آواز بوقلمون و مسئلهٔ اصالت

نوشتۀ عماد مرتضوی

مهمان‌ها داشتند کم‌کم می‌رسیدند و خانه و کله‌ها و موزیک داشت گرم‌تر می‌شد. دقیقاً سه سال پیش، همین روزها، مونترال. من و متیو رنکین (کارگردان و بازیگر اصلی فیلم آواز بوقلمون) چپیده بودیم روی مبل کنار بالکنِ آپارتمانِ پیروز (شخصیت مسعودِ آواز بوقلمون) که آن زمستان سفر بود و خانه‌اش را موقتاً داده بود به ایلا (رانندهٔ اتوبوسِ آواز بوقلمون و البته دستیار فیلم‌نامه). سالادی از زبان‌های فرانسوی و انگلیسی و فارسی در فضا هم می‌خورد (منهای صدای خواننده‌های توی اسپیکر). حوالی کریسمس بود و همان بروبچه‌های همیشگی دعوت بودند (آدم‌هایی که در فیلم آواز بوقلمون برای اولین بار جلوی دوربین رفتند). یادم نیست از کجا حرف رسیده بود به گرترود استاین و کتاب پیکاسو. داشتم می‌گفتم به نظرم استاین در آن کتاب کوشیده است تا کوبیستی «بنویسد». حرف این بود که ادای احترام به نقاشی صاحب‌سبک چگونه در نوشتار ممکن است. اما در سینما چه؟ ادای دین آیا صرفاً کپی کردن عناصری از جهان سینماییِ دیگری است؟ ادای دین به جز بزرگداشت و احترام، به چه کار دیگر می‌آید؟

تماشای آواز بوقلمون دوباره من را برد به بحث آن شب با متیو رنکین. از قاب آغازین، من هم مثل بسیاری دیگر از بینندگان این فیلم، به «ادای دین» فکر می‌کردم. تماشای فیلم تجربهٔ بصری عجیبی بود: نیمی از ذهنم سعی می‌کرد بی‌واسطه چیزی را که می‌بیند دنبال کند، نیمی دیگر مدام داشت صحنه‌ها را به فیلمی دیگر، کارگردانی دیگر و «جایی» دیگر وصل می‌کرد. فیلم آواز بوقلمون در نگاه اول سراسر ادای دین است: قاب‌ها و نماها، میزانسن، حرکت‌های دوربین، ترکیب رنگ‌ها و نحوهٔ دیالوگ‌ها. فیلم از ابتدا بی‌درنگ بیننده‌اش را به یادآوری سینمای دیگر دعوت می‌کند: کیارستمی و سینمای کانون، وس اندرسن، ژاک تاتی، آکی کوریسماکی، رُی اندرسن و هر اسمی که دوست دارید. به نظر می‌رسد پررنگ‌ترین ادای دینِ آواز بوقلمون به سینمای کیارستمی باشد. لااقل گمانم این چیزی است که کارگردان از همان تیتراژ تمایل دارد تا بیننده به آن آگاه باشد. اما کار فیلم از اشاراتی پراکنده به سینمای استاد فراتر رفته و گویی در مجموع این محاکات (mimesis) است که دارد ساختار کلی آن را شکل می‌دهد. منطقِ تشبّه به غیر تا جایی پیش می‌رود که «نسخهٔ بدل» بودن تبدیل به تکنیک اصلی کار می‌شود و حتی در سطح روایت هم در جابه‌جایی مسعود‌ـ‌متیو در آخر فیلم متجلی می‌شود. آیا این هم ادای دینی به کپی برابر اصل و کلوز‌‌آپ است؟ نه الزاماً. مسئله گمانم چیز دیگری است.

