نوشتۀ مسعود منصوری 

صحبت از سینمای ایران را با اشاره‌ای به این دو صحنه آغاز می‌کنیم: در کلوزآپِ کیارستمی (۱۳۶۸)، سبزیان سوار مینی‌بوسی می‌شود و سفر سینمایی‌اش را سر می‌گیرد (لحظۀ سوار شدن را البته ما نمی‌بینیم). در آینۀ پناهی (۱۳۷۶)، مینا، دخترک لجباز فیلم، یکهو گچ دستش را در می‌آورد و از بازی در فیلم انصراف می‌دهد و از اتوبوسی که صحنۀ فیلمبرداری است پیاده می‌شود. با کنار هم نهادن این دو صحنه، منظری را می‌گشاییم رو به سینمای ایران در حد فاصل میان این دو فیلم. از همین منظر است که خطوطی را، گویی که جزئی از نقشه‌ای باشند، در دل این دهۀ تاریخی سینمای ایران ترسیم می‌توان کرد. هر یک از این خطوط را بهانه‌ای می‌کنیم برای گشودن باب صحبتی.

سینما-جهان

در سخن از سینمای ایران ما همواره با کشاکش دو نیرو، یعنی وجه هنری سینما از یکسو و نسبتش با اجتماع از سوی دیگر، مواجهیم. بوده‌اند سینماگرانی که آثارشان زیادی سینمایی (یعنی بی‌قیدِ اجتماع) و یا زیادی اجتماعی (یعنی بی‌بهره از هنر سینما) تلقی شده‌اند. اجتماع اما از خلال جهانِ سینماگر است که پدیدار می‌شود، این جهان دارای سویه‌هایی است توأمان فردی و اجتماعی. با این حساب می‌توان گامی عقب‌تر رفت و مسئله را اینطور طرح کرد: سینمای ایران چگونه به دیدار جهان شتافته است؟ به لحاظ گستردگی دامنۀ بحث، ما در این نوشتار تمرکز را می‌گذاریم بر رابطۀ میان سینما و جهان از خلال «دیسپوزیتیف» سینما؛ و خواهیم دید که این دیسپوزیتیفِ ثبت‌وضبط صدا و تصویر گاه به جلوی دوربین می‌آید و حضورش را آشکارا اعلام می‌کند. در پاسخ به پرسشی که محور نوشته‌های این پرونده است، باید اعتراف کنم که علاقه‌ام به سینمای ایران به بخشی از آن تعلق دارد که جادویش را جایی در تلاقی این دو نیرو، میان سینما و جهان، آشکار می‌سازد. دو صحنه‌ای که در ابتدای این نوشته به یاد آورده شد، گسستی را میان سینما و جهان در خود پنهان کرده است، گسستی که، همچون یک آستانه، محل ملاقات و درهم تنیده شدن نیز هست. یک‌بار دیگر این دو صحنه را مرور می‌کنیم.

سبزیانِ کیارستمی با نشستن در مینی‌بوس است که برای نخستین‌بار، و خطاب به مادر خانوادۀ آهنخواه، خود را مخملباف معرفی می‌کند. گویی او با پا گذاشتن به جهان سینما، سامان دیگری را در نابسامانی جهان خود می‌جوید. این سوار شدن، گذری است از جهان به سینما. مینای پناهی اما راه برعکس را در پیش می‌گیرد. در یک لحظۀ جنون‌آسا، سینما را، و همۀ ناراستی‌هایش را که در آن گچ دروغینِ دست نمود یافته است، وا می‌گذارد و به خیابان می‌زند. اگر از بحث اصلی خودمان کمی منحرف شویم، می‌بینیم که در کُنه این دو صحنه رگه‌هایی از سوءتفاهم‌ها دربارۀ این دو سینماگر نیز نهفته است. کیارستمی را، به ناروا، متهم می‌کردند به رویگردانی از اوضاع اجتماعی و آسوده نشستن در ساحل امن سینما – و این اتهام را گاه، مثل مجادله‌ای که قبادی به‌راه انداخت، از جانب اهالی سینما نیز شاهد بودیم. می‌توان از زبان خرده‌گیران اینطور گفت که سینمای کیارستمی، چنانکه سبزیان در کلوزآپ، با پا گذاشتن به ماشین سینما از جهان دست شسته است. از سوی دیگر، پناهی را، گاه عجولانه، متهم می‌کنند که فعالیت‌های اجتماعی‌اش را اسباب موفقیت‌های سینمایی‌اش خاصّه در جشنواره‌های خارجی می‌کند – این انتقادها وقتی تاکسی خرس طلای جشنوارۀ برلین را برد به اوج خود رسید. به عبارت دیگر، این انتقادها را اینطور فرمول‌بندی می‌توان کرد که پناهی، چنانکه مینا در آینه، زده است زیر تعهدش به هنر و از ماشین سینما پیاده شده است تا به متن اجتماع باز گردد. این یکسونگری البته ساده کردن ماجراست. تفصیل همه‌جانبۀ این موضوع در حوصلۀ این نوشتار نیست، اما با پی گرفتن بحث خودمان به اجمال به آن هم اشاره‌ای خواهیم کرد.

