ما و حافظۀ سردخانه

نوشتۀ نوید پورمحمدرضا

«انسان هرگز نباید ناچار شود هر چیزی را تاب بیاورد که می‌تواند تاب بیاورد، و هرگز نباید مجبور شود ببیند که رنج، وقتی تا نهایت افراط پیش می‌رود، دیگر هیچ‌چیز انسانی‌ای در خود ندارد»

گِرِته سالوس

۱.

ما نباید این را می‌دیدیم. این فراتر از طاقت و توان انسان است. کُشتنِ تصورِ آینده و فروپاشیِ منزلت اکنون است. ویرانیِ حافظه و بی‌مقدار شدنِ مرگ است. ما نباید سردخانه را می‌دیدیم.

در کُشتار دی‌ماه، سردخانه صحنۀ زندگی روزانه‌مان شد. تماشایش کردیم، ضجه زدیم. تماشا می‌کنیم و ضجه می‌زنیم. و تازه – ‌و چه تلخ – که هنوز آینده مانده است؛ آینده‌ای با حافظۀ سردخانه‌ای.

سال‌ها عادت کرده بودیم که هر کداممان، وقتی در سوگ عزیزی ‌می‌نشستیم، ناگزیر و تنها پا به سردخانه و غسال‌خانه بگذاریم، عزیزمان را شناسایی کنیم، تحویل بگیریم، و پیش از سپردن به خاک، با او وداع کنیم. سپس نوبت جمع می‌رسید. جمع عزاداران، یکی‌یکی، از راه می‌رسیدند، و به‌رسمِ احترام و تسلی،‌ چیزی در گوش‌هایمان زمزمه می‌کردند، و رو به خاک، رو به تازه‌رفته و رفتگانِ هفت‌هزار‌ساله سلامی می‌کردند و دعایی می‌خواندند و می‌رفتند. مرگ زیبا نبود. هیچ‌گاه نیست. از آیین کمک می‌گیریم تا عزت خود و زندگی را در پیشگاه هولناک آن حفظ کنیم و آرام بگیریم.

کشتار دی‌ماه مرگ آیین است. بازماندگانْ کلمات تسلی‌بخش را گم کرده‌اند. هر جا کسی را می‌بینی، هر جا سوگ‌نامه‌ای می‌خوانی، شرمِ کلمات از آنکه به زبان آیند و نقش ببندند، پیداست. بازماندگان می‌گویند کلمه‌ای وجود ندارد. انگار کلمات ته‌کشیده‌اند. پیش‌ترها برای «مرگ»‌ها مصرف شده‌اند، و آنچه مانده محجوب‌تر از آن است که «انهدام» بی‌رحمانۀ هزاران نفر را شرح دهد و مستند کند. کشتار دی‌ماه برهنگیِ سردخانه است؛ برهنگیِ فضا، بدن، و زندگی. حجم برهنگی زیاد است، بسی بیشتر از وسعت سردخانه. در فیلم‌های شخصی‌ای که بازماندگان با موبایل‌هایشان از سردخانه‌ها گرفته‌اند، غم‌انگیز پیداست که تعداد تخت‌ها کفاف جسدها را نمی‌دهد. سردخانه کِش پیدا می‌کند. امتداد می‌یابد: از اتاقک به سالن، از سالن به سوله، از سوله به محوطه، از محوطه به خیابان و از خیابان به شهر، از شهر به تاریخ. ما نباید این را می‌دیدیم.

مادری نوشته بود که دخترکش از تماشای تصویر اجساد چنان به وحشت افتاده که شب‌ها دیگر خواب آرام ندارد. دخترک معصوم و بی‌تقصیر هنوز امکان‌های زندگی را نچشیده، تصویرهای مرگ را دیده است؛ و شکر که فقط تصویرش را دیده است. دیگران از کابوس‌های‌ شبانه، بهت ادامه‌دار و اندوه کِشدارشان نوشته‌اند؛ و بازماندگان از زخم و جراحت و خشمی که رهایشان نمی‌کند. کشتار دی‌ماه تصویر مرگ را به تعداد موبایل‌ها، به وسعت حافظۀ مجازیِ دوران ما تکثیر کرد. حاصل، تلی عظیم از اجساد بود: در خیابان، در سردخانه، در گورستان، بی‌شمار، روی‌هم‌انباشته. کِی و کجا نظیر این شناعت را دیده‌ بودم؟ شناعتی متراکم و چندروزه، درون بازارها و محله‌ها، در مراکز و حاشیه‌های شهری، در سراسر جغرافیای ایران. ما نباید این را می‌دیدیم.

