دربارۀ جیمز گاندولفینی در سوپرانوها

نوشتۀ مسعود منصوری

تستِ بازیگری را نیمه‌کاره واگذاشت. عاجزانه درخواست کرد تا روز دیگری برگردد و برای بازی در این نقش اول، که اولین نقش اولِ کارنامۀ نه‌چندان پربار بازیگری‌اش بود، بختش را از نو بیازماید. شاید هم، چنانکه بعدها اعتراف کرد، چندان باور نداشت بختی داشته باشد. به آستانۀ میانسالگی رسیده بود و بازیگری را علی‌رغم شوری که از نوجوانی در سر داشت خیلی دیر شروع کرده بود؛ با تئاترهای کوچکی در نیویورک و نقش‌های درجه دو در هالیوود که هیچ‌وقت کفاف زندگی‌اش را نمی‌داد. مجبور بود با کار در میخانه‌ها، به‌عنوان نگهبان، و بعدتر با گرداندن یک کلوب شبانه در منهتن خرجش را در آورد. کارهای خرده‌ریز دیگر هم البته بود، وقتی سیدنی لومت به تلفن همراه او زنگ زده بود تا نقش فرعی یک پلیس فاسد را در شب بر فراز منهتن پیشنهاد کند، او داشت برای شهرداری درخت می‌کاشت! حالا این تست بازیگری پیش آمده بود؛ نقش پدرخواندۀ مافیای ایتالیایی‌تبارهای نیوجرزی در یک سریال تلویزیونی برای اچ.بی.او. شانسی که اگر می‌گرفت هم در بازیگری ورق به نفع او برمی‌گشت و هم کمی خیالش از بابت درآمد آسوده می‌شد. به‌علاوه، او هم ایتالیایی‌تبار بود و هم اهل نیوجرزی. دیگر چه می‌خواستند؟ اما تصورش این بود که قطعا نقش را می‌دهند به کسی که خوش‌چهره و جذاب باشد، از آن صورت‌های خوش‌تراشِ «جرج کلونی»طور. صورت او اما از آن صورت‌های مرمرینی نبود که با وسواس تراش خورده باشد، به خمیری می‌مانست که وَرز داده شده و اجزای صورت، بی‌هیچ تاکید هنرمندانه و عاری از تناسبات تشخص‌بخش، به‌طرز مبهمی شکل گرفته. بینی‌اش کمی گِرد بود و انحراف ملایمی داشت. این صورت خمیری با شکل‌پذیری بی‌حد و مرزش هم می‌توانست معصومیتی کودکانه به او ببخشد و هم شرارتی شیطانی. قیافه‌اش نشانی از یک جوانیِ زود از دست‌رفته داشت. بلندبالا و درشت‌اندام و قوی‌بنیه بود. این هیکل و کمی اضافه‌وزن او را گزینۀ مناسبی برای نقش‌های منفی کرده بود: آدمکش (عشق واقعی)، جاسوس روس (ترمینال سرعت)، تجاوزگر (خیلی دوست داشتنیه)، استثمارگر جنسی (هشت میلیمتری) و نقش‌هایی از این قبیل. جیمز گاندولفینی با چنین پیشینه‌ای به تستِ بازیگری برای نقش تونی سوپرانو پا گذاشته بود و نوبت اول را، به‌زعم خودش، خراب کرده بود. دیوید چیس، خالق سوپرانوها، در او چه دید که قبول کرد شانس دیگری به گاندولفینی بدهد؟ او که خود نیز ایتالیایی‌تبار و اهل نیوجرزی بود، پدرخوانده‌ای در ذهن داشت متفاوت از پدرخوانده‌هایی که در سینما تصویر شده بود. گاندولفینی، به دلایلی که بر کسی معلوم نشد، روز موعود سر قرار نیامد. شب به دیوید چیس تلفن کرد و خواست تا در خانۀ او تست بدهد. آن شب در پارکینگ خانۀ چیس، گاندولفینی نقش را یک‌ضرب بازی کرد و تونی سوپرانو در برابر خالق سوپرانوها چشم به جهان گشود.

