملاً متفاوتی دارند.
شوته: چهجور دغدغههای متفاوتی؟
فاسبیندر: آنها علاقهای به ساختن فیلمهای سیاسی ندارند. عاشق این هستند که پرفروشهای دهۀ پنجاه را ببینند، و خودشان هم دوست دارند چنین فیلمهایی بسازند.
شوته: احساس میکنی این گرایشی عمومی است؟
فاسبیندر: احساس میکنم این یک گرایش است. برای آن افراد جوان هیچ اهمیتی ندارد فیلمی دربارۀ اینجا و اکنون بسازند. این مسئله برای مثال، به تمام آن چیزهایی برمیگردد که از تلویزیون پخش میشوند و تظاهر میکنند دغدغۀ واقعیت را دارند اما به معنای واقعی رقتانگیزند، حداقل بخشی از آنها هرگز باعث نمیشوند بخواهی کاری شبیهشان انجام دهی. یا اگر به مستندهایی که تا حالا داشتهایم نگاه کنی، واقعاً نمیخواهی راه آنها را دنبال کنی. من این را به خوبی درک میکنم. حتی فیلمهای کاترینا والنته[۴] از آنها بامزهترند.
شوته: آیا همچنان باور داری که پخشکنندگان، صاحبان سینماها، و سازمانهای مختلف باید در اینباره بحث کنند که فیلمهای آلمان غربی میتوانند هزینۀ تولیدشان را در کشور خود متقبل شوند؟
فاسبیندر: بله، باور دارم اینگونه است. من «همچنان» به آن باور ندارم، بلکه کاملاً باور دارم این مسئله دوباره میتواند مورد توجه قرار گیرد؛ به شرطی که شما چنین فیلمهایی بسازید و نگران بیپول شدن نباشید، همانطور که ما همگی زمانی این کار را انجام دادهایم. من به فیلمهای سیاسی فکر میکنم. این خیلی خشک به نظر میرسد، منظورم چنین چیزی نیست. فیلمها مسلماً باید افسونکننده و جذاب هم باشند، اما به شهری که در آن ساخته شدهاند، یا به روستایی که آدمها به زندگی در آن عادت کردهاند هم ارتباط داشته باشند. فشار بر روی فیلمسازانی که در سال ۶۷/۱۹۶۶ کار خود را آغاز کرده بودند به وضوح بیشتر بود. آنها نزدیکِ ده سال در حاشیه نشسته بودند بیآنکه بتوانند کاری انجام دهند. شاید چنین فشاری دیگر وجود نداشته باشد. من خوشحال میشوم وقتی میشنوم افراد جوان در حال ارائۀ یک مانیفست هستند، اما اگر همانجا متوقف شوند چه اتفاقی میافتد؟ در مورد آدمهایی مثل ورنر شروئتر و والتر بُکمایر سختتر بود. وقتی آنها کار خود را شروع کردند، پیشتر حدود ده فیلم هشتمیلیمتری ساخته بودند که در گوشهوکنار در حال خاک خوردن بود و ممکن بود همانها بهترین کارهاشان بوده باشد.
شوته: دوباره به نسل سوم برگردیم. تو میخواستی فیلم را اینجا در برلین بسازی، با پولِ مجلس نمایندگان برلین و با سرمایهگذاری وِ دِ آر[۵]، درست است؟ اما این اتفاق نیفتاد.
فاسبیندر: این اتفاق نیفتاد. وِ دِ آر نهایتاَ به دلایل کاملاً سیاسی عقبنشینی کرد. تهیهکنندۀ مسئول پروژه به من گفت فیلم دیدگاهی را بیان میکند که از طرف او تأیید نشده و همچنین شهامتش را ندارد به کمپانی پخشکننده اجازۀ نمایش فیلم را بدهد. از طرفی نمایندۀ مجلس سنا در ابتدا به شکلی خودجوش کار را قبول کرد، اما وقتی برای بحث کردن دربارۀ موضوع رفتیم، او هم کنار کشید. به علاوه، یک نامۀ بسیار عجیبوغریب از طرف رئیسپلیس برلین آمده بود که مجوز ما را باطل میکرد؛ ما برای فیلمبرداری در بانک برلین به مجوز او نیاز داشتیم. شاید بهتر بود به او میگفتم در حال کار روی فیلم کاملاً متفاوتی هستم – چیزی شبیه یک داستان عاشقانه در دو سوی دیوار برلین – و سپس میرفتم و فیلم خودم را میساختم. در این صورت میتوانستم سرمایه هم به دست آورم. اما شما فقط یک بار میتوانید پروسه را دور بزنید و من فکر نمیکنم راه درستش این باشد.
