دربارۀ همگی خندیدند ساختۀ پیتر باگدانوویچ

نوشتۀ مسعود مشایخی

پیتر باگدانوویچ، از سال‌ها قبل، از همان زمان ساخت همگی خندیدند و پس از مرگ تراژیک دوروتی استراتن، طرحی برای ساخت یک کمدی‌رمانتیک اشباح داشت. ایده‌ای که البته هیچ‌گاه تجسم پیدا نکرد. اما به گمانم، باگدانوویچ با همگی خندیدند کمدی‌رمانتیک اشباح خود را ساخته است. کنایه‌آمیز است که مرگ حتی پیش از اکران فیلم، سایۀ خود را بر جهان فیلم انداخت. زمانی که دوروتی استراتن بیست ساله و معشوق باگدانوویچ در آن زمان، کم‌تر از چندماه پس از تولید فیلم، به دست شوهرش به شکل بی‌رحمانه‌ای ابتدا مورد تجاوز قرار گرفت و سپس به قتل رسید. اتفاقی که نه تنها نمایش فیلم، بلکه دنیای آن را متاثر از خود ساخت. همچنین، همگی خندیدند، آخرین نقش آفرینی مهم آدری هپبورن بر پردۀ سینما محسوب می‌شود. البته اینکه تمایل دارم از همگی خندیدند به عنوان کمدی‌رمانتیک اشباح باگدانوویچ نام ببرم صرفا به این دلیل نیست که اکنون بعد از گذشت چهال سال از نمایش فیلم و پس از مرگ باگدانوویچ، بسیاری از چهره‌های اصلی آن زنده نیستند و یا دیگر حضور چندانی روی پردۀ نقره‌ای ندارند. همچنین، فقط به این دلیل هم نیست که بسیاری از مناظر و مکان‌هایی که باگدانوویچ از نیویورک و منهتن به تصویر می‌کشد احتمالا یا دیگر مثل سابق نیستند یا به کل از جغرافیای این شهر ناپدید شده‌اند. مانند برج‌های دو قلو که از همان تیتراژ ابتدایی فیلم، تصویرشان در قاب رابی مولرِ فقید دیده می‌شود. بلکه آنچه که من را به سمت این ایده می‌کشاند، از شیوۀ روایتگری باگدانوویچ و فضای خود فیلم سرچشمه می‌گیرد که البته نمی‌توان آن را بی‌تاثیر از جهان بیرونی (و فاجعۀ قتل استراتن) در نظر گرفت. به هرحال باگدانوویچ فیلم را پس از مرگ استراتن تدوین کرده، بنابراین می‌توان تصور کرد که مرگ دردناک او احتمالا چه تاثیری بر جهان فیلم گذاشته است.

برخلاف هالۀ غم‌انگیزی که پیرامون همگی خندیدند را فرا گرفته، اتمسفر فیلم منطبق بر حس‌وحال عاشقانۀ شخصیت‌ها، سبکبالانه و رهاست. یکی از موتیف‌های فیلم، کفش‌های اسکیت است که شخصیت‌های فیلم یا آن‌ها را با خود می‌برند و یا سوار بر آن‌ها هستند. همگی خندیدند به گونه‌ای فیلمبرداری شده که به نظر می‌رسد انگار فیلمبردار مانند شخصیت‌های فیلم در صحنۀ اسکیت‌سواری، کفش اسکیت به پا دارد. دوربین سیال رابی مولر در خدمت به تصویر کشیدن حس‌وحال عاشقانۀ میان شخصیت‌هاست. همان‌طور که باگدانوویچ در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند: «هنگامی که عاشق می‌شوید احساس می‌کنید همه چیز از زمین فاصله گرفته است.» این اشارۀ باگدانوویچ را می‌توان در کنار توصیفی قرار داد که در فیلم، کریستی (کالین کمپ) از تاثیر درمان حسی ویژه‌اش به چارلز (جان ریتر) ارائه می‌دهد. این احساسی است که چارلز در تمام لحظه‌های مواجهه‌اش با دولورِس (دوروتی استراتن) آن را تجربه می‌کند. چه هنگامی که مخفیانه او را تعقیب می‌کند و زیر نظر دارد و چه زمانی که به تدریج رابطه‌ای میان آن دو شکل می‌گیرد.