پیش از آنکه جلوتر برویم نکته‌ای را در مورد حضور آشکار دیسپوزیتیف سینما در فیلم خاطر نشان می‌کنیم تا جلوی سوءتفاهم‌های احتمالی را گرفته باشیم. آنچه کلوزآپ و آینه را در چشم‌انداز این نوشته می‌نشاند بحث «فیلم در فیلم» نیست. نه عیان شدن پشت صحنۀ فیلم در خلال فیلم، مثل اتفاقی که برای لحظاتی در بایسیکل‌رانِ مخملباف (۱۳۶۷) رخ می‌دهد، نه اشارات و ارجاعات سینمایی در فیلم‌ها، و نه انتساب یک حرفۀ سینمایی (فیلمساز، برای نمونه) به یکی از پرسوناژهای فیلم، هیچ‌کدام مورد نظر این نوشته نیست. علاقه‌مندان به این بحث، به مفهوم عام آن، می‌توانند مطلوب خود را در پرونده‌های دیگری[۱] جستجو کنند. تلاش این نوشته این است که انداموارگی یک فیلم به‌مثابه یک کلیّت را از یاد نبرد. به کوتاه‌ترین سخن شاید بتوان گفت که مراد از رابطه‌ی سینما و جهان در این نوشتار محدود است به بده‌بستان پیچیدۀ فرایند ساخت فیلم با موضوع فیلم. در اینجا از گفته‌ای از ژان-لوک نانسی[۲] می‌توان یاری گرفت و دربارۀ این رابطه گفت که نه تضادی در آن هست، نه دیالکتیکی، بلکه رابطه‌ای است از آبستنی و باردار کردن متقابل. وقتی به مقطع پرباری از سینمای ایران نگاه می‌کنیم که از کلوزآپ (۱۳۶۸) تا آینه (۱۳۷۶)  را در خود می‌گنجاند، می‌بینیم که فیلم‌های دیگری نیز ساخته شدند که در آن‌ها صحنۀ ساخت فیلم با خود فیلم درگیر می‌شد، دستخوش تحولات آن می‌شد و در مسیر آن تحولات دست می‌برد: مشق شب (۱۳۶۷)  و زیر درختان زیتونِ کیارستمی (۱۳۷۲) و سلام سینمای مخملباف (۱۳۷۳) از این دسته‌اند. در هر لحظه از این فیلم‌ها ما در انتخاب میان این دو نیرو، میان سینما و جهان، آزادیم، اما هرگز نمی‌توانیم یکی را به سود دیگری از میدان به در کنیم. گویی در این مقطع از سینمای ایران، که مصادف بود با پایان جنگ تا آغاز دورۀ اصلاحات، دیسپوزیتیف سینما و قابلیت‌های تازه‌ای از آن داشت مورد مطالعۀ جدّی قرار می‌گرفت. این مطالعه نه یک ضرورت صرفا فرمال که اقتضایی تاریخی-سیاسی داشت. این ویژگی را بیشتر کندوکاو می‌کنیم.

پیش از هر چیز بگوییم که در چشم‌اندازی کلی‌تر، خصلت خودبازتابندگی سینما در فیلم‌های ایرانی بی‌پیشینه نیست. این ویژگی، چنانکه گفته‌اند، از حاجی‌آقا آکتور سینما تا امروز قابل مشاهده است. این را هم دیده‌ایم که توانایی دیسپوزیتیف سینما به عنوان ابزاری برای نور انداختن بر چند و چون یک واقعه و کشف حقیقت آن، دهه‌ها پیش مورد پرسش قرار گرفته است. شیردل در اون شب که بارون اومد… یا حماسۀ روستازادۀ گرگانی (۱۳۴۷) با نگاهی پارودیک به استقبال این پرسش می‌رود. این را ما در پارودیِ خصلت مردم‌شناسانۀ فیلم‌ شاهدیم؛ آنجا که دِه لامَلَنگ را در قالب تصاویری از اجزای مختلف آن و شرح کلامیِ آنچه پیش چشم ماست توصیف می‌کند و به اینجا می‌رسد که: «کدبانوگری بانوان در ده لاملنگ، کرشمۀ مرغان در ده لاملنگ و …». گویی سینماگر پیشاپیش به ما می‌گوید که آری، یک روستا را اینگونه هم می‌توان توصیف کرد، اما این دیگر آن روستایی نیست که حقیقتا وجود دارد. به همین روال، حقیقت‌یابی، یا تشخیص راست یا دروغ بودن عمل قهرمانانۀ یک کودک روستایی در نجات یک قطار نیز مسئله‌ای است خارج از حیطۀ کاریِ دیسپوزیتیف ساخت فیلم. سینمای ایران اما باید دو دهۀ دیگر صبر می‌کرد تا کار با این دیسپوزیتیف را رادیکالیزه کند. مشق شبِ کیارستمی اگرچه ظاهرا مانند فیلم شیردل برای جستجوی پاسخی برای یک پرسش (این‌بار به‌ظاهر کنجکاوی یک پدر دربارۀ مشق فرزندانش) بار سفر می‌بست، در کُنه خود نشان می‌داد که حضور این دیسپوزیتیف در قلب ماجرا چگونه با تاثیر گذاشتن بر سوژه‌اش حقیقت خود را می‌آفریند. کافی است این فیلم را با یک فیلم دیگر هم‌دوره‌اش مقایسه کنیم تا دریابیم اطلاق اصطلاح کلّی «فیلم در فیلم» تا چه میزان نادقیق است، و سوءتفاهی است گمراه‌کننده در سنّت نقّادی ایران. عروسی خوبانِ مخملباف (۱۳۶۷) را در نظر آوریم. صحنۀ شبانه‌ای دارد که قهرمان فیلم و نامزدش گرمِ عکاسی در خیابان هستند که مورد پرسش‌وجوی مأموران قرار می‌گیرند. کار تا جایی پیش می‌رود که مأموران به پشت صحنۀ فیلم هم معترض می‌شوند و مجوز فیلمبرداری طلب می‌کنند تا اینکه مخملباف شخصا برای ارائۀ مجوز و توضیحات لازم وارد می‌شود. در این سکانس اگرچه پشت صحنه و تمام دم‌ودستگاه ساخت فیلم به جلوی دوربینِ دوم می‌آید، اما حضور این دیسپوزیتیف حضوری گذراست و بی‌تأثیر، با جنبه‌ای صرفا نمایشی. دست‌بالا می‌توان اینطور عنوان کرد که مخلمباف با متوقف کردن لحظه‌ایِ فیلم، از پرده در می‌آید و به شرایط محدودکنندۀ پیرامونی اعتراضی می‌کند و دوباره فیلم به ریل خود باز می‌گردد. اشاره به مخملباف و این فیلمِ او راه را برای صحبت از تاریخ‌سازترین فیلم سینمای ایران باز می‌کند؛ فیلمی که یکی از عاشقان سینما و مریدان مخملباف با دزدیدن هویت او سرچشمه‌اش شد. وقتی در این فیلم مخملباف از بدل تقلبی‌اش سوال می‌کند آیا تا حالا مخملباف واقعی را دیده است یا نه، جواب می‌شنود که بله، در صحنه‌ای از عروسی خوبان.