شوته: اما بالاخره فیلم را ساختی. این وضعیت چه چیزهایی را تغییر داد؟
فاسبیندر: هیچچیزی که مربوط به فیلم باشد تغییر نکرد. قول و قراری که بین ما بود چنان محکم به نظر میرسید – و واقعاَ هم محکم بود – که من نمیتوانستم چیزی را تغییر دهم. زمانی که حامیان مالی عقبنشینی کردند، ما در نخستین هفتۀ فیلمبرداری بودیم. آنچه تغییر کرد این بود که من تقریباً سیصد هزار مارک بیشتر بدهکار شدم. در واقع تنها در صورتی میتوانستم فیلم را بسازم که پانصد هزار مارک بیشتر داشتم. این مسئله شجاعت است، یا دیوانگی. میتوانستم در همان نقطه متوقف شوم که در این صورت مبلغ بدهیام نیز کمتر میشد، اما دیگر فیلم به پایان نمیرسید، و این هرگز برای من گزینه نبوده است. شاید نتوانی از دیگران بخواهی چنین کارهای عجیبی انجام دهند.
شوته: آیا بهت فشار نیاورد؟ آن همه قرض و بدهی؟
فاسبیندر: تا جایی که کار برای من اهمیت دارد، بدهیها را میتوانم پرداخت کنم. اما نمیتوانی از دیگران هم بخواهی همین کار را انجام دهند؛ منظورم این است: قطعاً از آنها میخواستم این کار را انجام دهند، اما درخواست عادلانهای نبود. اگر من میتوانم، چرا شما مردم نمیتوانید؟ اما نمیتوانم این را با خونسردی از هر کسی بپرسم. هدف اصلی باید فیلم باشد، و سپس کوهی از بدهیها که آدمها نمیدانند چطور باید پرداخت کنند. بههرحال، این تنها راهِ ساختِ چنین فیلمهایی است و شاید روزی در صنعت جواب دهد. من نمیتوانم راه دیگری برای آن تصور کنم. چون آنچه به نظرم زشت میآید، صنعتی است که از کمیتههای انتخاب و لابیگری تشکیل شده باشد و سپس شما را به توافقات بسیار پایبند کند. مجبور میشوید آن را به شیوۀ سرمایهدارانه انجام دهید، باید این تردید و خطر را به جان بخرید: اگر من یک کیف دستی تولید کنم، نمیدانم از پس فروش آن برخواهم آمد یا نه. اول آن را تولید میکنم، سپس تلاش میکنم تا برای آن بازار پیدا کنم. ترجیح من این است که برای فروش فیلم تلاش کنم تا اینکه راه بیفتم و فیلمنامه یا ایده را دستفروشی کنم. حداقل فیلم یک اثر کامل است، درحالیکه روی ایده همچنان باید کار کرد.
شوته: اگر بخواهی نسل سوم را با در سالی با سیزده ماه مقایسه کنی، که به هر حال یک فیلم بسیار پیچیده و سردرگمکننده است…
فاسبیندر: خب، اتفاقاً بسیار ساده است، زیرا یک درونمایه و یک پرسش مرکزی دارد، یک نقطۀ شروع برای به کار گرفتن قوۀ تخیل: در تحلیل نهایی، تروریسم ایدهای است که سرمایهداری آن را تولید کرده تا اقدامات دفاعی قویتر را برای محافظت از خودش توجیه کند. این ایده به خودیخود پیچیده است، بنابراین به خودم گفتم فیلم را کاملاً ساده خواهم ساخت. در واقع ایدۀ اصلی قرار است به زیباترین و چشمگیرترین شکل ممکن بیان شود تا بیننده از رهگذر آن بتواند به جایی برسد.