تل اجسادْ حافظۀ جمعی را رها نمی‌کند؛ هر چقدر هم تاریخ، تاریخِ فاتحان، بکوشد عددش را تقلیل دهد، مسببش را به عاملی دیگر نسبت دهد، یا در تمامیتش تشکیک کند. تصویر سردخانهْ سند حافظه است، گواهیِ جان‌باختگان، آرشیوِ صدای دردمندان. و مخصوصاً صدا. هر تصویری را صدایی همراهی می‌کند؛ ناله‌ها و ضجه‌های کسی که فرزند، دوست یا عزیزش را گم کرده و اکنون در اتاق‌ها و راهروهای سردخانه در پی ردّی از اوست: چهره‌ای، لباسی، یا شاید تتمه‌‌ای از بویی آشنا. چه آرزویی باید برای او داشت؟ پیدا بکند یا نکند… اعتراف می‌کنم که دردناک‌ترین «پایان باز»‌ی که در تاریخ تصاویر متحرک دیده‌ام متعلق به واقعیتی است که رنج و تعلیقش ورای تصور هر درام سینمایی است: پدر دردمند، دوربین به‌دست، در میان انبوه اجساد، پسرش سپهر را صدا می‌زند. واقعیتِ تصویرِ «سپهر بابا» به خودِ سپهر نمی‌رسد، پیدایش نمی‌کند اما به ده‌ها، بلکه صدها، جانِ کُشته‌شدۀ دیگر شهادت می‌دهد. پدر، که راوی تصاویر است، شهادتش را با پارادوکسی امیدبخش به پایان می‌رساند: «پیدات می‌کنم بابا».

الیاس کانتی می‌نویسد کُپه‌ای از پیکرهای بی‌جانْ منظره‌ای باستانی است، منظره‌ای که اغلب قدرتمندان را خرسند می‌کند. ما کِی و کجا نظیر این شناعت را دیده بودیم؟ آیا باید برای فهم آن به مناظر باستانی و تمثیل‌های انجیلی و قرآنی پناه ببریم؟ شاید به همین دلیل است که برای بسیاری از ما، تصویرِ آشوویتسْ آینه و استعارۀ تصویرِ سردخانه شده است. آشوویتسْ تخیلی باستانی‌ و ‌دیستوپیایی بود که در عمل تحقق پیدا کرد. باستانیْ معاصر شد و معاصریت، در دهشت خود، افسانه‌های تباه باستانی را به یاد آورد. می‌ترسم که بعدها سردخانۀ امروز، افسانۀ فردا شود. ای کاش افسانه نشویم. واقعیتی انکارناپذیر باقی بمانیم. ما واقعاً کم شدیم و این کم شدن در شهرهای کوچک‌تر بیشتر و بلندتر هم به چشم می‌آید. بازماندگان اعتراف می‌کنند که هر یک، حداکثر با یک یا دو واسطه در زنجیرۀ دوستی و خویشاوندی، به نام یکی از جان‌باختگان، زخمی‌شدگان یا دستگیرشدگان می‌رسند. سوگْ تکثیر شده و حافظۀ جمعی را رها نمی‌کند. سدۀ شمسیِ گذشته با فاجعۀ کرونا و مرگ به پایان رسید و این سده با تمنای زندگی از مسیر خیزش‌های اجتماعی آغاز شد؛ اما مرگ دست از سر آن برنداشت. سدۀ بعد، ما و سده‌مان را چگونه به یاد خواهد آورد؟

