نمی‌توانیم با هم اینجا بخوابیم
کمدی مکان‌ها و هراس‌های رومری: قصۀ بهار
نوشتۀ وحید مرتضوی
مکان‌های عمومی، هراس‌های خصوصی
مهم نیست از کجا شروع می‌کنید به بازبینی سینمای رومر، فقط کافی است با آن نه از طریق تک‌فیلم‌های جداافتاده که به عنوان یک کلیت مواجه شوید تا از تنوع و وسعت کارنامۀ او حیرت کنید. تنوع و وسعت البته صفت‌هایی نیستند که معمولا برای سینمای رومر به کار بروند. او در میان موج نویی‌ها نه تروفو بود که در مدل‌ها و ژانر‌های مختلف فیلم بسازد و نه گدار که هر دهه مسیری تازه در پیش بگیرد تا سینما را به آزمایشگاهی بدل کند که در آن صداها و تصویرها هر دم تجزیه و ترکیب شوند و شکلی تازه بگیرند. در مقایسه با آن‌ها، جهان محدود رومر، دست به عصا، گویی همیشه به دو سه طرح مشخص داستانی برمی‌گردد. و در واقع اگر از دو سه فیلم تاریخی، یک تریلر نامتعارف سیاسی (مأمور سه‌جانبه) و یک هجویۀ سیاسی (درخت، شهردار و مدیاتک) بگذریم، کارنامۀ او چندان وسیع و متنوع به نظر نمی‌رسد، چه برسد به تجربی بودن. اما تعبیرهایی از جنس وسعت و تنوع، و حتی تجربی بودن یا نبودن، به مقیاسی که در آن حرف می‌زنیم بستگی دارند – فیزیکدان‌ها را در نظر بگیرید که برای بحث در مقیاس «میکرو» فرمول‌های متفاوتی نسبت به مقیاس «ماکرو» به کار می‌برند. برای دیدن طیف متنوع تجربه‌های رومر شاید باید در مقیاسی خُردتر وارد بحث شویم. بگذارید کمی حاشیه‌روی کنم. خودش گفته بود دوست دارد همچون نویسندۀ محبوبش بالزاک که قصه‌هایش سرتاسر خاک فرانسه را می‌پوشانند، ماجراهای او هم چنان پهنۀ عظیمی را در بر بگیرند. کنار ساحل زیر آفتاب سوزانِ قصۀ تابستان (۱۹۹۶) یا پُلین در ساحل (۱۹۸۳)، وسط دهکدۀ قدیمی با کوچه‌های باران‌زدۀ ازدواج خوب (۱۹۸۲)، شهر کوچک شمالی با خیابان‌های قفل‌شده به خاطر برف در شب خانۀ مود (۱۹۶۹)، قدم‌زنی‌های عشاق مردد در خیابان‌های شلوغ پاریسِ عشق در بعدازظهر (۱۹۷۲)، یا حتی پارک‌های خلوت پاریس که یکی از اپیزودهای زیبای قرار در پاریس (۱۹۹۵) در آن‌ها می‌گذرد. دوست‌پسرِ دوست‌دخترم (۱۹۸۷) ماجرای رومری را به شهرک تازه‌سازی در حومۀ پاریس انتقال می‌دهد و شب‌های ماه کامل (۱۹۸۴) دوگانگی زیستن در چنان شهرکی را در برابر پاریس، به کانون اصلی درام خود می‌آورد.