به نظرم  آواز بوقلمون به میانجی محاکات کوشیده تا خود را یکسر غریبه کند. انگاری محاکات منجر به نوعی جابه‌جایی، جابه‌جاییِ خود و دیگری، یا دقیق‌تر، گسستن پیوند خود با مکان و بی‌جا کردن آن شده است. بازیِ محاکات تا انتها به کار گرفته شده تا هرگونه اصالت به پرسش کشیده شود. این مسئله در دو سطح قابل بحث است. در سطح اول، فیلم بی‌وقفه‌ به جهان‌های استتیک دیگر متوسل شده و این کارِ فرمی را تا جایی پیش می‌برد که ردپای «ادای دین»ها در عموم لحظه‌های فیلم مشهود است. در نتیجه صحنه‌ها هم‌زمان هم مال فیلم هستند و هم نیستند. در آن واحد هم داریم فیلم را دنبال می‌کنیم و هم مدام به بیرون، به جایی دیگر، به کارگردانی دیگر ارجاع داده می‌شویم. در سطح دوم، تقریباً در تمام فیلم با محاکات فضایی‌ـ‌مکانی روبه‌روییم که تلاشی حداکثری است برای بی‌جا کردنِ جهان فیلم. گاهی این دسته تقلیدهای فضایی عیان‌تر می‌شوند و گاهی پیچیده‌تر: وقتی متیو می‌خواهد از مونترال به وینیپگ برود، در اداره سین‌جیم می‌شود که حالا که داری می‌روی خارج (مأمور حتی درست نمی‌داند وینیپگ در استان مانیتوباست نه آلبرتا)، یادت باشد که به خارجی‌ها بگویی تجربهٔ خوب و مثبتی از زندگی در استان کِبِک داشته‌ای! حداقل خنثی! و این دیالوگِ آشنا برای ما اتفاقاً به زبان فرانسه اجرا می‌شود. این نسخه بدلی است از متیوی خارجی که می‌توانست آمده باشد ایران تا فیلمی بسازد (قابِ عکسِ نخست‌وزیر کِبکْ توی‌چشم و بزرگ، کنار پرچم، بر دو دیوار آویزان است). کافهٔ زنجیره‌ای تیم هورتونز، که تابلویش فارسی است، فضای داخلیش انگار قهوه‌خانه‌ای است که چای قندپهلو سرو می‌کند و با آن نورپردازی و تصویربرداری خاص، «صفا و صمیمیت و معرفت» در آن موج می‌زند (حال‌وهوای تصویری فضاهای داخلی، گل‌فروشی و قهوه‌خانه و خانهٔ کودکی متیو برایتان آشنا نیست؟!). قبرستان افتاده بین اتوبان‌ها و اسامی روی سنگ‌قبرها این‌هاست: یدالله رؤیایی، قمر، سهراب سپهری (یک قبر هم هست که حضار دارند دورش گریه می‌کنند. تازه‌متوفی به نظر می‌رسد گربه‌ای باشد با نام سیلوان. اما این هم تقلیدی است از اسم سیلوان کُربه، تهیه کنندهٔ فیلم).

رنکین نخواسته «ایران» یا «وینیپگ/مانیتوبا/کانادا» را باز بسازد یا باز بنماید. نه خودش نمایندهٔ کانادایی آن بیرون است، نه بازیگران و قصه‌اش نمایندهٔ ایرانی ازپیش‌موجود. آواز بوقلمون محصول «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان وینیپگ» است و تمام توان جنون‌آسایش را برای درهم ریختن مرز خود و دیگری به کار گرفته است. لذا از همه چیز فیلم تصنعی و جعلی بودن می‌بارد: نظام بصری، مکان‌ها، پرداخت صحنه‌ها، دیالوگ‌ها و لهجه‌های آدم‌ها. بازیگران فیلم همه در قضاوت اول ایرانیان دایاسپورا هستند که فارسی‌شان رنگ سفر دارد و «کیلی کم» بلدند. اما راستش چون بسیاری‌شان را شخصاً می‌شناسم می‌توانم بگویم واداشته شده‌اند با ادا حرف بزنند تا فاصله‌گذاری باز هم بیشتر شود. انگار قرار است هیچ‌چیز با خودش منطبق نیفتد و مابه‌ازائی بیرون جهان فیلم نداشته باشد، تا همواره عنصری برای غریبگی باقی بماند (این شاید تداعی ناشی بودن و نابلدی و معذب بودن بازیگران کیارستمی هم باشد که امروز گاهی حتی جمله‌بندی و طرز ادایشان «غیرطبیعی» می‌نماید).