جمهوری اسلامی در این بزنگاه، هم‌چون آبان ۹۸ و جنگ ۱۲ روزه، مطابق با خوی توتالیتر و عادت منحوس خود، اینترنت را قطع کرد و رشتۀ اتصال ما را بُرید. تنهاتر، مضطرب‌تر، و بی‌خبرتر از پیش، و از هم، شدیم. در تاریکیِ زندگی و گسستِ ارتباط، تنها پیامک‌های حاکمیت ارسال می‌شد؛ پیامی یک‌طرفه، سراسری، توتالیتر، و بی‌امکان پاسخ دادن. در فیلمِ یک روز به‌خصوص (۱۹۷۷)، اتوره اسکولا زن و مردی را به تصویر می‌کشد که درست در روزی که هیتلر برای اعلام همبستگی با موسولینی به شهر رُم آمده، یکدیگر را می‌بینند: دیداری خصوصی در روزِ جشنِ عمومی. تمام لحظات این دیدار زیر سنگینیِ ایدئولوژیِ فراگیر فرو رفته است. زن و مرد نجوا می‌کنند، حرف می‌زنند، فریاد می‌کشند، اما در همه حال صدای آن‌ها زیر صدای ایدئولوژی‌ای که از همۀ بلندگوها و رادیوهای شهر پخش می‌شود، گم می‌شود. صدای توتالیتاریسم، بی‌اذنِ ورود، وارد خانه می‌شود، به ساحت خصوصی تعرض می‌کند، بدن و ذهن ساکنان را خطاب قرار می‌دهد، معذبشان می‌کند، خاطی و گناهکار می‌نامد، و بی‌آنکه چیزی بشنود یا مجال دفاعی بدهد، سراغ خانۀ بعدی، انسان بعدی، شهر بعدی می‌رود. این صدا پیامکی یک‌طرفه‌ و بی‌پاسخ است.

توتالیتاریسمْ زندگی و مرگِ انسان‌ها را حق خود می‌داند. برای زندگی ضابطه می‌نویسد و مرگ را تعیین، تحمیل و تملک می‌کند. ایده و اجرایِ گولاگ و آشوویتس مؤید همین حق است؛ اما آنچه در نهایت از آن‌ها باقی می‌ماند، شهادتی است بر رسواییِ اخلاقیِ توتالیتاریسم و میراث تراژیکش. بقایای کالبدی‌ِ اردوگاه‌ها – ‌آهن‌های زنگ‌‌زده و چوب‌های پوسیده‌، سنگ‌های خزه‌بسته و لولاهای ازجادرآمده –‌ هم نشانۀ فرسایش زمان‌اند و هم بر آن شهادت می‌دهند. مادامی‌که این بقایا‌ به‌تمامی برچیده نشده‌اند، مادامی‌که ردّ و نشانشان از زمین محو نشده و جایشان را به سازه و فعالیتی دیگر نداده‌اند، زمان معذب است و محکوم است که گذشتۀ خود را به یاد آورد. و شهادت فقط این نیست: بازماندگان و نجات‌یافتگانْ بُعدی کلامی به آن می‌بخشند؛ بُعدی منفک از مکان، جاری در زمان، و نقش‌بسته بر زبان. بازمانده کلمات را فرامی‌خواند. در برابر شرمِ کلمات از بازگفتن و نقل کردن، تسلیم نمی‌شود. شهادت‌نامه نیازمند سپری ‌شدنِ زمان، امان ‌دادنِ اشک‌ها، و لحظه‌ای است که کرختیِ اندوه در امیدِ تداوم حل می‌شود. بازماندهْ حافظۀ جسمانی و زبانیِ فاجعه است. اگر ادامه ندهد، اگر نتواند ادامه دهد و پُشت به زندگی کند، بخشی از جسم و زبانِ حافظه برای همیشه از دست می‌رود.

ما نباید سردخانه را می‌دیدیم، اما حالا دیگر کار از کار گذشته است. دست از سرِ ما، آینده، و تاریخ – ‌همۀ تاریخ – برنخواهد داشت. سیاه‌ترین پوشۀ حافظه می‌شود. ما، شوربختانه، شاهد زندۀ این پوشه بودیم: داغدارانی از نزدیک و مستقیم به آن نگاه کردند، مردمانی کمی دورتر تصویرش را دیدند، عده‌ای خوشبخت‌تر وصفش را شنیدند، و اندک دیگرانی توانستند انکارش کنند. سردخانهْ مکانِ بایگانیِ واقعیتِ دی‌ماه شد و محرک یادآوری آن در فرداها باقی خواهد ماند. ما دیدیم، زنده ماندیم، و شهادت می‌دهیم.

۲.