تا آنجا که به بحث ما دربارۀ حضور دیسپوزیتیف سینما درون فیلم مربوط می‌شود، کلوزآپ، یک نقطۀ عطف در تاریخ سینمای ایران است، فیلمی سراسر نو، تقلیدناپذیر، و در یک کلام، یکتا. صحبت کامل و جامع از این فیلم فراتر از این مجال است و ما نیز در اینجا قصد ورود به آن را نداریم و صرفا می‌کوشیم اساس این یکتایی را در چارچوب بحث خودمان جستجو کنیم. کلوزآپ نه فقط صحنۀ حضور دیسپوزیتیف سینما که عرصۀ زورآزمایی آن با دو دیسپوزیتیف دیگر است: با قانون و با رسانه ــــ هر یک از این دیسپوزیتیف‌ها مابه‌ازای خود را در فیلم عرضه می‌کند؛ سینما با نمایش دوربین و دستگاه ضبط صدا و حضور کارگردان، قانون با حضور مأموران و قاضی و نمایش دادگاه و زندان، رسانه با حضور خبرنگار و دوربین عکاسی و ضبط صوت و ماشین چاپ و تکثیر روزنامه که تیتراژ فیلم بر آن نقش می‌بندد. از این هم فراتر می‌رویم و می‌گوییم که کلوزآپ میدان نبرد دیسپوزیتیف سینما با دیسپوزیتیف‌های قدرت است، فیلمی است دربارۀ مناسبات قدرت، و از این‌رو فیلمی است ذاتا اجتماعی–سیاسی. ورود ما به فیلم را، پیش از شروع تیتراژ، فرازمندِ خبرنگار هدایت می‌کند. او رهبر این اُرکستر است. اوست که سربازان را از پاسگاه ژاندارمری سوار تاکسی می‌کند و به‌اتفاقِ هم سمت خانۀ خانوادۀ آهنخواه، و به قصد دستگیری مخملباف قلابی، روانه می‌شوند. خمیرۀ سخن او با راننده تاکسی را، جدا از اطلاعاتی که چراغ راه تماشاگر است، این یقین آکنده است که سبزیان مجرمی است که باید به چنگ عدالت سپرده شود. در این میزانسن ساده، کیارستمی درست در نقطۀ عزیمت فیلم به ما نشان می‌دهد که چگونه دیسپوزیتیف رسانه همدست و راهنمای دیسپوزیتیف قانون و قضا شده است. و سینما هنوز غایب است. دیسپوزیتیف سینما تازه بعد از تیتراژ است که، با گفتگوی کیارستمی با فرماندۀ پاسگاه، وارد فیلم می‌شود. سینما همواره دیر می‌رسد[۳]. امر واقع اول باید به جریان بیفتد، همچون غلتیدن قوطی خالیِ اسپری در سرازیری کوچه، تا سینما را به دنبال خود بکشاند. حادثه اول باید اتفاق بیفتد، یا چنانکه چند سال بعد در زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون می‌بینیم، زلزله اول باید حادث شود تا دیسپوزیتیف سینما با طمأنینه سر برسد.

پرسشی که احتمالا پیش می‌آید این است که اصلا چرا دیسپوزیتیف سینما باید وارد شود؟ اینجا موضوع قطعا چیزی است فراتر از افاده‌های پست‌مدرنیستی، و مبرّا از بازی «فیلم در فیلم». در کلوزآپ پاسخ را می‌توانیم از درخواست سبزیان از کیارستمی بشنویم: «درد مرا به زبان تصویری بکش». سینما در پاسخ نه تنها دوربینی به کلوزآپِ او اختصاص می‌دهد، بلکه در میدان نبرد دیسپوزیتیف‌ها پا پیش می‌گذارد تا موازنۀ نابرابر قدرت علیه سبزیان را بر هم زند. سینما این توان را دارد تا در همان گام اول دست فرازمند را رو کند. او که لاف فالاچی بودن می‌زند از فراهم کردن ساده‌ترین ابزار خبرنگاری، یعنی ضبط صوت، غافل بوده است و حالا باید در صحنه‌ای ریخشندآمیز، یکی یکی زنگ همسایه‌ها را بزند. یا در صحنه‌ای از دادگاه که مادر سبزیان از تنگدستی و فرودستی‌شان می‌نالد، سینما این زیرکی را دارد تا فرازمند را بی‌خیال و در حال ور رفتن به دوربینش نشان دهد. آنچه مراد دیسپوزیتیف رسانه است نه همدلی با انسان‌هاست و نه کشف حقیقت چیزها، شهرت است. از طرف دیگر، تنها این دیسپوزیتیف سینماست که قادر است از فشار قانون و قضا بر گُرده‌ی سبزیان بکاهد. نگاه کنید چطور فرماندۀ پاسگاه با ادب و احترامی که شایستۀ مقامی مافوق است در محضر دوربین کیارستمی حاضر می‌شود. و نگاه کنید چطور سینما قادر است در دادگاه حاضر شود و حتی درخواست دهد آن را زودتر از موعد مقررش برگزار کنند. و چه کسی می‌تواند کتمان کند که حضور دیسپوزیتیف سینما در پروسۀ قضایی به سبُک‌تر شدن حکم دادگاه انجامیده است؟ باید این را نیز پذیرفت که ورودِ با تأخیر سینما به او این امکان را می‌دهد تا واقعیت خودش را بسازد. این واقعیت، یک واقعیت تصنّعی است که با تکه‌تکه‌هایی از جهان ساخته می‌شود، چنانکه حتی صحنۀ مستندنمای دادگاه نیز مونتاژی است از نماهایی از دادگاه واقعی و نماهایی که بعدا گرفته و اضافه شده‌اند. اگرچه در کلوزآپ هرکس نقش خودش در عالم واقع را بازی می‌کند، بیهوده است اگر فکر کنیم در لحظه‌لحظه‌ی فیلم با چیزی جز تصنّع سینمایی سروکار داریم. و اصیل‌ترین رابطۀ سینما و جهان چنین رابطه‌ای است. به این موضوع برخواهیم گشت.