این احساس سبکبالانه از مواجهه با تجربه‌های عاشقانه چه نسبتی با جهان ارواح دارد؟ چگونه می‌توان این فیلمِ به ظاهر سرخوشانۀ باگدانوویچ را متصل به چنین جهانی دانست؟ کمدی‌رمانتیک باگدانوویچ که در ابتدا با شکل و شمایل یک فیلم کارآگاهی شروع می‌شود، در بسیاری از لحظات، پیوند عاطفی میان شخصیت‌های خود را نه در نماهای نزدیک دو نفرۀ احساس برانگیز بلکه در نماهای نقطه‌نظر از دید شخصیت‌هایش و از طریق تبادل نگاه‌ها و ژست‌های کمیک ترسیم می‌کند. چراکه این فیلمی است که بیشتر از هرچیزی با موسیقی و ژست‌های سینمایی سروکار دارد: سُر خوردن‌ها و زمین‌ خوردن‌ها، بوسه‌ها، پیاده‌‌روی‌های طولانی و نگاه‌های عاشقانه و حسرت‌آمیز. برای نمونه به یکی از صحنه‌های موردعلاقه‌ام از فیلم اشاره می‌کنم؛ جایی که چارلز در ادامۀ ماموریتش برای تعقیب دولورس (و البته در اصل به خاطر تمایل درونی‌اش برای نزدیک شدن به او) همراه با کریستی برای خرید کفش وارد فروشگاهی می‌شود که او و خوزه در آنجا هستند. این نخستین لحظۀ فیلم است که در آن‌ نگاه‌های همراه با اشتیاق چارلز، با پاسخ دولورس همراه است و از طریق تبادل نگاه‌ها، ارتباطی میان آن‌ها شکل می‌گیرد. ارتباطی که پیش از این در سکانس اسکیت‌بازی با برخورد اتفاقی آن دو جرقه‌اش خورده بود.

در حالی که موسیقی شنیدنی روبرتو کارلوس روی تصویر شنیده می‌شود، چارلز همراه با کریستی و سگ او هاوارد، وارد فروشگاه می‌شود. چارلز از همان ورود، نگاهش به سمت دولورس است که پشتش به او قرار دارد. کمی بعد هنگامی که دولورس سرش را می‌چرخاند متوجه چارلز می‌شود. چارلز در حالی که همچنان نگاهش به سمت دولورس است، به مانکن مقابلش برخورد می‌کند و از او عذر می‌خواهد! چارلزِ (گلن اسکارپلی) دست‌وپا چلفتی مدام خود را به زمین می‌اندازد و یا خود را در موقعیت‌های خنده‌دار اینچنینی قرار می‌دهد، چراکه او گویی اطراف خود را نمی‌بیند و فقط دولورس است که به چشمش می‌آید. ارتباط چشمی میان آن دو در این صحنه همچنان ادامه پیدا می‌کند. دولورس با نگاهش، نظر چارلز را دربارۀ لباسی که می‌خواهد بخرد، جویا می‌شود و چارلز نیز با نگاهش پاسخ او را می‌دهد. کمی بعدتر چارلز با رها کردن هاوارد، زمینه‌ای برای برخورد به ظاهر اتفاقی‌شان می‌چیند. آن دو مقابل کریستی و خوزه جوری وانمود می‌کنند که انگار اولین‌بار است یکدیگر را می‌بینند. آنچه در این صحنه اهمیت دارد، شیوه‌ای است که باگدانوویچ از طریق ژست‌‌ها و تبادل‌ نگاه‌ها، کشش احساسی میان دو شخصیت خود را مخفیانه و دور از چشم دیگران با ما به اشتراک می‌گذارد. جزئیات خنده‌دار این سکانس نیز نه فقط در راستای خلق لحظه‌ای کمیک، بلکه برای موکد کردن همان  احساسی‌ای است که دور از چشم دیگران در حال شکل‌‌گیری است. لحظه‌ای که هم‌زمان تجسمی از یک لحظۀ عاشقانه و یک تجربۀ سینه‌فیلی است. آیا ذات یک تجربۀ سینه‌فیلی چیزی غیر از آنچه است که در این سکانس لمس می‌کنیم؟ لمس کردن احساسی شخصی و ویژه که از چشم دیگران پنهان است. بیراه نیست که در داستان باگدانوویچ، نگاه‌ها و ژست‌های پنهان و آشکار و تعقیب کردن‌های بسیار، نقش اصلی را ایفا می‌کنند. حالا شاید مشخص‌تر باشد چرا باگدانوویچ تصمیم گرفته یک داستان عاشقانه را در بستری از ژانر کارآگاهی روایت کند.