تلِ اجسادْ ویران‌گر است اما هم‌زمان برای حاکم و منفعت‌طلب، ابزاری است برای بازیِ شرم‌آورِ اعداد. شرّ، وقتی مسلم شد و همگان بر وقوع آن صحه گذاشتند، آن‌گاه عده‌ای کاسب و منفعت‌طلب از راه می‌رسند تا بر سر کمیت و مقدار آن بازی ‌به‌راه بیندازند. بازار کمیت و مقایسۀ انواع شرّ پروژه‌ای سیاسی است، نه اخلاقی. سوزان نِیمن در کتابِ درس گرفتن از آلمانی‌ها: خاطرۀ شرّ و مسئلۀ نژاد، تصریح می‌کند که شرّ موضوعی نیست که آدمی بر سر آن رقابت کند؛ که هر رقابتی در این موضوع از نوعی بلاهت برای ورود به المپیک رنج می‌آید. ما وسیله‌ای برای اندازه‌گیری میزان شرّ نداریم، همان‌طور که اکنون، در این لحظه، امکان و دورنمایی برای شمارِ دقیقِ جان‌باختگانِ سردخانه و خیابان در کُشتار دی‌ماه نداریم. مسببِ اصلیْ راه‌ها را مسدود کرده و امکان‌ها را کُشته است. به‌شهادتِ شمارِ داغ‌دیدگان، حجله‌ها، اعلامیه‌ها، و عکس‌ها و فیلم‌های به‌جامانده از رفتگان، می‌دانیم و مطمئن شده‌ایم که فاجعه‌ای بزرگ، کُشتاری نابخشودنی و نازدودنی، در این سرزمین رخ داده، اما هنوز به جزئیاتِ عددی، مکانی، و زمانیِ آن دسترسی کاملی نداریم. آن‌هایی که از میان ما می‌مانند و آن‌هایی که بعد از ما از راه می‌رسند، در فردای این سرزمین کار زیادی دارند: از جمله، ایجاد کمیته‌ای مستقل و حقیقت‌یاب برای احترام و اعاده‌حیثیت به نام و نشان و شمارِ همۀ جان‌باختگان.

شهادت دادنْ کنشی علیه کمیتِ مرگ و سپری در برابر مزایدۀ تعداد آن است: هر چه بیشتر، پرسودتر و برانگیزاننده‌تر؛ هر چه کمتر، کم‌سروصداتر و جمع‌شدنی‌تر. این مزایده‌ نفرت‌انگیز است. شهادت دادنْ ما را از انتزاع اعداد بازمی‌گرداند و به داستان زندگیِ جان‌باختگان آغوش می‌گشاید. شهادتْ سردخانه را به یک واحد انسانی بدل می‌کند؛ واحدی که انهدام سیستمیْ جان انسان‌هایش را گرفته است. شهادت طالبِ جزئیت انضمامی است، پروپاگاندا طالبِ کلیت انتزاعی. جورجو آگامبن در واکاوی ژرف خود از مفهوم اردوگاه در کتابِ باقی‌مانده‌های آشوویتس: شاهد و بایگانی، از تمایلی عمومی سخن می‌گوید که می‌کوشد آشوویتس را ناگفتنی عرضه کند؛ پدیده‌ای رازآمیز که باید نگاه از آن برگرفت و از خیره شدن به آن شرم داشت. به باور آگامبن، آشوویتس بدین‌سان رازآمیز و درک‌ناپذیر می‌شود و در سکوتی ابدی فرو می‌رود. او در مقابلِ این گرایش، با تأکید بر شهادتِ بازمانده، تصریح می‌کند که ما از خیره شدن به ناگفتنی شرم نداریم؛ چراکه هر شهادتیْ نوعی راززدایی از شرِّ پیدا و پنهانِ فاجعه است. اما بازمانده چگونه می‌تواند شهادت دهد؟ بر چه چیزی می‌تواند شهادت دهد؟ آیا او شاهدی کامل و موثق است؟ آیا بر آنچه دیده و از سر گذرانده شهادت می‌دهد یا بر آنچه دیدن و از سر گذراندنش ناممکن بوده است؟ آیا شهادتش ارزش قضایی هم دارد؟ اصلاً باید داشته باشد؟ آگامبن با طرح این پرسش‌ها، نشان می‌دهد که شهادت در برابر فاجعه‌ای یکتا و مهیب، همواره با شکاف و امتناع همراه است.