سینما-انسان

بیایید سینمای ایران را موقتا واگذاریم و سفری کنیم به فرانسۀ دهۀ پنجاه، جایی‌که ژان دُلانوا فیلم سگ‌های گمشدۀ بی‌قلاده[۴] (۱۹۵۵) را می‌سازد؛ فیلمی دربارۀ کودکان بزهکار که یک قاضی خوش‌قلب (ژان گابَن) کمر بسته است به هدایت ‌آن‌ها و به مهیا شدن‌شان برای بازگشت به آغوش جامعه. امروز که به مقالۀ آتشین تروفو علیه این فیلم به عنوان نمونه‌ای از «سنّت سینمای کیفیت» نگاه می‌کنیم، شاید شمول این حکم او را به زیر سوال بریم که فیلم دُلانوا را «نه یک شکست، که یک جنایت مرتکب‌شده بر اساس قواعدی معیّن» می‌خواند[۵]. آنچه تروفو را برافروخته بود نه به ضعف تکنیک فیلم که به نگاه سینماگر به کودکان برمی‌گشت. منظور تروفو را ما وقتی بهتر متوجه می‌شویم که به روایت خود او از کودکان بزهکار در چهارصد ضربه (۱۹۵۹) دقت می‌کنیم، فیلمی که به لحاظ فنی و تکنیکی پایین‌تر از فیلم دُلانوا اگر نباشد، قطعا بالاتر نیست. تشخیص این تفاوت را به‌ویژه در نمای پایانی دو فیلم می‌توانیم جستجو کنیم. هر دو نما صورت کودکی را قاب می‌گیرند. در فیلم دُلانوا، کودک بزهکار که حالا وَردست یک آکروبات‌باز شده است به‌لطف رحمانی قاضی، که در صحنۀ پایانی دست نوازشی بر صورت کودک می‌کشد، مجبور نیست به دارالتأدیب برود و می‌تواند به زندگی فرومایه‌اش ادامه دهد. فیلم با کلوزآپ کودک تمام می‌شود که خوشحال و خندان از جمعیتی که برای دیدن شیرین‌کاری‌اش حلقه زده‌اند پول طلب می‌کند. فیلم دُلانوا از این نظر فیلمی است برآمده از دل سنّت مألوف فیلمسازی فرانسه و در تأیید سیستم حاکم. چهارصد ضربه اما شورشی است علیه هر دو. کلوزآپ پایانی در فیلم تروفو، که به‌طرز غیرمنتظره‌ای فیکس می‌شود، نه نشانی از رحمت در خود دارد، نه تسلیم. کودکی که دُلانوا توسری‌خورده نشانش می‌دهد، با تروفو به قامت یک شورشیِ سازش‌ناپذیر علیه سیستم قد می‌کشد. با این مقدمه، و بی‌آنکه قصد قرینه‌سازی‌های بی‌پشتوانه را داشته باشیم، برمی‌گردیم به سینمای ایران و این پرسش را طرح می‌کنیم که رابطۀ سینماگر و پرسوناژ در این سینما چگونه رابطه‌ای بوده است؟ با گامی به عقب، می‌پرسیم سینمای ایران چگونه به نظارۀ انسان نشسته است؟

بازگردیم به صحنۀ پیاده شدن مینا از ماشین سینما. ناگفته نماند که آینۀ پناهی بیش از هر فیلم دیگری از زیر درختان زیتون نسب می‌بَرد، فیلمی که پناهی در آن دستیار کیارستمی بود. کلنجار رفتن دیسپوزیتیف سینما با پرسوناژ، گواه آشکاری بر خویشاوندی این دو فیلم است. قطع و وصل شدن میکروفون در صحنه‌ی پایانیِ فیلم نیز آشکارا حقّۀ کیارستمی در کلوزآپ را یادآوری می‌کند. اما آنچه فیلم پناهی را برای بحث ما دارای اهمیتی تاریخی می‌کند کودک بودن بازیگر فیلم است و شورش این کودک علیه سینما. به تجربۀ زیسته می‌دانیم، و این را در کتاب میشل لانگفورد[۶] نیز می‌خوانیم، که استفاده از کودکان در سینما و تلویزیون ایران چگونه در جا انداختن ارزش‌های حاکم بر جامعۀ پس از انقلاب کار می‌کرده است ــــ آنچه نباید مغفول بماند البته حضور استثناءهاست؛ دوندۀ نادری (۱۳۶۳) یکی از این نمونه‌های استثنائی است. مثال لانگفورد برای این نوع سینما، بچه‌های آسمانِ مجیدی (۱۳۷۵) است. و من خوب به خاطر دارم که چطور با دیدن این فیلم، در آغاز دوران خوش جوانی، چشمانم اشکبار می‌شد. امروز اما درست به همان دلایلی با این فیلم به‌طور خاص، و با این سینما به‌طور عام، مشکل دارم که در اولین مواجهه مرا تحت تأثیر قرار داده بود. بچه‌های آسمان البته دل از همه ربوده بود، از تماشاگران، از جشنواره‌ها (فاتح بلامنازع جشنوارۀ فجر و جشنوارۀ مونترال)، و نیز از منتقدان. پروندۀ ماهنامۀ فیلم[۷] را که با یک فاصلۀ تاریخی مرور می‌کنیم، باورش سخت است که همۀ آن تمجیدها نثار فیلمی می‌شد که با سنگر گرفتن پشت سانتی‌مانتالیسم این‌چنین تسلیم قراردادها بود؛ قراردادهای سینمایی (آنچه در سنّت نقّادی ایران به رئالیسم «کانون»ی شهره بود و به فیلم‌های کانون پرورش فکری اشارت داشت) و قراردادهای تبلیغاتیِ عقیدتی و سیاسی (مناعت طبع در عین فقر، ازخودگذشتگی و سرسپردگی به ارزش‌های والا). فداکاری علی، کودک فقیر مجیدی، در دویدن به قصد برنده شدنِ یک جفت کفش برای جبران کفش گمشده را مقایسه کنید، به‌طور مثال، با دویدن‌های بی‌امان امیروی نادری که از قبول هر غایت مقبولی سرباز می‌زند. مشکل از دینی بودن فیلم مجیدی نیست، اگرچه همین مسئله گاه در نوشتۀ موافقان طنین ناهنجاری پیدا می‌کرد: «ای کاش مجیدی در سالن نمایش سینما در کنارم بود تا پس از پایان فیلم، مانند نمازگزاردن با او مصافحه و در گوشش زمزمه می‌کردم: تقبل‌الله»[۸]. مشکل فیلم، اگر به بحث خودمان بازگردیم، نوع مواجهۀ سینماگر با پرسوناژ است. مجیدی پرسوناژش را کاهلانه، اگر نگوییم سودجویانه، از یک پس‌زمینۀ حاضرآمادۀ مذهبی-اجتماعی به عاریت می‌گیرد و او را در بند و توسری‌خوردۀ همان پس‌زمینه نگه می‌دارد، نه پرسشی، نه شورشی. به سخن دیگر، ایمان در بچه‌های آسمان یک ایمان عاریتی است. این عاریتی بودن را در نام پرسوناژها (علی و زهرا) نیز شاهدیم. این را، محض نمونه، مقایسه کنید با ایمان در دونده که ایمانی است خودبنیاد و رهایی‌بخش که پیش چشم ما و روی پردۀ سینما ساخته می‌شود.