 باگدانوویچ در مستند یک روز بعد از دیروز (بیل تِک، ۲۰۱۴)، مستندی دربارۀ همگی خندیدند، به تمایلش برای ساخت یک فیلم شخصی در قالب ژانر اشاره می‌کند. همانطور که بخش‌هایی از خود باگدانوویچ را در چارلز راتلج (جان ریتر) و جان روسو (بن گازارا) می‌توان مشاهده کرد – دو دختر باگدانوویچ نقش فرزندان بن گازارا را در فیلم به عهده دارند. گویی در رفت‌وآمد میان این دو کاراکتر، دو باگدانوویچ متفاوت را مشاهده می‌کنیم: یکی حرفه‌ای و سردوگرم چشیدۀ روزگار و دیگری آماتوری دست‌وپا چلفتی. چارلز در طول ماجراجویی‌های خود با دولورس آشنا می‌شود (همسو با آشنایی باگدانوویچ با استراتن) و جان در طول داستان یک رابطۀ عاطفی کوتاه مدت را با آنجلا (ادری هپبورن) پشت سر می‌گذارد (احتمالا اشاره‌ای به تجربۀ مشابه رابطۀ باگدانوویچ با سیبل شفرد). از سوی دیگر، رابطۀ جان با آنجلا، تجسمی از رابطۀ واقعی کوتاه مدت آن دو با یکدیگر است. در واقع از طرفی به نظر می‌رسد که باگدانوویچ هر کاراکتری را بر اساس شمایل واقعی خودش طراحی کرده است. دوروتی استراتن دقیقا با همان جلوه‌ای از یک ستارۀ نوظهور خوش‌سیمای دهۀ هشتادی در فیلم به تصویر کشیده می‌شود. شخصیتی که در بسیاری از دقایق فیلم او را در معرض دید سایر کاراکترها به ویژه چارلز مشاهده می‌کنیم. در صحنه‌هایی هم که او را در تعامل با سایر کاراکترها می‌بینیم همچنان این جلوۀ ستاره‌گون اوست که بر کاراکترش سایه می‌اندازد. ادری هپبورن با یک هلیکوپتر از فراز شهر به درون جهان فیلم وارد می‌شود و دوروتی استراتن نخستین‌بار در میان جمعیت در حال پایین آمدن از پله‌ها‌ی یک پاتوق فرهنگی دیده می‌شود. در حالی که چارلز در میان جمعیت به دنبال او می‌گردد و ناگهان خود را مقابل او می‌بیند. باگدانوویچ بارها بازیگران فیلم خود را درون چشم‌اندازهای شهری و در میان عابران پیاده به تصویر می‌کشد. عابران پیاده‌ای که گاهی از سرکنجکاوی به دوربین و بازیگران خیره می‌شوند.