۳.

نوشته بود «زندگی می‌کنم و می‌گذارم بقیه زندگی کنند». آب‌باریکۀ اینترنت که بعد از دو هفته قطعیِ کامل راه افتاد، رها را شناختم. چه دیر و چه تلخ… . دیگر در میانمان نبود و من نوشته‌ها و عکس‌هایش را بالا و پایین می‌کردم. روزی نوشته بود به بوی دریا نیاز دارد. روزی دیگر طلب خواب می‌کرد تا با بیداریِ بعدش، دوباره شروع کند. جایی آرزو کرده بود یک دانشجوی سینما – ‌کسی که واقعاً عاشق سینماست –‌ در زندگی‌اش می‌داشت. روزی دیگر سازهایی را ستایش کرده بود که در دست‌ها جا می‌گیرند و یکی از اعضای بدنت می‌شوند. فرامرز اصلانی از متلاشی شدن نجاتش می‌داد. مشعوف بود که هر سال عاشق آهنگ‌های ابی و گوگوش است. دوست داشت چوب‌لباسی باشد؛ یعنی هزار لایه لباس پوشیده باشد، چند کیف داشته باشد و چند شال‌گردن، همه هم‌زمان. از زیباییِ آبکشیِ ظرف‌ها نوشته بود که چطور با خلاقیت توی آبچکان چیده می‌شوند. نوشته بود نوعی از حس کردن را تنها با سینمای فرانسه به دست می‌آورد. نوشته بود عاشق شانتال آکرمن است، به هر شکلی! نوشته بود دوست دارد به کتابخانۀ دانشگاه برود و یک داستایوسکی بردارد. با داستایوسکی، واقعیت‌ها و تاریکی‌ها و رنج‌ها و دردها راحت‌تر تحمل می‌شوند. «قدم‌های سبک. قدم‌های سبک زندگی. زندگی. زندگی». رها بارها زندگی را صدا زده بود و نامش را نوشته بود. و بارها نوشته بود عشق، و بارها تهران را صدا زده بود: «واقعاً معشوقمه این شهرِ پُرخطرِ شلوغِ زندۀ پرشور! پُرجریانِ آلوده!».

رها، من کلمات تو را رونویسی می‌کنم و بر بودنِ کوتاه و بی‌آزارت می‌گریم. نمی‌شناختمت، اما تو قوم‌وخویشِ من بودی. از روی کلمات، تصورت می‌کنم؛ دوستانت را، گوشۀ امن تنهایی‌ات را، و آینده‌ات را که از راه نخواهد رسید و نخواهی دید: «در این لحظه زیادی عاشق تهران و زبان ایتالیایی و سینما و مترجمی و انسان‌های زیبام و برای فردا و زندگی کردن و رسیدن به کارهام شور دارم». بد آوردی رها، بد آوردیم، که در عصر خوارشمارندگانِ زندگی، در این خاک زیستی، زیستیم. رها، زندگی برای تو یک مفهوم نبود؛ خطاب بود، ندا بود. تعریفش نمی‌کردی، صدایش می‌زدی. در پناهِ زندگی می‌نوشتی، از درونِ آن. زندگیِ تو قربانیِ آرمان‌های انتزاعی یک رژیم توتالیتر شد. نوشته بودی «بیزارم، بیزارم، بیزارم و خیلی خسته از جمهوری اسلامی». رها، در عکسی که از تو مانده و بازماندگان با دست‌به‌دست کردنش بر سرنوشت تو سوگواری می‌کنند، شیک و خیره و باهوش به ما زل زده‌ای. همان‌طور که دوست داشتی، استایلت گرافیکی و لایه‌لایه است. زیباترین چوب‌لباسیِ جهان شده‌ای و با آن کراوات قرمز روی پیراهن سفید در یاد می‌مانی. دست راستت را بالا آورده‌ای و سیگار را میان انگشتانت گرفته‌ای. با موهای چتری، کلاه مشکی‌ای که کج روی سرت گذاشته‌ای، رُژ تیره، و فریم‌های عینکی که به پهنای صورتت است، ساکن ابدیِ یک ژست فرانسوی شده‌ای. اما شیطان نیستی؛ غمگینی. تو، رها بهلولی‌پور، دانشجوی رشتۀ زبان و ادبیات ایتالیاییِ دانشگاه تهران، ۱۹ دی‌ماه در بیست‌وسه‌سالگی از میان ما رفتی.