تولد تونی

واقعیت این است که تونی سوپرانو نه آن شب در پارکینگ خانۀ دیوید چیس متولد شد و نه با پخش اولین اپیزودِ سوپرانوها در دهم ژانویۀ ۱۹۹۹؛ تونی سوپرانو چند سال پیش از آن و در صحنه‌ای از فیلم عشق واقعی (تونی اسکات، ۱۹۹۳) به دنیا آمد – آن صحنه را به دیوید چیس نشان داده بودند و شاید تمایلش به گاندولفینی از آنجا آب می‌خورد. تونی سوپرانو چند سالی بود داشت توی بدن گاندولفینی شکل می‌گرفت و بال و پر در می‌آورد و جلوه‌هایی از خود را در همان نقش‌های فرعی نشان می‌داد. گویی به موقعیت مناسبی احتیاج داشت تا فرصت ظهور و بروز پیدا کند و به تمامی بیرون بجهد. نقشی که در عشق واقعی به او رسید، علی‌رغم کوتاه بودنش، به وضوحِ بیشتری جنبه‌هایی از تونی سوپرانو را تجسم بخشید. گاندولفینی، در نقش عضوی از یک باند تبهکاری، سراغ دختر جوانی (پاتریشیا  آرکِت) می‌رود تا کوکائین‌های دزدیده‌شده را پس بگیرد. صحنۀ درگیری او با دختر جوان، که حدود ده دقیقه به طول می‌کشد، تاثیرگذارترین صحنۀ فیلم است. دختر وارد اتاقش می‌شود و مردی را می‌بیند که روی صندلی نشسته و انتظارش را می‌کشد. دختر آشکارا جا می‌خورد اما ترس و اضطرابش را پشت خنده‌هایی کوتاه پنهان می‌کند و می‌کوشد کاملا عادی رفتار کند. دقایق اولیه لبالب است از حس‌وحال‌های متناقضی که در رابطۀ میان این‌دو موج می‌زند. از تفنگ لوله‌بلندی که گاندولفینی روی ران‌هایش گذاشته و با دو دست آن را نگه داشته پیداست برای چه آنجاست. اما لبخندی به پهنای صورت تحویل دختر می‌دهد و چنان گشاده‌رو با او حرف می‌زند که لایه‌های دیگری به یک رابطۀ کلیشه‌ایِ شکارچی-قربانی اضافه می‌شود. تعریفی که مرد از لباس دختر و از زیباییِ غیرقابل‌باور او می‌کند، شیوه‌ای که دست‌های دختر را با شیدایی به دست می‌گیرد، و احتیاطی که موقع دست کشیدن بر صورت شکنندۀ او به خرج می‌دهد، همچون حباب‌هایی از یک رابطۀ عاشقانه هستند. حباب‌هایی چنان نازک که گرچه نمی‌توانند تهدیدی که در کمین دختر است را پنهان کنند اما به‌خوبی قادرند غنای دراماتیک صحنه را به اوج برسانند. مرد از دختر می‌خواهد چرخی بزند، به‌ظاهر برای اینکه زیباییِ معصومانه‌اش را تحسین کند، اما ناغافل به صورت نحیفش مشت محکمی می‌زند و او را نقش بر زمین می‌کند. با چرخ زدن دختر گِرد خودش گویی صحنه نیز یکباره چرخ می‌زند و تمام آن حباب‌های نازک می‌ترکند و خشونت عریان عیان می‌شود.

غنای سینماتوگرافیک این صحنه را به حساب که باید نوشت؟ فیلمنامه‌نویس (تارانتینو)؟ کارگردان (اسکات)؟ یا بازیگر (گاندولفینی)؟ این پرسش را دربارۀ نقش گاندولفینی در سوپرانوها نیز می‌توان طرح کرد. تونی سوپرانویِ افسانه‌ای را آیا مدیون گاندولفینی هستیم یا دیوید چیس؟ در توصیفی که از لحظۀ تولد شبانۀ تونی در گاراژ دیوید چیس به‌دست دادیم، خواه‌ناخواه برای چیس نقشی خدایگونه قائل شدیم. انگار که موجودی، همچون هیولای فرانکشتاین، در تاریکی شب روی میز آزمایشگاهِ یک دانشمند نابغه چشم باز کند. این نقش خدایگونه به‌راستی برازندۀ او نیز هست. در سریال‌های تلویزیونی از جنس سوپرانوها این شورانرها [showrunner] هستند که اثر را خلق می‌کنند، نه کارگردان‌ها و نه نویسندگانِ زیردست. اما نقش گاندولفینی تا چه حد است؟ آیا تونی سوپرانو بدون گاندولفینی نیز می‌توانست همان تونی سوپرانویی شود که در تاریخ پرسوناژهای تلویزیونی ماندگار شد؟ خودِ سریال ما را در یافتن پاسخ به‌نحوی یاری می‌رساند. هر دو رقیبِ گاندولفینی بر سر تصاحب نقش تونی در سوپرانوها در نقش‌های دیگری به بازی گرفته می‌شوند. به مایکل ریسپولی نقش جکی اِپریل می‌رسد؛ رئیس مافیای نیوجرزی که در بیمارستان با سرطان دست‌وپنجه نرم می‌کند. مرگ او در فصل اولِ سریال راه را برای ریاست تونی سوپرانو باز می‌کند. از این جهت، مرگ ریسپولی مرگ سمبولیکی است که از برتری یافتن گاندولفینی حکایت دارد. رقیب دوم، استیون ون زندت بود که نقش سیلویو، معاون تونی، به او رسید. در فصل پنجم، وقتی تونی سوپرانو به کما می‌‎رود، سیلویو سعی دارد جای خالی رئیس را پر کند. ناکارآمدی و بی‌صلابتیِ ریشخندآمیز او در نقش پدرخوانده، گویی شوخی سریال است با این ایده که چه می‌شد اگر استیون ون زدت نقش تونی سوپرانو را به چنگ آورده بود: احتمالا سوپرانوها به سمت همان ایدۀ نخستینی پیش می‌رفت که چیس برای مدتی در ذهن داشت و خوشبختانه آن را خیلی زود کنار گذاشت: یک داستان مافیایی با حال و هوای سیمپسون‌ها!