بخشی از جلوۀ خیالی فیلم (و شهر) به رویکرد باگدانوویچ در نمایش بازیگران در فضای شهری ارتباط پیدا می‌کند. در صحنه‌ای از فیلم، ادری هپبورن از یک تاکسی پیاده می‌شود و بعد چشمش به گازارا می‌افتد که آن سوی خیابان، تکیه‌داده بر یک درخت، به او نگاه می‌کند. نمایی نزدیک از چهرۀ هپبورن که لبخندی پهنای صورتش را در برمی‌گیرد و سپس کات به نمایی از گازارا که به سمت ادری شروع به حرکت می‌کند و بعد دوربین روی نمای نزدیک چهرۀ او متوقف می‌شود. گازارا نیز لبخندی به لب دارد. هپبورن به شوخی از گازارا می‌پرسد که به کجا زل زده است. او در پاسخ می‌گوید: «به چشم‌اندازی در Stuyvesant Town» و در ادامه می‌گوید: «تو را باید برای خوش‌نما کردن محل در اینجا نگه دارند». باگدانوویچ بازیگر/ستاره‌هایش را در فضای شهری به شیوه‌ای در قاب می‌گیرد که می‌توان آن را در راستای همین پاسخ گازارا به هپبورن فهم کرد. بنابراین در کنار تاکید بر ژست‌ها و استفاده از موسیقی و ریتم سیال دوربین و تدوین، این حضور فیزیکی بازیگران است (فارغ از نقشی که در روایت و داستان دارند) که بخش عمده‌ای از تجربۀ سینه‌فیلی شخصی‌ای را شکل می‌دهد که باگدانوویچ در پی به اشتراک گذاشتنش است. مگر اولین تجربه‌های سینه‌فیلی همۀ ما به جلوه‌های کاریزماتیک بازیگران گره نخوره است؟

در واقع باگدانوویچ به بازیگران خود این فرصت را می‌دهد که با بهره‌گیری از ژست‌های سینمایی (لبخندها و اشاره‌ها و زبان بدن)، اتمسفر فیلم و زمان و مکان آن را در اختیار خود ‌بگیرند تا این امکان را به شخصیت‌های خود بدهند که لحظه‌های کوچک و دلنشینی از پیوندهای انسانی را به نمایش بگذارند. همگی خندیدند سرشار از چنین لحظه‌هایی است. لحظه‌هایی که فارغ از آنکه چه چیزی در حال رخ دادن است، ژست‌های بازیگران توجه ما را به جهان درون قاب جلب می‌کند. شخصیت‌های فیلم، به واسطۀ همین ژست‌ها، گویی از جهان پیرامونشان جدا می‌شوند و با یکدیگر پیوند می‌یابند. در واقع کاراکترهای فیلم، فیگورهای تک‌افتاده‌ و تنهایی هستند که در چارچوب روایی دنیای فیلم گذرشان به یکدیگر می‌افتد و پیوندی میانشان شکل می‌گیرد و تجربه‌های منحصر به فردی را از سر می‌گذرانند. همانند ما مخاطبان که در هنگام تماشای فیلم‌ها، گاه در برخی لحظه‌ها تجربه‌های شخصی و ویژه‌ای را سپری می‌کنیم.