۴.

همان روزها بود که در جمعی، دوستم فرید را دیدم. فرید فیلم‌ساز است، اهل دل است، و از نزدیک که می‌بینی‌اش، انرژیِ زندگی را با چشمان و دستانش به صحنۀ مشترکِ دیدار می‌آورد. شروع به حرف زدن کرد، اما برخلاف همیشه از چشمانش خبری نبود. کجا رفته بودند آن چشم‌های خیره و نافذ که مخاطب را در جاذبۀ خود غرق می‌کردند؟ حرف زد و حرف زد، و سرش تمام وقت پایین ماند. او، برخلاف من که تصویرش را دیده بودم، خودش را دیده بود: سردخانه را. شرم داشت نگاهمان کند. می‌ترسید بترکد. او شاهد زندۀ بیمارستان شهدای تجریش در صبح زودِ جمعه، ۱۹ دی‌ماه بود. روزِ رفتنِ رها. برای مراقبت از دوستی مجروح رفته بود و آنچه دیده بود، جلوی دیدش را گرفته بود؛ افق تصورش و نگاهش را از ما ربوده بود. شاید روزی در چشمانِ شما نگاه کند، سرش را پایین نیندازد، و آنچه را که آن روز با لکنت و لرزش برای ما تعریف کرد، برای شما هم نقل کند؛ همان‌طور که خودش بلد است، با مدیوم فیلم.

دو روز بعد از آن جمعۀ سیاه، فرید سوگوارِ یکی از عموزاده‌هایش می‌شود. نگرانِ حالِ رفیقش بوده که خبر مرگی دیگر را به او می‌دهند. حسین‌آقا، خیاط نظام‌آباد، خبرنداده و خداحافظی‌نکرده، برای همیشه می‌رود. خانوادۀ فرید خیاط بوده‌اند. فرید از عموهایش برایم می‌گوید که پیش از انقلاب در خیابان لاله‌‌زار خیاطی‌شان را راه می‌اندازند و بعد، کوچک‌ترها هم یکی پُشتِ دیگری از دماوند به تهران می‌آیند و خیاطی پیشه می‌کنند: نوعی کارآموزیِ «اُستا-شاگردی». پدرِ فرید نزدِ یکی از همین عموهای بزرگ‌تر خیاطی می‌آموزد و حسین نزدِ پدرِ فرید. خیاطیْ منبع درآمد، امکان معیشت، و مایۀ حُسن شهرتِ خاندان دماوندی در تهران می‌شود. از فرید می‌پرسم چرا این راه را ادامه ندادی؟ در زنجیرۀ خویشاوندیِ این خاندان، فرید و هم‌‌سن‌وسال‌‌هایش – ‌متولدین اوایل و اواسط دهۀ ۱۳۷۰‌– از پیشۀ قدیمی فاصله می‌گیرند و هر یک راهی تازه آغاز می‌کنند. خیاط‌های دماوندی از میانۀ عمر گذشته‌اند و مویشان سفید شده است. به او نمی‌گویم، خجالت می‌کِشم؛ اما سال‌ها بعد را تصور می‌کنم، وقتی خیاطی برای فرزندان امروز و نسل‌های بعد، دیگر فقط تصویری در آلبوم‌هاست و خاطره‌ای دور در شب‌نشینی‌های اندوهگین. حسین‌آقا نقطۀ گسست این پیوستار است و یاد او قطعاً حسرت و اندوهی دوچندان بر جا می‌گذارد.

فرید برایم از عزاداری بچه‌های نظام‌آباد و اهل خانواده در سوگِ حسین می‌گوید و چیزهای بیشتری از زندگی‌اش: از جشن عروسی‌اش، تولد سه فرزندش، و زنجیرزنی‌هایش در دسته‌های عزاداری. روایت‌هایی هم از چگونگی کُشته ‌شدنش می‌گوید که از نقل آن‌ها پرهیز می‌کنم. فرید آن‌جا نبوده و به‌دلیل قطع سراسری اینترنت و تلفن، حتی از زخمی شدنش هم خبر نداشته است. شاید روزی فرزندانش، اهل محل، یا رفقایش از زندگی و سرنوشت تلخِ حسین چیزی بگویند یا بنویسند.