اما مسئله فقط در وسعت و تنوع مکان‌های رومری نیست. و حتی در تنوع آدم‌ها و حرفه‌هاشان هم که از فیلسوف و معلم و مهندس تا زن آرایشگر و پیشخدمت کافه را در بر می‌گرفت – روایت شده که چطور تصمیم گرفت ماگالی (بئاتریس رومانِ) قصۀ پاییز در حرفۀ شراب‌سازی باشد و چه وقتی را گذاشت برای آشنایی با این حرفه و آدم‌هایی که در آن مشغول بودند، و آن هم در منطقۀ معروف به درۀ رون در جنوب شرق فرانسه که برای اولین بار در سینمای رومر به تصویر کشیده می‌شد. بلکه چگونگی انعکاس رفت‌وبرگشت‌های بی‌پایان او با مکان‌های مختلف در دل درام‌ها و پیوند دادنش با حس‌وحال آدم‌هاست. سینمای رومر را می‌توانیم همچون آزمایشگاهی در بده‌بستان حس‌وحال آدم‌ها با مکان‌های پیرامونشان نیز ردیابی کنیم. دخترهایی که از شهر می‌گریزند، دخترهایی که می‌خواهند به شهر برگردند. دختران فضاهای آزاد، دختران فضاهای بسته. همین بئاتریس رومان وقتی در ازدواج خوب بازی کرد دختری سی‌ساله بود که همان ابتدای داستان مصمم می‌شد که هرطور شده شوهری برای خودش پیدا کند. هفده سال بعدتر در قصۀ پاییز، زن میانسالی است که نمی‌خواهد ازدواج کند ولی دوستش ترفندهایی می‌چیند تا برایش مردی دست و پا کند. و فقط در مورد بازی‌های رومر با این جنس جایگشت‌های داستانی حرف نمی‌زنیم. او حتی فیزیک بازیگرانش، جوانی یا پیری‌شان، و حتی خصوصیت‌های فردی‌شان را نیز به این جایگشت‌ها پیوند می‌زند و موقعیت‌هایی دراماتیک می‌سازد – و توجه کنیم که غالب این بازیگران در درازای چند دهه با او همکار بودند. فرضیه‌هایی که یک فیلم رومر را راه می‌اندازند، ممکن است نتایج منطقی فیلم دیگرش باشند و آنچه در فیلمی اثبات شده به نظر می‌رسد در قصۀ بعدی با تردید رد می‌شود. مردهای قصه پُلین در ساحل وقت زیادی صرف می‌کنند تا در مورد فیزیک صورت و بدن آریل دُمبَل گپ بزنند که نقش ماریون دختر بلوند پاریسی را بازی می‌کند که به ویلای ساحلی خانوادگی‌شان سر زده است. بحث بر محوری شبیه این می‌گردد که این جنس زیبایی بیشتر یک جور زیبایی ایدئال، روی کاغذ، و بی‌نقص است، و به همین خاطر شاید حتی تصنعی، یعنی آن جنس زیبایی که نمی‌خواهی همیشه در کنارت داشته باشی. و نتیجۀ بحث مردهای فیلم این می‌شود که ماریون با این جنس زیبایی بیشتر قصۀ یک هوس زودگذر است تا زنی مطلوب برای رابطه‌ای طولانی یا ازدواج. اما این رومر مکار است که یک سال قبل‌تر آریل دُمبل را درست با همان شکل، قیافه و حتی مدل لباس پوشیدن در ازدواج خوب در هیئت زنی به بازی گرفته که ازدواج کرده و در موقعیت عاطفی، حرفه‌ای و اجتماعی پایداری ایستاده است – آن هم در شهرستانی کوچک. دارم به لبخند شیطنت‌آمیز این فیلمساز خجالتی فکر می‌کنم وقتی هر بار فیلم تازه‌ای را طرح می‌ریخت و اینکه چه بازیگری را برای چه نوع کاراکتری در چه نوع مکانی به کار بگیرد – این دفعه یک جور دیگر پیش می‌رویم! در سینمای او موقعیت‌های به ظاهر مشابه مدام تکرار می‌شوند و مدام از ما خواسته می‌شود تا در پیش‌فرض‌هایمان تجدید نظر کنیم.