پرسشی که می‌ماند این است که با چه نوع نگاهی چنین جابه‌جایی ممکن می‌شود. در صحنه‌ای از فیلم که بچه‌ها سرگردان پیدا کردن وسیله‌ای برای شکستن یخ هستند، درمی‌یابند که باید به خیابان زامنهوف بروند. با توجه به عنوان انگلیسی فیلم (Universal Language) و البته علاقهٔ رنکین به زبان اسپرانتو، شکی نیست که این اشاره‌ای است به لودویک زامنهوف، مخترع اسپرانتو، زبان مشترک جهانی. آیا می‌توان گفت سینما، با سنت‌های بصری متفاوتش، با کارگردان‌های صاحب‌سبکی که راست‌وچپ به آن‌ها ادای دین می‌شود، همان زبان جهانی است؟ آیا در این جهانی که تصویر به راحتی در دسترس است، می‌شود پاسخ «کجایی» بودنِ یک کارگردان بیش از اینکه یک مکان روی نقشه باشد، صرفاً یک نظام تربیت بصری/متنی باشد؟ آیا خاستگاه یک کارگردان به تمامی در شهروندیِ سینمایی‌اش خلاصه می‌شود؟ آیا آواز بوقلمون اجرای همین ایده است؟

باید محتاط بود. یک جور داعیهٔ «جهان‌وطنی» هست که معمولاً پشت‌بندش «صلح و صفا و دوستی» می‌آید و از قضا به تاریخ کور است. نگاه بسیاری از شمال‌نشینان جهان به کیارستمی هم همین گونه بود (البته روشنفکران سفیدپوست وطنی هم بعضی‌هاشان به کیارستمی همین‌جور نگاه می‌کردند). به سادگی می‌شود یک نسخهٔ استریل و غیرسیاسی و غیرتاریخی از کیارستمی ارائه داد و دستاوردهاش را نادیده گرفت، به چند درون‌مایه و جلوهٔ بصری فروکاهید، و بعد به سادگی ترجمه‌پذیرش کرد. بحث «سینمای جهان» و کیارستمی مفصل است، اما اینجا به آن تأکید دارم چرا که «ایرانِ» فیلم ایران نیست؛ «ایران»ش سینمای کیارستمی است (و البته سینمای دهه‌های اول بعد انقلاب که با کودکان پیوند داشت). کیارستمی آنجا نمایندهٔ «دیگری» است. احضار شده است تا با تکیه به امکانات فرا‌‌مرزی‌اش بگوید «اینجا آنجاست» و مرز معنا ندارد.

باید یادمان باشد که ایدهٔ «جای دور» خودش تاریخی است، یک فانتزی است که به شدت محلی‌ـ‌مکانی ساخته می‌شود. این مشکل سینمای کیارستمی نیست که توسط دیگری، از تاریخ و جغرافیای دیگری، مصادره به مطلوب می‌شود و در سترون‌ترین شکلش به کار گرفته می‌شود؛ این بخشی از منطق جهانی شدن و مصرف است. جالب است که در این فیلم که در تلاش برای برداشتن مرز خود و دیگری است، دیگری به فانتزی‌ترین شکل ممکن (از طریق ورود سبکی یک کارگردان ایرانیِ جهانی‌شده) احضار شده است. اگر فیلم بیننده را به یاد سینمای فانتزی اروپایی هم می‌اندازد به همین خصوصیت فانتزی بودنِ دیگری و جای دور در ذهنیت پشت این فیلم برمی‌گردد (البته رویکرد فانتزی رنکین در نگاهش به تاریخ کانادا هم مشهود است. در فیلم کوتاه‌ها و البته بهتر، در اولین فیلم بلندش: قرن بیستم).