آینۀ پناهی درست هم‌دورۀ بچه‌های آسمان است. مقایسۀ این دو فیلم از نظر نوع مواجهه با پرسوناژ، یعنی رابطۀ سینما با انسان، روشنگر بحث ما می‌تواند باشد. سنّتی که فیلم پناهی تا یک‌سومِ آغازینش باز می‌نمایاند، همانی است که فیلم پیشینش، بادکنک سفید (۱۳۷۳)، بر آن استوار بوده است. نه فقط حضور کودک-بازیگر، که ثبت بی‌واسطۀ واقعیتِ تراش‌نخورده نیز در این سنّت می‌گنجد. گویی ما در این سنّت با پذیرفتن جهان آنچنان‌که هست روبرو هستیم، یا دست‌کم اینطور وانمود می‌کنیم ــــ با بحث پیشین‌مان در باب رابطۀ سینما و جهان، می‌دانیم که موضوع بسیار پیچیده‌تر از این است، در آخرین بخش این نوشتار به این رابطه بازخواهیم گشت. رئالیسم فیلم مجیدی اما، به‌لحاظ استتیک، راهش را با افزودن جلوه‌های استعاری جدا می‌کند. نمای پایانی بچه‌های آسمان از این‌نظر مثال‌زدنی است. در این صحنه، علی را می‌بینیم که خسته و درمانده پایش را در حوض می‌گذارد و ماهی‌های قرمز دور پاهایش حلقه می‌زنند. «زمانی که ماهی‌ها می‌آیند و بوسه بر پای تاول‌زدۀ علی می‌زنند، به‌نوعی ماهی‌ها دارای شعور و معرفتی می‌شوند و به زخم‌های او التیام می‌بخشند و این وجه آسمانی فیلم بود که دنبالش بودم[۹]». این گفتۀ مجیدی دلالتی است بر همدستی منتقدها و فیلمساز در ساختن معناهای «آسمانی»، البته به نازل‌ترین گونه. اگر به حرف لانگفورد برگردیم، این جعل معانی شاهدی است بر همدستی فیلمساز با سیستم حاکم در بازتولید ارزش‌های مقبول، اما تا جایی‌که به بحث ما مربوط می‌شود، این جلوه‌های تصویری سرپوشی است بر بی‌مسؤولیتی سینما نسبت به پرسوناژش، به عبارت دیگر، بر رابطۀ ناسالم دوربین و پرسوناژ. در چنین فضایی است که آن لحظۀ آینه، آنجا که مینا توی دوربینِ پناهی نگاه می‌کند و داد می‌زند که دیگر نمی‌خواهد فیلم بازی کند، دارای اهمیتی تاریخی می‌شود. این شورش علیه دوربین، تجسم شورش علیه تمامیت آن سنّتی در سینمای ماست که از آن سخن گفتیم ــــ به‌یاد داشته باشیم که این دختر بچۀ نحیف با صدای نازکش به موهبتی «نه» می‌گوید که خیل عظیم بزرگسالانِ علاقمند به بازیگری در سلام سینما حاضر بودند برایش سر و دست بشکنند. تصمیم مینا برای خروج از فیلم، که وانمود می‌شود فی‌البداهه و خارج از ارادۀ سینماگر است، به‌راستی سبب می‌شود تا فیلم دنده عوض کند و در مسیر تازه‌ای بیفتد. از این‌جا به بعد، این دخترک است که راه‌پُرسان در تهرانِ درندشت و پرخطر حرکت می‌کند و دوربین را دورادور به دنبال خود می‌کشاند. میکروفون همچنان به او وصل است و صدای نزدیکی‌‎های او را برای ما ارسال می‌کند. تصویر دور است و صدا نزدیک. گویی که سرسختی دخترک گسستی را نه فقط در فیلم و در یک سنّت سینمایی، که در دیسپوزیتیف فیلم ایجاد می‌کند و فاصله‌ای میان صدا و تصویر می‌اندازد. از این نظر، از پرده برون افتادنِ این دیسپوزیتیف در صحنۀ امتناع مینا از بازیگری، و کلنجار رفتن پناهی و عوامل صحنه با دخترک، به بازیِ «فیلم در فیلم» دخلی ندارد و از تصمیمی صرفا فرمال فراتر می‌رود. از سوی دیگر، آینه ژرفایش بیشتر است از نمایش صرفِ دردهای اجتماع و آدم‌های روزمره‌ای که در تاکسی و اتوبوس و خیابان به تور مینا می‌خورند. پناهی به‌جای آنکه در قید معناهای «آسمانیِ» بی‌خطر باشد، شورشی «زمینی» را طرح‌ریزی می‌کند. از منظری گسترده‌تر می‌بینیم که شورش مینا در کارنامۀ سینمایی پناهی نیز پژواک می‌یابد. چنانکه می‌دانیم، اختلافاتی که بر سر اکران آینه بین پناهی و مسئولان سینمایی کشور اتفاق افتاد، او را وارد محدودیت‌هایی کرد که بلافاصله با فیلم بعد، دایره (۱۳۷۸)، آغاز شد و ادامه یافت.