و این وسط آن دسته از فیلم‌های رومر هستند که مکرها و نیرنگ‌های او را در شکل موقعیت‌های دوگانه، دوتایی‌های کاراکترها و تضادهاشان به آشکارترین لایۀ خود انتقال می‌دهند. به این می‌ماند که رومر از طریق این فیلم‌ها دارد دفترچۀ راهنمایی برای دنبال کردن سینمایش به ما پیشنهاد می‌دهد. یکی از دم‌دست‌ترین نمونه‌ها در دوست‌پسرِ دوست‌دخترم رخ می‌دهد. فیلم نمایشگاهی از دوتایی‌های محبوب رومر را یک‌جا عرضه می‌کند. دختر کارمند پاریسی که به شهرک تازه‌ساز منتقل شده در برابر دختر قدبلند حومه‌نشین که فضای شهرک برایش کوچک است، مهندس دون‌ژوان‌منش جذاب در برابر پسر ورزشکار اهل طبیعت، آن وسط حتی یک دختر هنرمند هم هست که بین شهرک و پاریس در رفت‌وآمد است. و بعد موقعیت‌های داستانی را داریم در آپارتمان‌های لوکس مدرن با شیشه‌های سرتاسری، تا مال‌ها و فروشگاه‌های بزرگ شیشه‌ای که با هیبت‌های غول‌آساشان کاراکترها را احاطه کرده‌اند (یادآور وقت بازیِ ژاک تاتی نیز هست)، تا گریز زدن به طبیعت، خلوت جنگل و خروش موج‌های دریا. رومر اینجا تقریبا با هر ترکیب دوتایی ممکن بازی می‌کند و وقتی هم که پس از دست‌به‌دست شدن‌های بسیار در رابطۀ دخترها و پسرها گویا به ساحل امن (در واقع در یک پارک امن!) می‌رساندمان، شیطنت را به غایت خودش می‌رساند. دو زوج تازه شکل گرفته، به‌رغم پنهان‌کاری‌ها و قایم‌موشک‌بازی‌ها، به هم رسیده‌اند و صحبت‌ها نشان از فضای پایدار تازه‌ای دارد. اما هر کدام از این زوج‌ها یک آبی‌پوش دارد و یک سبزپوش. سبزپوش‌ها همان‌هایی هستند که فیلم پتانسیل کنار هم بودنشان را آزمود و نتیجه‌ای نگرفت. آبی‌ها اما رابطه‌ای جدی و طولانی‌تر را به پایان رساندند. اما شکل تقارن لباس‌ها، لحن حرف‌ها و آنچه در طول این بده‌بستان‌ها دیدیم، بیشتر به دردسرمان می‌اندازد تا امیدبخش باشد. شاید این فقط یک لحظۀ موقت دیگر در این مسیر طوفانی باشد. تعادل آبی‌ها و سبزها هر لحظه ممکن است شکل دیگری بگیرد. یاد پایان‌بندی کمدی‌های مک‌کری یا هاکس می‌افتیم.
مکان‌های خصوصی، هراس‌های عمومی
برای نقب زدن به بحث مکان رومری می‌توان زاویه‌دیدهای مختلفی پیشنهاد کرد و کار من در این نوشته گردآوری دایرة‌المعارفی از بده‌بستان مکان‌ها و کاراکترهای این سینما نیست، اگرچه کنجکاو خواندن پژوهشی از این دست هستم. اما اینجا می‌توانم بر خطی در فیلم‌های رومر تأکید کنم که در مکان‌های بسته می‌گذرد و کاراکترهایش را با گونه‌ای حس کلاستروفوبیک پیش می‌برد. و در این میانِ این دسته از فیلم‌ها، قصۀ بهار را داریم که همچون یک دفترچۀ راهنما یا یک «متافیلم» در مورد مکان بستۀ رومری – یا حتی مکان در معنای کلی‌تر – کار می‌کند. بسیاری از روندهای خُرد و کلان فیلم، در سطوح متعدد دراماتیک، رابطۀ کاراکترها