روزمرگی‌های تونی

سوپرانوها داستان قهرمان‌پرورانۀ مافیایی نیست اگرچه از فیلم‌های مافیایی نَسب می‌برد و مدام ارادتش را به آن‌ها اعلام می‌کند. اینکه تعداد زیادی از بازیگران رفقای خوب (اسکورسیزی، ۱۹۹۰) در آن بازی می‌کنند و اشارات مداومی به فیلم‌های گنگستری کلاسیک سینما می‌کند، دلیل نمی‌شود سوپرانوها بخواهد با سینما چشم‌وهمچشمی کند. سوپرانوها آگاه است که تلویزیون برادر کوچک سینماست، چنانکه نیوجرزی (محل وقوع سریال) برادر کوچک نیویورک (محل وقوع غالب فیلم‌های کلاسیک گنگستری) است. برخورد متکبرانۀ بن کینگزلی با پیشنهاد کریستوفر مولتسانتی (مایکل ایمپریولی) برای بازی در فیلم اسلشر او متناظر است با تفاخر مافیای نیویورک در رابطه با مافیای نیوجرزی که آن‌ها را دهاتی می‌نامند. سوپرانوها به استقبال میانمایگیِ نیوجرزی/سریال تلویزیونی می‌رود، اگرچه به جلال و جبروت نیویورک/سینما اذعان دارد و به آن رشک می‌برد. جنگ میان خانوادۀ نیویورک و خانوادۀ نیوجرزی که در فصل آخرِ سریال شعله می‌کشد، از این نظر معنای تازه‌ای به خود می‌گیرد. تونی سوپرانو از همان قسمت اول برای مرگ قهرمان‌های اصیل آمریکایی، آن مردان «قدرتمند و کم‌حرف» که گری کوپر سمبلشان است مرثیه‌سرایی می‌کند. سوپرانوها داستان آمریکاست در آستانۀ هزارۀ تازه، داستان رؤیاهای محقق‌نشده و اسطوره‌های فروپاشیده، همچون برج‌های دوقلوی تجارت جهانی که فرو می‌ریزند و از فصل چهارم به بعد تصویرشان از آینه‌بغل ماشین تونی سوپرانو در تیتراژ برای همیشه محو می‌شود.