رها را نمی‌شناختم، حسین را اصلاً. رها را در کلماتش تصور می‌کنم، حسین را در حرفه‌ای که همیشه از دور دیده‌ام. هر دو چهل روز است که دیگر در این شهر زندگی نمی‌کنند. امیدوارم آینده، در حافظۀ زبانی‌اش رها و در حافظۀ پارچه‌ای‌اش حسین را به خاطر بسپارد؛ و همۀ رفتگانِ دی‌ماهِ خونین را.

کاغذها برای رفتگان ناکافی‌اند. وسعتشان کفافِ نام و نشانِ همگی‌شان را نمی‌دهد. سال‌ها پیش از نویسنده‌ای ایرلندی می‌خواندم که برای نوشتن، گاه کتاب‌ها هم ناکافی‌اند. برخی شعرها را نمی‌توان روی صفحه‌های کاغذی نوشت. جا نمی‌شوند. اندوه و مهابتشان بزرگ‌تر از صفحۀ کاغذ است. آن‌ها را باید بر تنِ شهر نوشت؛ روی دیوارها، پل‌ها، سنگ‌ها و ساختمان‌هایش. شهر در وسعتش بخشنده‌تر است و در عمر بلندش یادآورتر. شهر، این‌گونه، یادبودی می‌شود و شهادت می‌دهد؛ نه فقط بر آوازۀ حاکمان و نام‌آوران، که بر عمرِ به‌ناحق بُریده و کوتاه‌شدۀ مردمان. شهر یادبودیْ شهرِ شاهد است، شهرِ تذکار. وسعت جغرافیاییِ جان‌باختگانِ دی‌ماه به ‌اندازۀ نقشۀ ایران است. ما به یک نقشۀ تازه نیاز داریم؛ نقشه‌ای غم‌انگیز و یادبودی از محل سکونت، کار و کُشتارِ کسانی که روزی از فرطِ درد و استیصال پا به خیابان‌های همین نقشه‌ گذاشتند و دست‌آخر در سردخانه پیدا شدند. در لحظه‌ای مهیب از مستندِ شوآه، اثر کلود لانزمن، فیلم‌ساز همراه با یکی از بازماندگان با ماشین در آشوویتس گشت می‌زند. بازمانده با عبور از کنار قطعات خالی زمین، مغازه‌های متروک، و مراکز تازه‌تأسیسِ شهر امروز، شهرِ دیروز و ساکنانش را به یاد می‌آورد: آدم‌ها، مشاغل، و رویدادهای سپری‌شده. فیلم در این لحظه، نقشه‌ای محوشده از شهر را در دل نقشۀ کنونیِ آن بازیابی می‌کند و دو زمان را، چون دو نقشه، بر هم می‌نشاند. شهر یادبودیْ شهری چندلایه از زمان‌ها، نقشه‌ها، و روایت‌هاست.

۵.

در روزهای منتهی به کشتار دی‌ماه، بهرام بیضایی درگذشت. این نوشته را با یاد و درسی از او تمام می‌کنم. کار و هنر بیضایی، در امتداد بیش از شصت سال، چیزی جز یک شهادت‌نامۀ پیوسته نبوده است. در هر متنی که نوشت، هر نمایشی که به صحنه بُرد، و هر فیلمی که ساخت، چیزی در کار است که پنهان مانده است. این پنهان‌ماندگیْ نه حاصلِ حقه، معما، یا تعلیق است، نه ترفندی داستانی که قهرمان با راه‌حلی خلاقانه گره از راز آن بگشاید و تعادلی دوباره به جهان بازگرداند. پنهان، برای بیضایی، امر سرکوب‌شده، انکارشده، و تحریف‌شده است. چیزی که آشکار شدنش جهانِ به‌ظاهر امن و متعادل را مشوش و بحرانی می‌کند. پنهان همان حقیقتی است که قدرت، عادت یا سنتْ آن را از یاد بُرده، یا خواسته است که جهانْ آن را از یاد ببرد. پنهان ماندنْ ضامنِ دروغ و زیستن با دروغ است. پنهان، چون به چشم نمی‌آید، انگار که نیست، و چون نیست، انگار واقعیت چیزی جز سطحی یک‌لایه و یک‌پارچه نیست. بیضایی حفّارِ سطحِ واقعیت است. شهادت او حاصل حفّاری است. تصادفی نیست که لحظۀ آشکار شدنِ حقیقت در فیلم‌های او، هم‌زمان با تَرَک برداشتن پوستۀ عینی و به‌ظاهر یک‌پارچۀ واقعیت، و شکافته شدن میزانسن، فرا می‌رسد. سینۀ دریا شکافته می‌شود و قومی بربادرفته در برابر تارای چریکۀ تارا ظاهر می‌شوند؛ یا دیوار دهان باز می‌کند و گذشتۀ مادر، در شاید وقتی دیگر، بر خواهران عیان می‌‌شود. در لحظۀ حقیقت، میزانسن دیگر تابِ پنهان‌کاری ندارد و فرو می‌پاشد: کلاغ، مسافران، باشو غریبۀ کوچک.