با همدیگر و حتی احساس درونی کاراکترها به خود به نوعی با ایدۀ مکان گره می‌خورد، از آن شکل می‌گیرد و یا حتی از طریق آن دچار دگردیسی می‌شود. رومر حتی لحظۀ کلیدی فیلمش را هم به صورت واریاسیونی خُرد از این ایده نمایش می‌دهد. فیلم بیشتر به یک بازیگوشی رومری با دلبستگی رومری به مکان‌ها می‌ماند! در نقطۀ شروع ژان (آن تیسدر) را می‌بینیم که یکی دیگر از انبوه دختران رومری است که نمی‌توانند یا نمی‌خواهند یک جا بمانند. این نتوانستن که معمولا بار کمیکی هم دارد خیلی زود خود را در بُعدی استعاری، روانی و عاطفی امتداد دهد. دخترِ اشعۀسبز (۱۹۸۶) و بی‌حوصلگی‌اش در جایی ماندن، دخترِ شب‌های ماه کامل و بی‌قراری‌اش در ماندن میان دو خانه، دخترِ قصۀ زمستان (۱۹۹۲) و نقل مکان‌های متعددش از این خانه به آن خانه و … می‌توانیم این کمدی بی‌قراریِ همیشه حاضر در سینمای رومر را کمدیِ «امشب کجا بخوابم؟» نیز بنامیم. پس موقعیت اولیۀ ژانِ قصۀ بهار جدا از قصه‌های باقی این دختران رومری نیست. او همان ابتدا از دو خانه‌ای که محل سکونتش است رانده می‌شود. خانۀ دوست‌پسرش شلوغ و آشفته است و گویی جای زندگی نیست. خود پسر هم، که تا پایان فیلم نمی‌بینیمش، به خاطر کارش در شهری دیگر زندگی می‌کند. ژان در خانۀ خودش هم نمی‌تواند بماند. وقتی واردش می‌شود، پسر لُختِ ناشناسی از دستشویی بیرون می‌آید! پسر در واقع دوست‌پسر یکی از نزدیکان ژان است که مدام اقامت کوتاهش در خانۀ او را به دلایل مختلف طولانی‌تر می‌کند. پس ژان در خانۀ خودش هم نمی‌تواند بماند.
قصۀ محبوب ژان، این معلم فلسفه، حلقۀ ژیگس افلاطون است. حلقه‌ای که به صاحبش قدرت نامرئی شدن می‌دهد. نامرئی شدن در هر جایی! ژانی که هیچ‌جا نمی‌تواند بماند شاید آرزوی نبودن در هر مکانی می‌کند. بیش از هر فیلم دیگر رومر یاد شب‌های ماه کامل می‌افتیم. لوئیسِ آن فیلم که به خاطر کار دوست‌پسرش در شهرکی در حومۀ پاریس زندگی می‌کند، میان خانۀ حومه و استودیوی کوچک خودش در قلب پاریس سرگردان می‌ماند و آخر سر نمی‌داند کجا باید بماند. قصۀ بهار کمدی بی‌قراری فیلم‌های دیگر را همچون موتیفی اصلی تا ته خط پیش می‌برد. ژانِ رانده‌شده از دو خانه شب به مهمانی دوستش می‌رود. او را تک‌افتاده در مهمانی می‌بینیم. میزبان در خانه نیست، ژان نمی‌خواهد یا نمی‌تواند به جمع پُر سر و صدای مهمان‌ها بپیوندد و تنها در گوشه‌ای نشسته که ناتاشا به سراغش می‌آید، دختری که با دوست‌پسرش به مهمانی آمده اما پسر او را تنها گذاشته و رفته است. این دو دختر اینجا هم نمی‌توانند بمانند و قاب رومر جداافتادگی‌شان را آشکارا نشان می‌دهد. ولی ناتاشا پیشنهادی برای ژان دارد. می‌تواند شب را خانۀ او یا در اصل خانۀ پدرش بگذراند. چرا که پدر در خانۀ خودش نمی‌خوابد.