اگر سوپرانوها را روایت روزمرگی و میانمایگیِ یک مرد میانسال در نظر آوریم، اولین قدم را برای درک اهمیت جیمز گاندولفینی برداشته‌ایم. تونی سوپرانو به آن نسل از پرسوناژهای آمریکایی تعلق ندارد که با سیمای مرمرین و اندام تراشیده، دست‌نیافتنی می‌نمایند. آن‌ها را یا بر پردۀ سینماها باید دید یا روی بیلبوردهای تبلیغاتیِ عطرهای مردانه. تونی سوپرانو انگار مرد همسایه‌بغلی است که هر روز صبح با چشمان پُف‌کرده و موهای ژولیده، و حولۀ تن‌پوش به‌بَر، لِخ‌لِخ‌کنان تا جلوی حیاط خانه‌اش می‌آید و روزنامه‌اش را برمی‌دارد. متمول‌بودنش نمی‌تواند بر این واقعیت سرپوش بگذارد که از سلیقۀ والا بی‌بهره است. دست‌بند طلایی که به دست می‌بندد و انگشتری که به انگشت کوچک دست راست دارد به زمختی دست‌هایش نوعی جلفی نیز اضافه می‌کند. او یک آدم معمولی است که در دردسرهای روزمره‌اش دست‌وپا می‌زند. و سوپرانوها چرخۀ بی‌پایان این روزمرگی‌هاست در هشتادوشش قسمت: به خانه رسیدن (در تیتراژ هر قسمت)، خوردن، خوابیدن، برخاستن، سر کار رفتن، نوشیدن، مشاجرات خانوادگی، بحران‌های میانسالی، جلسات مشاورۀ هفتگی و روزمرگی‌هایی از این دست. جیمز گاندولفینی بهترین کسی بود که می‌توانست تجسم این متوسط‌الحالی را همراه خود به سوپرانوها بیاورد. کارنامۀ بازیگریِ پیشاسوپرانوییِ او از این جهت قابل توجه است. او بارها توی روی بازیگران خوش‌چهره‌ای ایستاده بود که سمبل سلیقۀ والا و زیبایی مقبول بودند. پرت شدنِ تحقیرآمیز او از پله‌ها به دست جان تراولتا (کوتوله را بگیرید)، رویارویی مرگبار با چارلی شین (ترمینال سرعت)، کشته شدن به دست پاتریشیا آرکِت (عشق واقعی) و نافرمانی نظامی از دنزل واشنگتن (جزر و مد سرخ)، خارج از روایت فیلم‌هایشان، مبارزه‌ای است علیه یک نوع زیبایی‌شناسی تصویری مسلط، انتقام نافرجام یک صورت خمیری است از صورت‌های مرمرین، و مصاف نابرابر تنی ناموزون با تن‌های خوش‌تراش. در فیلم انجی نقش یک لوله‌کش عامی را بازی می‌کند که نامزد حامله‌اش ترکش می‌کند و عاشق یک بورژوای هنرشناس و بافرهنگِ اروپایی‌تبار می‌شود، از آن بافرهنگ‌های کلاس‌بالایی که همسر تونی سوپرانو نیز در برهۀ کوتاهی به دام یکیشان می‌افتد. به یاد بیاوریم وقتی خواهر تونی در دفاع از رالفی (جو پانتولیانو) که مدتی شریک عشقی‌اش بوده، اینطور به تونی طعنه می‌زند که رالفی هر چه بود لااقل «استیل» سرش می‌شد. وقتی به سلیقۀ تونی در لباس پوشیدن نگاه می‌کنیم، غیر از وقت‌هایی که برای مراسم تدفین یا قرارهای رسمی کت‌وشلوار می‌پوشد، به خواهرش حق می‌دهیم. گاندولفینی در نقش تونی سوپرانو گویی همۀ آن بی‌کلاسی و زمختیِ نقش‌های پیشینش را همچنان در چنته نگه داشته است.

سوپرانوها به گاندولفینی همه‌چیز می‌دهد، شهرت افسانه‌ای و پول فراوان. دستمزد بازیگری او از پنجاه‌هزار دلار برای هر قسمت در شروع، به یک‌میلیون دلار برای هر قسمت در سال آخر می‌رسد. می‌گویند اگر تونی سوپرانو وجود خارجی داشت، درآمد سالانه‌اش بیشتر از درآمد بازیگری گاندولفینی نمی‌بود. مهم‌تر از همه این است که سوپرانوها قبای تونی را درست به‌قامت گاندولفینی می‌دوزد. گویی گاندولفینی برای اولین بار و بعد از یک دهه بازیگریِ کج‌دار و مریز، تازه به خانۀ خودش پا می‌گذارد، خانه‌ای که با تناسبات تنانۀ او هماهنگ است. حتی زمختی‌اش، و بی‌بهرگی‌اش از ظرافت، نه تنها مذمت نمی‌شود که با آغوش باز پذیرفته می‌شود. تجسم عینی این هماهنگی را در تناسبات خارج از اندازۀ متعلقات تونی می‌بینیم که تنها برازندۀ پیکر غول‌آسای گاندولفینی است: سیگار برگ، ماشین بزرگِ شاسی‌بلند و خانۀ درندشت. این مهم‌ترین خدمت سوپرانوها به گاندولفینی است. اما گاندولفینی به سوپرانوها چه می‌دهد؟ بخشی از آوردۀ او، چنانکه اشاره کردیم، در نقش‌های پیشین او ریشه دارد و بخشی دیگر در مشخصات تنانۀ او. اما آنچه تونی سوپرانو را به شخصیتی ماندگار بدل می‌کند پیچیدگی‌ها و تناقضات شخصیتی اوست: دل‌نازکی و سنگدلی توامانش، غش کردن برای اردک‌های وحشی از یکسو و آدم کشتن با دست خالی از سوی دیگر. ورای همۀ این خُلقیات متغیر و متناقض، پیداست که بارِ مصیبتی را همچون یک صلیب به دوش می‌کشد. کالبد بخشیدن به همۀ این پیچیدگی‌هاست که تونی سوپرانو را دوست‌داشتنی‌ترین ضدقهرمان و جیمز گاندولفینی را پدیدۀ بازیگری تلویزیون در اولین دهۀ هزارۀ نو می‌کند.