سینما-ماشین

یکی سوار شد، یکی پیاده. آخرین بخش این نوشتار را با بازگشتی دوباره به مطلع آن طرح می‌ریزیم. از یک منظر، این مقطع تاریخی از سینمای ایران، که موضوع بحث ماست، با سوار و پیاده شدن‌های مکرر به یاد می‌آید. در میانه‌های این دوره بود که کیارستمی با زندگی و دیگر هیچ (۱۳۷۰) موتور فیلم را با موتور ماشین گره زد و دیسپوزیتیف سینما-ماشین را پایه گذاشت. این دستاورد سینمایی او که به یکی از وجوه مشخصۀ سینمایش بدل شد خود می‌تواند، چنانکه شده است، موضوع یک پژوهش جداگانه باشد. «دائم باید رفت، راهی گشود، باید برگشت و ایستاد، باید دنبال راه را گرفت، از سربالایی‌اش بالا رفت، باید نفس تازه کرد و دوباره به راه افتاد، باید نشانی راهِ خود را پرسید». اما وقتی این گفته‌ی نانسی[۱۰] دربارۀ زندگی و دیگر هیچ را می‌خوانیم فیلم‌های دیگری از این دوره از سینمای ایران را نیز می‌توانیم به یاد بیاوریم که اگرچه، بر خلاف مثال‌هایی که تاکنون زده شد، دیسپوزیتیف سینما حضور آشکاری جلوی دوربین آن‌ها ندارد اما جمع‌بستی از بحث‌های‌مان را در آن‌ها باز می‌یابیم. آبادانی‌های کیانوش عیاری (۱۳۷۱) چنین فیلمی است. آنچه این دو فیلمِ کم‌وبیش هم‌زمان را به هم نزدیک می‌کند نه فقط جایگاه ممتازشان در تاریخ سینمای ایران، که شباهت‌های جوهری آن‌هاست. ماشین در زندگی و دیگر هیچ بر کشیده می‌شود به هیأت یک دیسپوزیتیف سینماییِ متحرک که ثبت‌وضبط جهان با ضرباهنگ حرکت آن کوک و از خلال پنجره‌های آن تنظیم می‌شود. به سخن دیگر می‌توان گفت که جهان از خلال ماشین و از چارچوب پنجره‌های آن، قاب‌قاب و قطعه‌قطعه می‌شود تا روی پردۀ سینما از نو سر هم و بر ساخته شود. در آبادانی‌ها اما این خودِ ماشین است که اوراق می‌شود تا قطعاتش از نو سوار شود. ممکن است بپرسند که چطور ماشین در سینمای این دوره به چنین میزانی از اهمیت دست یافته است؟ پاسخ دقیقی در دست نداریم و نمی‌خواهیم مطابق پسند علمای دانشگاهی تحقیق مطنطنی در باب «پدیدارشناسی وسائط نقلیه در سینمای ایران» به‌دست دهیم. این را می‌دانیم که غیر از فیلم عیاری، دست‌کم یک فیلم دیگر را نیز می‌توانیم نام ببریم که ماشین در آن معادل است با تمام هستی و نیستی پرسوناژ فیلم. شباهت زرد قناریِ رخشان بنی‌اعتماد (۱۳۶۷) با آبادانی‌ها روی کاغذ چشمگیر است. قهرمان‌های هر دو فیلم، شهرستانی‌های ساده‌دلی هستند که به تهران پناه آورده‌اند. ماشین کرایه‌کشی دار و ندارشان است که دزدیده می‌شود و در جستجویش تهران را زیر پا می‌گذراند. و هر دو در دام تهرانی‌های زبلی می‌افتند که می‌خواهند آن‌ها را تلکه کنند. اینکه چرا آبادانی‌ها علی‌رغم شباهتش با زرد قناری در خط داستانی‌اش روی کاغذ، بیش از هر فیلمی با زندگی و دیگر هیچ ملازمت دارد، خود‌به‌خود بحث را می‌کشاند به اینکه سینما روی کاغذ زاده نمی‌شود. سینما از حیات تصویری مستقلی بهره می‌برد، مستقل از داستان فیلم. پا را از این هم فراتر می‌گذاریم و می‌گوییم حیات سینما مستقل است از نیات سینماگر. این دو فیلم را پدر و پسری نمایندگی می‌کنند که سوار بر ماشین به جستجو می‌روند؛ جستجوی کودکانی که شاید از زلزله جان‌به‌در برده باشند (در فیلم کیارستمی)، و جستجوی ماشین مسروقه (در فیلم عیاری). شباهت اما اینجا نیست، در پرسش سینمایی مشترکی است که آبادانی‌ها و زندگی و دیگر هیچ پیش می‌کشند: امر واقع چگونه به چنگ می‌آید؟ به عبارت دیگر، هر دو فیلم ذات سینما را می‌کاوند، نسبت سینما با واقعیت را، و اگر به بحث‌های پیشین این نوشتار بازگردیم، نسبت سینما با جهان را. چنین بود که هر دو فیلم به لباس مبدّل رئالیسم در آمدند و با این حیله، و از روی کم‌دقتی منتقدان ایرانی و خارجی، نسخه‌های بومی‌شده‌ای از نئورئالیسم ایتالیایی نام گرفتند. آبادانی‌ها در ایران عیاری را دسیکا کرد، زندگی و دیگر هیچ در کن کیارستمی را وارث برحق روسلینی و برنده‌ی جایزه‌ی او.