کمدی جابه‌جایی رومر صبح صورت تازه‌ای می‌گیرد. ایگور (هیو کستر)، پدر ناتاشا، سرزده به خانه‌اش برمی‌گردد و نتیجه غافلگیری ژان است که با بدن لخت پیچیده‌شده در حوله از حمام بیرون می‌زند تا وسایلش را از اتاق خواب ایگور بردارد. رومر قرینه‌ای بر سکانس آغازین فیلمش پیشنهاد می‌کند و همین‌جا تشابهی میان ژان و ایگور می‌سازد. اتاق خواب‌های این دو به اشغال آدم‌هایی دیگر درآمده‌اند و هر دو هم مزاحم‌های لُخت را در اتاق خوابشان غافلگیر می‌کنند. همین برای ساختن یک زوج رمانتیک کفایت می‌کند؟ شباهت‌های دیگر هم هست. این دو، خانه‌های خودشان را دارند اما ترجیح می‌دهند در خانه‌های پارتنرهاشان بخوابند. هر دو هم از شلختگی و بی‌نظمی پارتنرهاشان شکایت دارند.
قصۀ بهار در پیوند دادن رابطۀ کاراکترهایش با مکان‌ها از این هم پیش‌تر می‌رود. خانۀ ایگور که محل سکونت دائم ناتاشا و سکونت موقت ژان است در گذشته محل دعوای ایگور و همسر سابقش (مادر ناتاشا) بوده است. دکورهای عجیب خانه که تعجب ژان را برانگیخته سبب دعوای زن و شوهر شده و مادر را فراری داده است! و ایو، دوست‌دختر فعلی ایگور، که چندان از خانۀ ییلاقی او خوشش نمی‌آید، آن را تنها نشانی از علاقۀ بی‌حد ایگور به دخترش می‌داند. ایو نمی‌داند که چرا ایگور از شر این خانۀ دورافتاده از شهر خلاص نمی‌شود. ناتاشا هم بدش نمی‌آید که از شر ایو خلاص شود و چاره را در تنها ماندن ژان و ایگور در خانۀ ییلاقی می‌داند. شیطنت رومری آمدن و رفتن کاراکترها به این خانه است. کمدی بامزه‌ای است وقتی چهار نفر بالاخره در این خانه حاضر می‌شوند در حالی‌که پیش‌تر همه (در اصل به جز ایگور) گفته بودند که نخواهند آمد و رومر این تعجب جمعی را در نمایی متوسط به نمایش می‌گذارد «ئه، شما هم اومدید؟» باز هم یاد کمدی‌های موقعیت ژاک تاتی می‌افتیم. و رومر گستاخانه بازی را ادامه می‌دهد، وقتی لحظات بعدتر دعوای دخترها را داریم بر سر اینکه می‌خواهند اینجا را ترک کنند و رومر آن را در یک نمای چهار نفرۀ دیگر به قرینۀ اولی نمایش می‌دهد. این‌ها نمی‌توانند با هم در این خانه بمانند.
نمی‌توانیم با هم در این خانه بمانیم. شاید این حرف اصلی لوئیسِ شب‌های ماه کامل هم باشد وقتی تصمیم می‌گیرد شب‌هایی را دور از دوست‌پسرش تنها در استودیوی کوچک خودش در پاریس سپری کند. باز هم شیطنت رومر را داریم که از نشان دادن مستقیم بالا و پایین رابطۀ لوئیس و دوست‌پسرش خودداری می‌کند و به جایش بی‌حوصلگی لوئیس در شهرک تازه‌ساز و علاقه‌اش را به گذراندن شبی یا چندشبی در طول هفته در پاریس نشان می‌دهد. و باز هم شیطنتی دیگر که همراهش در شب‌های پاریس عمدتا دوستی دون‌ژوان‌منش است که آرزوی خوابیدن با لوئیس دارد اما لوئیس او را تنها به عنوان دوست در کنار خودش می‌خواهد. شب‌های پرشور و پر رقص پاریس، اما بدون سکس، در برابر شب‌های خلوت شهرک، پیش دوست‌پسرش. اما این تعادل وقتی به هم می‌خورد که لوئیس شبی را با پسری غریبه در استودیوی پاریسی‌اش به صبح می‌رساند. «کسی که دو زن دارد، روحش را از دست می‌دهد و کسی که دو خانه دارد عقلش را!»، رومر فیلمش را با چنین نقل قولی آغاز کرده بود. اما میزانسن‌های رومر چیزهای بیشتری پیشنهاد می‌کنند. خانۀ لوئیس و دوست‌پسرش دو طبقه دارد و راه‌پله‌ای که دو طبقه را به هم وصل می‌کند، مکان برخی رخدادهای کلیدی فیلم است. طبقۀ بالا برای لوئیس و طبقۀ پایین برای دوست‌پسرش. خیلی کم این دو را با هم در اتاق خوابشان در طبقۀ بالا می‌بینیم و سرانجام وقتی لوئیس ساعاتی را در خانۀ خالی، در کاناپۀ طبقۀ پایین می‌خوابد، خبر اصلی را از دوست‌پسرش می‌شنود. او هم دیگر نمی‌خواهد با لوئیس در این خانه بماند.