اما شاید هیچ‌جا به اندازۀ مرگ یزدگرد، حفّاری بیضایی به شهادت پهلو نزده است. بیضایی در اینجا سراغ گزارش تاریخ می‌رود تا بر «روزهای زندگی، امیدهای برباد، و پاکی این دخترکِ» حذف‌شدگانِ تاریخ شهادت دهد. پادشاه مُرده است و آسیابان، زنش، و دخترش متهم به قتل او هستند. چه میان آن‌ها گذشته؟ دختر در کنار جسد تکرار می‌کند: «تنها گواهِ ما در اینجا خفته». گواهِ خفته همان حقیقت پنهانِ آثار بیضایی است. بازماندگان در مرگ یزدگرد با پُر کردن موقتیِ جای خالی پادشاه، بر آنچه گذشته شهادت می‌دهند. اما پُر کردنِ این جای خالیْ مستلزم از دست دادن جای خود است. آسیابان، زن، و دختر، به تناوب، نقش و هویتِ خود را وامی‌نهند تا با اِشغال جایگاه پادشاه، آنچه را که میانشان گذشته بازآفرینی کنند. هر بار، یکی کم می‌شود تا شخص غایب احضار شود: نوعی بازیِ غیاب و حضور برای آشکار کردن امر پنهان. طُرفه آنکه نه غیاب کامل است، نه حضور. نمی‌توانند کامل باشند. «متد اکتینگ» در اینجا ممکن نیست. شاهد نمی‌تواند به‌تمامی با اُبژۀ شهادتش یکی شود. همیشه مازادی از شاهد در شهادت حاضر است. آسیابان در نقش پادشاه فرو می‌رود، اما هیچ‌گاه روزهای زندگی، امیدهای برباد، و معصومیت تباه‌شدۀ دخترش او را رها نمی‌کند. او همیشه در پادشاه بودنش، کمی هم آسیابان است. بازیگری در اینجا بیشتر «برشتی» است تا «متد اکتینگ». به همین دلیل، در نمایش بیضایی، ضمایر دائماً جابه‌جا و گم می‌شوند: من، تو، او. من بر او شهادت می‌دهم، اما هم‌زمان خودم را در او می‌جویم، و از تو می‌خواهم که بر درستی این شهادت – من، او، من در او، او در من – شهادت دهی.

ما همگی در شهادتی که می‌دهیم، حاضر هستیم: به اعتبار آنچه دیده و از سر گذرانده‌ایم، و نیز آنچه هرگز ندیده و تجربه نکرده‌ایم. شهادت‌ هم‌زمان که گشایشی به سوی حقیقت است، حدّ و انسداد آن نیز هست. شاهد نه مقتدر است و نه کامل. آنکه با دعوی اقتدار و کمال شهادت می‌دهد، بیشتر قصه‌گویی است که خواب‌وخیال‌های توتالیترش را در هیئت حقیقتِ تام عرضه می‌کند و سردخانه به جا می‌گذارد. در برابر دهشت سردخانه، باید – هر چقدر هم ناگوار و ناممکن – شهادت داد؛ شهادتی حفّارانه به روزهای زندگی و امیدهای بربادِ جان‌باختگان.

سه‌شنبه، بیست و یکم بهمن ۱۴۰۴