برگردیم به این دو فیلم همزاد و این پرسش را طرح کنیم که آن‌ها با «رئال» چه می‌کنند؟ پرسش پیشینی اما می‌تواند این باشد که اصلا چرا به سراغ «رئال» می‌روند؟ هر دو فیلم پس از یک فاجعه سر می‌رسند، فاجعۀ مصنوعیِ در حال جریان (جنگ) از یک‌سو، و بلای طبیعیِ تازه نازل شده (زلزله) از سوی دیگر. دو فیلم پسافاجعه‌ای که با تأخیر سر رسیده‌اند تا سر وقت امر واقع بروند. پس هر دو فیلم را یک اضطرار پدید آورده است نه یک تفنّن فرمی، و نه یک گُل‌گشت سینمایی. هویت سوگوارشان در این است که، به بیان سبزیان، درد پرسوناژ را به زبان تصویری می‌کشند؛ سینما در رابطه‌ای خلاق، با اخلاق و سراسر احترام با جهان و انسان. هر دو فیلم در همان اولین صحنه از استراتژی واحدی در مواجهه با امر واقع با ما سخن می‌گویند. نماهای اینسرتِ آبادانی‌ها از اجزای ماشین و دستی که آن‌ها را به کار می‌اندازد، دلالتی است بر جزءجزء کردن، واگشودن و اوراق کردن که تمامی فیلم را از خود لبریز می‌کند. اینجا دوربین در کار قطعه‌قطعه کردن است. صحنۀ افتتاحیۀ زندگی و دیگر هیچ، در کُنه خود، تقارب شگفت‌انگیزی با این استراتژی دارد. دیگر بار، دوربین و ماشین صحنه‌گردان اصلی هستند. این‌بار اما دوربین آرام گرفته است و صبورانه انتظار می‌کشد. نگاه او به جهان را قاب پنجرۀ یک باجۀ عوارضی تعریف، و هم‌زمان محدود، کرده است. ماشین‌ها یکی‌یکی سر می‌رسند، برای پرداخت عوارض مکثی می‌کنند، و راه خود را می‌روند. اگرچه در نگاه نخست چنین به‌نظر می‌رسد که دوربین کیارستمی، بر خلاف دوربین عیاری، اقتدار کانونی خود را واگذاشته است و قاب‌بندی را، و نحوۀ پدیدار شدن ماشین‌ها در پنجرۀ باجۀ عوارضی را، به تصادف و به نوعی اینسرتِ قضاوقدری محول کرده است، فراموش نباید کرد که اینجا نیز به کار قطعه‌قطعه کردن سرگرم است. قطار ماشین‌ها به حرکت آرام یک تسمه‌نقاله‌ می‌ماند که ماشین‌ها و بدن‌ها را یکی‌یکی به مسلخ دوربین می‌برد تا قابی از آن‌ها کنده شود. بنا به ارتفاع و کوچک و بزرگی ماشین‌ها، ما گاهی فقط بخشی از صورت راننده را می‌بینیم، گاه تمامش را، و گاه فقط دستی را که از بالا به پایین دراز می‌شود. و چنین است سرنوشت جهانِ پس از فاجعه؛ جهانی واگشوده، از هم پاشیده و مُثله‌شده. قبرستان ماشین‌های اوراق شده در آبادانی‌ها، چنانکه آوار خانه‌های خشت‌وگلی در زندگی و دیگر هیچ، نگارشی است از این سرنوشت مشترک که در صحنه‌های افتتاحیۀ دو فیلم، و در هم‌نوایی دوربین و ماشین، مابه‌ازای تصویریِ پیشگویانه‌اش را باز می‌یابد.