شوته: تو در پیشگفتارت گفتی این نسل سومِ تروریستها دیگر هیچ انگیزۀ سیاسیِ درخوری ندارند.[۶]
فاسبیندر: همینطور است، بله. فکر میکنم اینها نسلی از تروریستها هستند که هیچ هدف و آرمانشهری ندارند؛ دیگران حداقل یک ناامیدی در زندگیشان داشتند. این نسل سوم بمبها را پرتاب نمیکنند تا به جای آنچه خراب میشود، چیزی تازه ساخته شود. آنها صرفاً بمبگذاری میکنند. همین و بس. اما این مسئلۀ اصلی فیلم نیست. مسئلۀ اصلی دقیقاً آن آدمهایی هستند که هیچ دلیل، انگیزه یا آرمانشهری برای خودشان ندارند، و میتوانند به سادگی مورد استفادۀ دیگران قرار بگیرند. این ایدهای بود که میخواستم با ساختن فیلم بیان کنم. برای مثال، اهمیتی ندارد که آیا واقعاً یک کارگزار وجود دارد که از آدمها تروریست میسازد تا فروش کامپیوترهایش را افزایش دهد. حتماً نباید اینگونه باشد. برای من کفایت میکند اگر بگویم شورشی که در شمال ایرلند در جریان است به دست انگلیس هدایت میشود که میخواهد آن منطقه را تحت کنترل خود در آورد. این همان ایده است.
شوته: اما تفاوتی وجود دارد، زیرا تو به آن یک پیوند علتومعلولی اضافه کردی.
فاسبیندر: میدانی که در این صورت ناچار میشوی وقایع را خودت خلق کنی. این فیلمی مستند دربارۀ تروریسم نیست، نمیدانم مردم چه چیزی در آن میبینند. اما تأثیر اتفاقات چند سال اخیر روی این کشور چه بوده؟ خب، قانون تا جایی پیش میرود که آنها (سیاستمداران) میخواهند. منظورم این است: زمانی که صدراعظم کشور از وکلایی که قضیۀ موگادیشو[۷] را مطابق قانون اساسی بررسی نکردند تشکر میکند، ما با اتفاقی فوقالعاده طرف هستیم که بسیار زیباست و من واقعاً عاشقش هستم، زیرا [صدراعظم] دقیقاً همان چیزی را میگوید که من میخواستم به آن اشاره کنم.
شوته: خب، در مورد «مدل آلمانیِ» ماجرا چطور فکر میکنی؟
فاسبیندر: هیچ راه نجاتی وجود ندارد: این هم مدلی از دموکراسی است، به زیباترین شکلی که دلت بخواهد، اما کدام دموکراسی خودش را با چسبیدن به ارزشهایی تعریف میکند که حق انتقاد از آنها وجود ندارد؟ زمانی که حتی دیگر نمیتوانی بگویی: این چه ارزشهایی است که همهچیز بر پایۀ آنها استوار شده است؟ زمانی که حتی پرسیدن این سؤال ممنوع شده است؟ دموکراسی حقیقی تنها با پرسشها و انتقادهای مداوم میتواند به حیات خود ادامه دهد. اما در گذر زمان معلوم شد که دموکراسی در اینجا به شکل مستبدانهای اداره میشود و در یک جمهوری اقتدارگرا هیچ کاری از دست آدم بر نمیآید. البته نمیگویم «مدل آلمانی» تنها نمونه در جهان غرب است.
شوته: آیا این مسئله ارتباطی با اپیلوگ ازدواج ماریا براون دارد که در آن تصویر صدراعظمهای آلمانِ بعد از جنگ را نشان دادی، اما مشخصاً تصویر ویلی برندت را حذف کردی؟
فاسبیندر: بله، فکر میکنم دوران ویلی برندت استثناء بود و او واقعاً پرسشگری را تشویق میکرد؛ از طرفی ونِر مشخصاً نمیخواست از حامیان دولت انتقاد شود. من فقط احساس میکنم کاری که برندت انجام داد همه را راضی نمیکرد. دموکراسی از نظر من چیزی است که باید هر لحظه دگرگون شود (مانند کالیدوسکوپ)؛ این نه یک انقلاب دائمی، بلکه یک تحرک دائمی و یک پرسشگری دائمی است که تمامی نسلها انجام میدهند. وقتی جنجال پیرامون هولوکاست را دیدم، با خودم گفتم چرا باید آنها چنین هیاهوی بیموردی به پا کنند، آیا واقعاَ همه چیز را فراموش و سرکوب کردهاند؟ آنها نباید فراموش میکردند، بلکه باید هنگام تأسیس دولت جدیدشان، هولوکاست را به خاطر میآوردند. اگر چیزی با این اهمیت بتواند فراموش یا سرکوب شود، پس حتماً چیزی در این دموکراسی و «مدل آلمانی» اشتباه است.