رومر آن شیطنت میزانسنیِ شب‌های ماه کامل را در قصۀ بهار به لایه‌ای درونی‌تر و پیچیده‌تر می‌کشاند. اشاره کردم که اولین مواجهۀ ژان و ایگور – این دو خانه‌دارِ بی‌خانمان – کنار در ورودی اتاق خواب ایگور رخ می‌دهد. و رومر بعدا حتی این دو را درون قابی دونفره در فضای صمیمی خانگی پشت میز آشپزخانه در حال خرد کرن سوسیس و گوجه‌فرنگی هم نشانمان می‌دهد – درست مثل یک زوج؟ که این البته از تلاش و اصرار ناتاشا، دختر ایگور، برای کنار هم قرار دادن این دو – بخوانید نشاندنشان درون یک قاب – می‌آید. اما به رغم آنچه ناتاشا می‌خواهد و می‌کوشد، این دو به ندرت درون قاب دیگری کنار هم قرار می‌گیرند و وقتی روزی دیگر در خانۀ ییلاقی با دسیسۀ دیگری از ناتاشا تنها می‌مانند، میزانسن رومری است که جدایی‌شان را در دو گوشۀ قاب در حیاط بزرگ خانه نشان می‌دهد (عکس پایین در سمت چپ). اما این روز طولانی بالاخره باید شب شود و ایگور درون خانه درخواست «میزانسنی»اش را از ژان پیش می‌کشد. آیا می‌تواند کنار او روی کاناپه بنشیند؟ آیا می‌توانیم کنار هم روی کاناپه داخل یک قاب بنشینیم؟ آرزویی که چندثانیه‌ای بیشتر نمی‌پاید و به رنجش ژان و در نهایت ترک خانۀ ییلاقی توسط او منجر می‌شود. بماند که بسیاری از ظرافت‌های کلیدی این فصل طولانی عمدتا از طریق اینکه چه کسی کجا، روی کدام مُبل یا کجای کاناپه، بنشیند بازتاب می‌یابد.