به هر حال اصالتی در کار نیست. دیگری در واقعیت متکثر و چندپاره است و هر متن و تصویری از هر جای تاریخ باشد گشوده است به انواع خوانش و تصرف و بازبه‌کارگیری. در عمل افراد از تجربه‌های تاریخی متفاوتی با سینمایی خاص روبه‌رو می‌شوند و بهرهٔ خود را از آن برمی‌دارند. نسخه‌های کپی در واقع نسخه‌های اصلیِ دیگری هستند که همیشه تفاوتی را در دل دارند. برای پایان‌بندی این متن بگذارید کمی دربارهٔ تفاوتی که در این تکرارِ وینیپگیِ سینمای کیارستمی به چشمم آمد بنویسم. در پایان فیلم آواز بوقلمون چه اتفاقی می‌افتد؟ آیا می‌شود این پایان را با پایان‌های تیپیک و نوعی فیلم‌های کیارستمی مقایسه کرد؟ به پایان کپی‌ برابر اصل فکر کنید، زیر درختان زیتون، باد ما را خواهد برد، طعم گیلاس، کلوز‌‌آپ. از زیبایی‌های فیلم‌های کیارستمی برای من این است که وقتی حتی به شکل کلاسیک اتفاق دراماتیکی نمی‌افتد و خط سیر روایی محسوسی برای فیلم نمی‌توان ترسیم کرد، باز هم در صحنه‌های پایانیِ فیلم، افقی نو پیش چشم بیننده گشوده می‌شود. این که چطور «اتفاقی» نمی‌افتد اما در اثرِ تماشای فیلم‌هایش، در اثرِ طی کردنِ مسیر فیلم از آغاز، ما به آن تجربهٔ گشایشِ نهایی می‌رسیم، از تردستی‌های کیارستمی است. خط سیر از قضا بسیار مهم است اما چنان ماهرانه و غیردراماتیک چیده شده است که انگاری محو است و فقط بعد از تجربهٔ پایان متوجهش می‌شوی. و این دقیقاً چیزی است که در ترجمهٔ وینیپگیِ کیارستمی حذف شده است.

در پایان آواز بوقلمون هیچ اتفاق تازه‌ای نمی‌افتد. مسعود و متیو اصلاً از همان تیتراژ جابه‌جا شده بودند. این مگر مانیفست ساختاری فیلم نبود؟ پایان فیلم چیزی به تجربهٔ تماشایش اضافه نمی‌کند. چیزی دست لحظه‌لحظهٔ فیلم و تک‌تک جزئیاتش را نمی‌گیرد و آن‌ها را برنمی‌کشد. تمام فیلم همین جابه‌جایی بود؛ اجرای همان ایدهٔ برداشتنِ مرز و درهم‌تنیدگی. زاویه دید همچنان حیران و سرگشته می‌ماند و کل فیلم دایاسپورایی و ماخولیایی. هیچ‌کس به خانه نمی‌تواند برسد، چون خانه‌ای که مال تو باشد وجود ندارد (چه برای «وجود»ی که تویی، برای «خود»، چه هویت جغرافیایی و تاریخی. «خودِ» این‌همانی در کار نیست). پس حالا که خانهٔ فیزیکی وجود ندارد انگاری باید خانه‌ای استعلائی ساخت که پاسخی به این بی‌خانمانی استعلائی ما باشد. خانهٔ ما کجاست؟

تکمله:

ورای اینکه آواز بوقلمون فیلم خوب، بد یا متوسطی است، برای من دو جذابیت اصلی دارد. اول اینکه فیلم بابی برای گفت‌وگو می‌گشاید. آواز بوقلمون فیلمی است که پرسش جلوی روی بیننده می‌گذارد، ولو خودش از ارائهٔ هر پاسخی عاجز باشد. اجرای سینمایی یک مسئله است، ولو آن مسئله به نظر بیننده‌ای پیش‌پاافتاده، پاستوریزه، غیرسیاسی و دل‌مشغولیِ سفیدها باشد. رنکین توانسته صورت‌بندی‌ای سینمایی ارائه دهد، از تجربه‌ای تاریخی‌ـ‌شخصی، یعنی از دایاسپورایی بودن و تجربهٔ درهم‌تنیدگی مرزها – ‌ایرانی و کانادایی بودنِ هم‌زمان، انسان و غیرانسان بودنِ هم‌زمان (برگردید به حضور بوقلمون در فیلم)، زن و مرد بودنِ هم‌زمان (سکانس جک‌پات و البته مسئله‌ای بسیار سابقه‌دار در کارهای قبلی رنکین) و در یک کلام، خود و دیگری بودنِ هم‌زمان. علاوه بر این موضوع، لطف دیگر فیلم در این است که غیرمستقیم دارد به فیلمسازان دایاسپورای ایرانی (و حتی داخل ایران، چرا که وضعیت دایاسپورایی یک وضعیت معاصر است و ربط الزامی با مهاجرت فیزیکی ندارد) پیشنهاد می‌دهد که کمی تخیل خویش را به کار گیرند و این‌قدر با کلیشه‌ها، خودشان را و توان هنری‌شان را مستهلک نکنند.