شوته: اما چرا باز یک فیلم تلویزیونی آمریکایی آدمها را جمع میکند تا در اینباره حرف بزنند؟ چرا تا حالا چیزی اینجا ساخته نشده است؟
فاسبیندر: من واقعاً میخواستم کاری انجام دهم. میخواستم از بدهکار و بستانکارِ [گوستاو فرایتاگ] اقتباس کنم که توصیفاتش را میتوان از زمان بیسمارک تا حالا ادامه داد. اما چیزی که آدمها را ترساند دقیقاً همین بود که میخواستم داستان را تا دوران معاصر ادامه دهم، و مسلماً به رایش سوم و به این جمهوری کنونی میرسیدم. و این برای بعضی از افراد واقعاً هولناک بود.
شوته: تو ازدواج ماریا براون را – که تابستان گذشته و بعد از نومیدی به پایان رسید، اما امسال به فستیوال فیلم برلین معرفی شد – به پیتر زادک تقدیم کردی. اینگونه ادای احترامها برایت چه معنایی دارند؟
فاسبیندر: من اینگونه ادای احترام نمیکنم که بگویم این فیلم به فلانی و فلانی بسیار مدیون است، پس تقدیم میشود به فلانی. اما در این مورد، میخواهم بگویم که زادک – برای مثال – آدمی است که آن شیوۀ خشک و انعطافناپذیرِ زندگی در ازدواج ماریا براون را به هم زده است. از یک نقطۀ مشخص، او برای من – به عنوان یک شخص و یک همصحبت – اهمیت بسیاری پیدا کرد. باعث دلگرمی بود که بفهمم کسی در همین دور و اطراف وجود دارد که پنجاه سالگی را رد کرده و کاملاً در مسیر قرار داشته و سپس خودش را تماماً تغییر داده است. من یک چیز بسیار مثبت و امیدوارانه در او میدیدم. تا همین پنج سال پیش او یک فیگور مهم و شناختهشده بود، سپس خودش را تماماً تغییر داد.
شوته: وقتی از تشویق شدن به انجام کار حرف میزنی، آیا زادک تنها کسی بود که تو را امیدوار میکرد؟
فاسبیندر: در چند سال اخیر، من هشت یا نه فیلم دیدم که بسیار برای آنها احترام قائلم، به همراه دو نمایش در تئاتر، و چند قطعۀ موسیقی که نسبت به هزاران مواجهۀ دیگر، برایم امیدبخش بودهاند: سولاریس [تارکوفسکی]، شاید شیطان [برسون]، دو اثر آخر زادک در تئاتر به نامهای اتللو و داستان زمستان، و سپس فیلمی از موریس پیالا با عنوان با هم پیر نمیشویم، و بعد از آن نفرینشدۀ ویسکونتی را سی بار دیدم. شاید شیطان مسلماً فیلمی است که یک پیرمرد ساخته، اما هیچکس نمیتواند انکار کند که روح فیلم به شکل شگفتانگیزی جوان است. خواه تجلیل از خودکشی باشد یا پذیرفتن آن، یا آنطور که من فکر میکنم برعکس همۀ اینها، چنانکه برسون میگوید: شما فرصتهای بیشتری برای گذراندنِ زندگیتان خواهید داشت اگر مرگ را بپذیرید. این به سادگی و به شکلی باورنکردنی زیباست، حتی اگر فقط از نظر فرم به آن نگاه کنیم: وقتی میبینی شخصی بسیار پیر شده، و پیش از آن نیز با لانسلو دو لاک به منتهای درجۀ فیلمسازی رسیده، اما با شاید شیطان به یک «فیلم پیرمردانه» سقوط نمیکند. زیرا این فیلمِ یک پیرمرد نیست بلکه فیلمِ یک جوان است.
شوته: خب، این چیزی است که ما اخیراً زیاد میبینیم، رادیکالیسم سن، رادیکالیسم افراد مسنتر، که تو آن را در جوانترها پیدا نمیکنی.
فاسبیندر: نه، میتوانی پیدا کنی، اما کم هستند. کلوگه آن را دارد، یا میتواند داشته باشد. او آنقدر باهوش است که نمیتواند به یک موجود کاملاً احمق تبدیل شود، در واقع به هیچ طریقی نمیتواند احمق شود، حداقل من همیشه امیدوارم که نتواند. بعد از او، هُرست لَئوب وجود دارد که واقعاً مرا شگفتزده میکند و به هیجان میآورد. زمانی که او در تئاتر فرانکفورت دراماتورژ بود، حتی نمیتوانستی با او حرف بزنی. بعد از آن خودش را از جار و جنجال تئاتر خلاص کرد. هنوز هم کارهایی اینجا و آنجا برای پول درآوردن انجام میدهد، اما نوشتن را کاملاً از نو شروع کرده است. مسئله این نیست که او به چه شخصیتی تبدیل شده، بلکه آنچه مرا تحتتأثیر قرار میدهد، آدمهایی هستند که میتوانند مسیرشان را از انتهای خیابان بنبستی که در آن گرفتار شده بودند تغییر دهند. قطعاً وقتی به آنها که مسیرشان را پیدا کردهاند نگاه میکنی، متوجه میشوی تعداد بسیاری هرگز از پس آن برنیامدهاند.