باگدانوویچ در لحظه‌هایی از فیلم نشان می‌دهد که هر کدام از آدم‌های این شهر می‌توانند داستان‌های خودشان را داشته باشند. همان‌طور که در سکانسی در انتهای فیلم – جایی که کریستی میلر (کالین کمپ) در کافه‌ در حال اجرای موسیقی است – دوربین باگدانوویچ برای لحظه‌‌ای کوتاه، تبادل نگاه‌هایی را میان شخصیت‌های فرعی فیلم به ما نشان می‌دهد. نمونه‌ای دیگر از به اشتراک گذاری یک لحظۀ شخصی در یک فضای جمعی که البته در اینجا ما از داستان آن اطلاعی نداریم. سکانسی که در آن مجموعه‌ای از روابط عاطفی را میان کاراکترهای درون فیلم مشاهده می‌کنیم. اما با توجه به مسیر داستانی فیلم می‌دانیم که باید در انتظار یک جدایی نیز باشیم. جایی که بن گازارا و ادری هپبورن، برای آخرین بار در این آشنایی کوتاه‌مدت خود، با یکدیگر همراه شده‌اند. آن دو بعدتر در صحنۀ خداحافظی‌شان (در فیلم نه فقط صحنه‌های نخستین برخورد شخصیت‌ها بلکه لحظه‌های جدایی نیز در حضور دیگران و البته پنهان از چشم‌ آن‌ها به تصویر کشیده می‌شود) هر دو به اینکه چه زود زیر قولشان زده‌اند اعتراف می‌کنند؛ اینکه قرار نبود پای عشق در میان باشد. من این جابجایی فیلم میان یک پایان خوش (که البته مرگ دردناک استراتن نیز به آن حسی از اندوه و حسرت بخشیده) و یک پایان غم‌انگیز را، میان وصال و جدایی را، در راستای همان ایدۀ اولیۀ متن قرار می‌دهم: اینکه چرا همگی خندیدند کمدی‌رمانتیک اشباح باگدانوویچ است؟

باگدانوویچ به عنوان فیلمسازی نئوکلاسیک، از همان نخستین فیلمش هدف‌ها تا مشهورترین اثرش آخرین نمایش فیلم، به مسئلۀ گذر زمان و تغییر دوران و ارزش‌ها توجه داشته است. در همگی خندیدند، به عنوان اولین فیلم باگدانوویچ که داستان آن در شهر زادگاهش نیویورک می‌گذرد، این مسئلۀ گذر زمان به شکلی دیگر قابل لمس است. ایده‌ای که حتی در عنوان فیلم نیز نمود دارد. عنوان فیلم گویی نشان می‌دهد که زمان‌های خوب و خوش متعلق به گذشته هستند. زمانی که به شکل توقف‌ناپذیری سپری می‌شود. گازارا و هپبورن اگرچه زمان کمی را با یکدیگر می‌گذرانند اما گویی عمری است که یکدیگر را می‌شناسند. آن دو در فاصله‌ای بسیار کوتاه حسی را تجربه می‌کنند که مدت‌ها از آن دو دریغ شده بود. به همین دلیل است که باگدانوویچ آنچنان به پایان‌های مشخص اهمیتی نمی‌دهد. به عنوان مثال در پایان چیزی به نام عشق معلوم نمی‌شود که میراندا از میان جیمز و کایل در نهایت چه کسی را انتخاب می‌کند؟ ما نمی‌دانیم آیا بن گازارا و هپبورن دوباره سر راه یکدیگر قرار خواهند گرفت؟ همچنان که نمی‌دانیم آیا دولورس و چارلز ازدواج خواهند کرد؟ همانطور که ما در طول فیلم فقط یک بار بوسه‌ای کوتاه میان آن دو می‌بینیم. باگدانوویچ نزدیک به پایان فیلم، در دو صحنۀ مجزا، چارلز و دولورس را در آستانۀ بوسیدن هم نشان می‌دهد، اما هربار به شکلی کمیک عاملی آن را به تاخیر می‌اندازد (به عنوان مثال عینک‌های آن دو) و در نهایت باگدانوویچ از نمایش دادن آن طفره می‌رود. پیش از این اشاره کردم که باگدانوویچ تدوین فیلم را پس از مرگ استراتن انجام داده است (در واقع به شکلی تراژیک نگاه باگدانوویچ به دنیای پیرامون خود با اتفاق‌ واقعی خارج از جهان گره می‌خورد). ما می‌دانیم که در واقعیت رابطۀ میان استراتن و باگدانوویچ به پایانی خوش نمی‌رسد. اگر اشتباه نکنم باگدانوویچ فقط در یک لحظه از فیلم به سیاهی برش می‌زند. آنهم دقیقا بعد از آنکه نخسیتن بوسۀ میان دولوروس و چارلز رخ می‌دهد؛ بوسه‌ای که ثانیه‌ای بیشتر طول نمی‌کشد.