نمی‌توانیم با هم روی یک کاناپه بنشینیم. ژان البته پیش از ترک خانه می‌گوید که در ذهنش آمادگی پذیرشِ سه خواستۀ ایگور را داشته. روی کاناپه کنار او نشستن، دستش را گرفتن و بوسیدن. پس آیا می‌توانیم بگوییم ایگور فرصت درخواست اصلی را از دست داد؟ آیا او می‌توانست چیزی بیشتر از کنار کاناپه نشستن از ژان طلب کند؟ که همین ما را به موقعیت مشابهی در شب خانۀ مود (۱۹۶۹) می‌کشاند، نه روی کاناپه که یک تختخواب. تختخوابی که مکان رومری ایدئالی شد تا او در پیرامونش با مجموعه‌ای از قاب‌های دونفره و سه‌نفره ترکیبی از امکان‌های سبُک‌سری، عشوه‌گری، لاس‌زدن، دوستی، نزدیکی، اعتراف و … را بیازماید. اما مود (فرانسواز فابین) در طرد نهایی خواست نزدیکی ژان-لویی (ژان‌لویی ترنتینیان) در سپیده‌دم و فرارش از تختخواب، جوابی مشابه حرف ژانِ قصۀ بهار را پیش کشیده بود. باید به موقعش می‌دانستی چه می‌خواهی، پس نمی‌توانیم کنار هم روی یک تخت بخوابیم! در تحلیل نهایی، ژان را در صراحت واقع‌بینانه و سکولارش بیشتر شبیه مود می‌یابیم تا دختران اشعۀ سبز و قصۀ زمستان که به‌رغم بی‌قراری‌شان در مکان‌های مختلف در امید معجزه‌ای به سر می‌برند و در نهایت به دستش می‌آورند. و باز فراموش نکنیم که دوپارگی ژان‌لوییِ شب خانۀ مود میان دو زن نیز، در زبان میزانسنی رومر، از طریق تفاوت اتاق‌خواب‌هایی که او شب اول را کنار هر کدامشان گذراند انعکاس می‌یافت. تختخواب بزرگ مود در برابر تختخواب کوچک دختر بلوند در خوابگاه دانشجویی. رفت‌وبرگشت‌های فراوان دوربین پیرامون اولی و قاب‌های تک‌نفرۀ ژان‌لویی روی تختخواب دوم. و حالا که به بحث تختخواب‌های رومر رسیدیم، استاد دانشگاهِ نیمکت‌های پاریس – اپیزود دومِ قرار در پاریس – را نیز به یاد می‌آوریم که تمام طول اپیزود در آرزوی نزدیکی به دختری دانشجو، یا اغوایش، دست و پا می‌زد، در حالی‌که دیدارهای بی‌شمارشان تنها در مکان‌های خارجی، پارک‌های خلوت پاریس، محقق می‌شد. دختر به مرد دیگری به نام بُنوا متعهد بود و همین دلیل امتناعش از بودن در فضایی داخلی با استادش بود. اما در نهایت شرط دختر برای گریز از تعهدش و خوابیدن با استاد رفتن به اتاق هتلی خاص در یک بعد از ظهر بود. اما درست در لحظۀ تحقق این رؤیا، در برابر ورودی هتل، دختر بنوا را می‌دید که با دختر دیگری می‌خواست وارد همان هتل شود. دزدیده شدن یک رؤیا؟ اما خیانت بنوا سبب نزدیک شدن دختر به استادش نمی‌شد، چون برای دختر تمام آن قدم‌زدن‌های روزانه با استادش در کنار تعهدش به بنوا معنا می‌یافت. در نهایت، استاد رؤیای نزدیکی به دختر را از دست می‌داد چون دختر رؤیای حضور در تختخواب آن هتل را از دست داده بود.
برگردیم به همان نقطه‌ای که این نوشته را از آنجا آغازیدیم. چه در پارک‌های پاریس باشد و چه در ساحل سوزان تابستان، چه اتاق خواب وسیعی باشد و چه یک کاناپۀ کوچک، با سینمایی مواجهیم که تمناها و طردشدن‌ها، رؤیاها و هراس‌ها، رنجش‌ها و رهایی‌ها را همیشه از دل مکان‌ها بازتاب داده است. پایان قصۀ بهار ژان را نشان می‌دهد که به همان خانۀ اول باز می‌گردد. یعنی به نامزدش؟ به همان روزمرگی که چندان به هیجانش نمی‌آورد؟ اما درست پیش از آن رومر آخرین شیطنتش با مکان را به ما نشان داده بود. گردن‌بندی که دلیل بسیاری از دعواهای خانوادگی شده بود، در گوشه‌ای در کمد اتاق پنهان شده بود. گفتم که در مواجهه با رومر، مسئله توجه کردن به مقیاس است. هرچقدر کوچکتر ببینیم، بیشتر نصیبمان می‌شود.