شوته: کتاب برنوارد فِسپر، سفر را خواندهای؟
فاسبیندر: بله، خواندهام.
شوته: برایت تکاندهنده نبود؟ ایدهای از آن نگرفتی؟
فاسبیندر: تکاندهنده بود، بله، اما این کتابی است که من با آن زندگی میکنم، و مسلماً بعضی چیزها از درون آن وارد کارهای اخیرم شدهاند: در سالی با سیزده ماه و نسل سوم. اما همچنین تعدادی کتاب هستند که من با آنها بیشتر درگیر بودهام. یک مجموعۀ کامل از پروژهها وجود دارد که من هنوز آنها را به فیلم تبدیل نکردهام. در میان آنها کتاب مردی درون یاسمین نوشتۀ اونیکا زورن قرار دارد که سال گذشته مرا بیشتر از هر چیزی تحتتأثیر قرار داد. در مجموع فکر میکنم بیشتر آثار هنری بودهاند و نه آدمها که بر من تأثیر گذاشتهاند. اما آدمهایی هم بودهاند: زادک، کلوگه، لئوب.
فوریۀ ۱۹۷۹
این گفتوگو از کتاب آنارشی تخیل (مایکل توتبرگ و لئو لنسینگ، انتشارات دانشگاه جان هاپکینز، ۱۹۹۲) بر گرفته شده است.
[۱] نهادی که در سال ۱۹۷۱ تأسیس شد و نقش مهمی در شکلگیری سینمای نوین آلمان داشت، اما بعدها بر ضد ایدههای خودش عمل کرد.
[۲] پروژهای گروهی دربارۀ رابطۀ نسل والدین فاسبیندر با جنگ. این پروژه شکست خورد و بعدتر در فیلمهایی مانند ازدواج ماریا براون و لولا تبلور یافت.
[۳] رمانی از گرهارد سِوِرنتس که فاسبیندر فیلمنامهای از آن اقتباس کرد و نمایشنامهای به نام زباله، شهر و مرگ بر اساسش نوشت. فیلمنامۀ او با برچسب یهودستیزی مواجه و هرگز حمایت مالی نشد.
[۴] خواننده و رقصندۀ ایتالیاییفرانسوی که در فیلمهای کمدیموزیکال دهۀ ۱۹۵۰ به ایفای نقش میپرداخت.
[۵] رادیو و تلویزیون آلمان غربی.
[۶] فاسبیندر در پیشگفتارش از سه نسل تروریست صحبت میکند: اول نسل ۱۹۶۸ که آرمانشهر داشت و میخواست جامعه را تغییر دهد، دوم نسل بادر-ماینهوف (اشاره به اسم دو نفر از اعضای اصلی فراکسیون ارتش سرخ) که میداند چرا دست به خشونت میزند، سوم نسلی که هیچ آرمانشهری ندارد و همچون عروسکی در دست دیگران است، چنانکه حتی دولت میتواند از اعضای آن به نفع خودش استفاده کند. این همان نسل اواخر دهۀ ۷۰ است که در فیلم میبینیم.
[۷] در تاریخ ۱۳ اکتبر ۱۹۷۷، چهار فلسطینی هواپیمای لوفتهانزا را که از مایورکا به سمت فرانکفورت میرفت ربودند و آن را به موگادیشو (پایتخت سومالی) بردند تا دولت آلمان غربی را مجبور به آزادسازی زندانیان فراکسیون ارتش سرخ کنند. نیروهای ویژۀ آلمانی این عملیات را سرکوب کردند و سپس اعضای فراکسیون به طرز مشکوکی در زندان کشته شدند. هلموت اشمیت، صدراعظم وقت آلمان غربی، بعدها با نادیده گرفتن تروریسم دولتی نیروهای ویژهاش، از آنها قدردانی و مسیر پیگیری پرونده را مسدود کرد.