این لحظه از همگی خندیدند، صحنه‌ای از دیزی میلر را به یادم می‌آورد. دو لحظه‌ای که در نگاه اول شباهتی به هم ندارند. منظورم صحنه‌ای است که فردریکِ مبادی آداب برای آخرین‌بار دیزی را در تاریکی شب در کلوسئوم همراه با جیووانلی می‌بیند. فردریک به دیزی علاقه دارد، اما مبادی آداب بودنش به او اجازه نمی‌دهد که رفتارهای به نظرش بی‌پروای دیزی را بپذیرد و به همین دلیل هیچ‌وقت به او نزدیک نمی‌شود. دیزی علی‌رغم هشدارهای اطرافیانش دربارۀ مالاریا، به پرسه‌زنی‌ها و گشت‌وگذارهای خود ادامه می‌دهد و در نهایت به همین خاطر جان خود را از دست می‌دهد. اما فیلم به شکلی پایان می‌یابد که بیشتر از آنکه برای دیزی مغموم باشیم به حال فردریک افسوس می‌خوریم که تا انتها نتوانست از قالبی که در آن گیر افتاده خارج شود و به علاقۀ قلبی‌اش پاسخ بدهد. اما این لحظه به صحنۀ مورد اشاره‌ام از همگی خندیدند چه ارتباطی پیدا می‌کند؟ البته نمی‌خواهم اینجا مرگ دیزی میلر را کنار قتل دردناک دوروتی استراتن در دنیای واقعی قرار بدهم (اینکه هر دو به نوعی تاوان زندگی‌ای که می‌خواستند را دادند). بلکه مقصودم ایده‌ای است که به شکلی متفاوت در هر دوی این فیلم‌ها نمود پیدا می‌کند: ایدۀ به کجا متعلق بودن (ایده‌ای که رد و نشانش را در باقی فیلم‌های باگدانوویچ نیز می‌توان پیدا کرد). اگرچه داستان گازارا و هپبورن به جدایی ختم می‌شود. اگرچه دوروتی می‌میرد و فرصت یک زندگی دیگر را از دست می‌دهد. اما این را نیک می‌دانیم که در دنیایی که با چنین سرعتی می‌گذرد، لمس خوشبختی چندان دور به نظر نمی‌رسد، اگر بدانیم در هر زمانی به کجا تعلق داریم. اگرچه شاید این خنده‌ها و خوشی‌ها به پایان برسند، اما می‌توان آن‌ها را دوباره به چنگ آورد. همان‌طور که گازارا در پایان فیلم سوار تاکسی سم می‌شود تا شاید ماجراجویی دیگری را آغاز کند، اگرچه شاید آدم حرفه‌ای قبل نباشد.

باگدانوویچ در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند که بعد از مرگ دوروتی، مدت زمان دوساعتۀ فیلم، همچون یک آلبوم خاطرات به نظر می‌رسید. بیراه نیست که باگدانوویچ فیلم را با لحظه‌ای به پایان می‌رساند که گازارا در ذهنش خاطرات رابطۀ کوتاه‌مدت خود با هپبورن را به یاد می‌آورد. همچون پرسه‌زدن‌ها، چشم‌چرانی‌های عاشقانه، تبادل نگاه‌ها و ژست‌هایی که از شخصیت‌های فیلم در خاطر ما ثبت می‌شود. باگدانوویچ به خوبی می‌داند که چگونه در یک دنیای مدام در حال تغییر، یک کمدی‌رمانتیک اشباح خلق کند؛ یک آلبوم خاطرات تصویری که گنجینه‌ای از لحظات ناب است.