سینما، در این دو فیلم، جهان پسافاجعه را در برابر ما باز می‌گشاید، اوراق و خشت‌خشت می‌کند تا بتواند سامانی دوباره را پی افکند. سینما در کنش قطعه‌قطعه کردن همدست فاجعه می‌شود، و در آفریدنِ سامان دوباره همراه انسان. از این‌روست که می‌گوییم این دو فیلم، ورای موضوع‌شان، موضع مشترکی دارند به ذات سینما، و به امر واقع: تکّه‌تکّه کن و از نو بساز. چگونه ساختن را این سینما از پرسوناژهایش می‌آموزد. هر بازآفرینی، خوشه‌چینی است، تکّه‌ای را از اینجا و آنجا گُزیدن و دزدیدن. این را می‌توان قلب تپندۀ آبادانی‌ها و زندگی و دیگر هیچ نام نهاد، چنانکه دلمشغولیِ پایان‌ناپذیر انسان‌هایش. ملخی را از طبیعت قاپیدن، و نوشابه‌ای را از پیشخان ویران یک بقالی. فرشی را، و یک کتری را، از زیر آوار درآوردن. یا آن‌طور که حسین تازه‌داماد تعریف می‌کند سرپناهی را، و ظروفی را، از این و آن خرابه پیدا کردن و حجله ساختن. انسان‌های فیلم کیارستمی، در این جهان ویران‌شده، چیزکی را می‌یابند و در جاده آن‌را به‌دوش می‌کشند، کپسول گازی را، کیسۀ سیمانی را، و حتی سنگ توالتی را. این دلمشغولی را ما در انسان‌های آبادانی‌ها نیز به‌وضوح شاهدیم. بیایید برای یک‌بار هم که شده آن‌را نه از منظر اخلاقیات متداول، که از دیدگاه داده‌های تصویری فیلم بنگریم. دله‌دزدی در این فیلم را نتیجۀ نزول اخلاقی جامعۀ جنگ‌زده دانستن، برازندۀ خطابه‌های اساتید جامعه‌شناسی است و ما را کاری با آن نیست. آنچه پیش چشم ماست، خوشه‌چینی است. دوچرخه‌ای را در شلوغی بازار صاحب شدن، میوه‌ای را از جایی کش رفتن، عینکی را از لای انگشتانی خواب‌زده قاپیدن، خنزر پنزرهایی را از اینجا و آنجا بار وانت کردن، در قبرستانِ دور ریختنی‌ها چیزهایی را یافتن و به آن‌ها حیاتی دوباره بخشیدن، چه یک صندلی چرخدار باشد، چه یک آپارات هشت‌میلی‌متری از کار افتاده. تلاش نافرجام درویش برای دزدیدن چرخ ماشین را نیز باید برآمده از این منطق تصویری در نظر آورد. انسان‌های فیلم عیاری، در این جهانی که فاجعه از هم پاشانده، خرده‌چیزهایی را گزُین می‌کنند و به هم چفت‌وبست می‌دهند. اینگونه است که ماشینی را دست‌آخر از نو به‌راه می‌اندازند. مورد دوربین کودکانۀ بُرنا از منظر سازوکار تصویری فیلم، مثال‌زدنی است. آینۀ بی‌خاصیت فال‌گیر تنها وقتی به‌درد می‌خورد که شکسته شود و از نو در نظمی تازه قرار گیرد، در کنار خرده‌چیزهایی که هر کدام از گوشه‌ای گرد آورده شده‌اند. می‌پرسیم سینما در تصویر کردن این جهان و این انسان‌ها چگونه قالبی باید به‌خود بگیرد؟ در زندگی و دیگر هیچ، دوربین کیارستمی، که سرانجام با یکی از آن ماشین‌های عبوری اُخت شده است، به تبعیت از انسان‌های دور و برش، خوشه‌چینانه تصویرهایی را که از قاب شیشه‎‌های ماشین می‌گذرند، شکار می‌کند. دوربین عیاری، هم‌گام پرسوناژهایش، مدام از شهر به حاشیه می‌رود، چیزهایی را می‌قاپد که به‌نظر بی‌ارتباط به هم هستند؛ برج‌های بی‌مقیاس مسکونی، پالایشگاه، دکل‌های برق، و تل‌های چیزهای دوریختنی. آبادانی‌ها و زندگی و دیگر هیچ، در یک همدستی ناگفته، گویی بافت «رئال» را چاک می‌دهند و از نو می‌دوزند. این را صحنه‌هایی از فیلم لو می‌دهند که به ساحتی یک‌سره ورای «رئال» تعلق دارند. صحنۀ پایانی دو فیلم، تنها یکی از نمونه‌هاست. در فیلم کیارستمی، دوربینی که با ماشین جفت شده بود دوباره از آن فاصله گرفته است و آن‌را از دور دست می‌پاید. راه زیگزاگی را می‌بینیم در دامنۀ خاکی کوهی با گُله‌گُله درخت و درختچه، و ماشین را که بالاخره از شیب تند جاده بالا می‌رود و از آدمی که دقایقی پیش به کمکش شتافته بود رد می‌شود. کمی جلوتر می‌ایستد، آدم را سوار می‌کند و به راهش ادامه می‌دهد. صحنۀ پایانی آبادانی‌ها در ماشینِ سرهم‌بندی شدۀ درویش می‌گذرد، با مسافرانی خواب‌زده. بُرنا از توی دوربینش نگاه می‌کند و از خلال نگاه او تصویر به‌تمامی سیاه می‌شود، با چند لکّۀ نورانی و تصویر مدوّری از یک صورت وارونه. این دو صحنه به چیزی ما را دعوت می‌کنند که ژرف‌تر است از پی بردن به نکته‌ای اخلاقی، یا التذاذی بصری. چیزی را در نهفت خود دارند که مشکل بتوان تعریفی برای آن به‌دست داد، گویی به ساحت خواب تعلق دارند، یک رؤیا ، یا یک کابوس. حرکت ماشین همچنان ادامه دارد، با مسافرانی که سوار شده‌اند ولی پیاده شدن‌شان به لحظه‌ای ورای پایان فیلم موکول شده است، لحظه‌ای که از نو خواهیم گفت: یکی سوار شد، یکی پیاده. و این چرخ همچنان خواهد چرخید.

[۱]  برای نمونه، رجوع کنید به پروندۀ «فیلم در فیلم در سینمای ایران» در ماهنامۀ سینمایی فیلم، شهریور ۱۳۸۵، شمارۀ ۳۵۱

[۲]  ژان-لوک نانسی، بداهت فیلم، ترجمۀ باقر پرهام، ایو ژوارت، ۲۰۰۱

[۳]  نقل از آنتوان دُبِک در مقاله‌اش درباره‌ی زندگی و دیگر هیچ، کایه دو سینما، نوامبر ۱۹۹۲، شمارۀ ۴۶۱

[۴] Chiens Perdus Sans Collier

[۵]  خلاصه‌ای از ماجرا را می‌توانید در سایت sensesofcinema.com بخوانید، با این لینک (+)

[۶] Michelle Langford, Allegory in Iranian Cinema: The Aesthetics of Poetry and Resistance, (Bloomsbury Academic, 2019)

[۷] ماهنامۀ سینمایی فیلم، آذر ۱۳۷۶، شمارۀ ۲۱۲

[۸] مهرزاد دانش، سینمای دینی، همان پرونده

[۹] گفتگو با مجید مجیدی، همان پرونده

[۱۰] ژان-لوک نانسی، همان‌جا