زبان تنانۀ تونی

بازیگر برای ابراز عواطف و احساس‌هایش ابزاری جز نشانه‌های جسمانی در اختیار ندارد. او همانقدر به لرزش ماهیچه‌هایش متکی است که پیکرتراش به سنگ، و نقاش به رنگ. بازیگری هنر دست‌یافتنی‌تری می‌شد اگر به‌زبان آوردنِ احساسات و عواطف برای ساخته‌شدنشان کفایت می‌کرد. این حکم، اگرچه بدیهی می‌نماید، چراغ راه ما برای مطالعۀ کار گاندولفینی در جاودانه ساختنِ پرسوناژ تونی سوپرانو خواهد بود. گاندولفینی به قریحه دریافته بود که شخصیت پیچیده و پرتنشی مثل تونی سوپرانو را نمی‌توان با به اصطلاح «بازی زیرپوستی» و امساک در بازیگری خلق کرد. تونی یک شخصیت زیاده‌خواه است، در خوردن، در نوشیدن، در مال اندوختن، و در عشق‌ورزی‌های دزدانه. این زیاده‌خواهی، که با بزرگ‌مقیاسیِ اندام و متعلقات او نیز پیوند دارد، بازیِ «ماکسیمالیستی» را طلب می‌کند، بازی با تک‌تک ماهیچه‌ها و اعضاء و جوارح. بخشی از این زبان تنانه به بیانگریِ صورت برمی‌گردد که در بازی گاندولفینی، روی هر کدام از صحنه‌های سوپرانوها که دست بگذاریم، چشمگیر است. صورت او، با ریختن موهای جلوی سر، وسعتی بیش از معمول دارد و گویی مواد و مصالح بیشتری را برای تجسم بخشیدن به احساس‌ها در اختیارش می‌گذارد. در این پیشانیِ بلند، که مرز میان صورت و سر را نامرئی می‌کند، دو ماهیچۀ قرینه خود را گاه‌به‌گاه به‌رخ می‌کشند که کیفیتی ممتاز به صورت او می‌دهند. هربار با حرکت ابروها به بالا، دو ماهیچۀ پیشانی [frontalis] مثل دو بال پروانه بیرون می‌زنند و نقشی شبیه به عدد هفت را بالای پیشانی حک می‌کنند. ریختن موهای جلوی سر اگرچه ممکن است از نظر ملاک‌های زیبایی‌شناسانه امتیاز به‌حساب نیاید، اما دو ماهیچۀ اضافه را در اختیار گاندولفینی قرار می‌دهد. دو عضله‌ای که، مثل دو رنگ اضافه در پالت یک نقاش، بر تنوع فرم‌هایی که صورت می‌تواند به خود بگیرد می‌افزاید. تردستی گاندولفینی در آفرینش سایه‌روشن‌های حسی با ماهیچه‌های صورت خیره‌کننده است. انقباض و انبساط‌های بی‌امان این ماهیچه‌هاست که به صورت او کیفیتی ژله‌ای یا خمیری می‌دهد، ماده‌ای که مدام در حال لرزش و تغییر شکل است و حس‌های متفاوتی را می‌آفریند.

یکی از خصایص سرشت‌نمای تونی سوپرانو این است که گاه‌وبیگاه از کوره در می‌رود، هرچه دم دست دارد را خُرد می‌کند و هرکه دم دستش است را به باد کتک می‌گیرد. برای اینکه این عدم کنترل پرسوناژ خوب از آب دربیاید، بازیگر باید بر جزئی‌ترین حرکات بدنش کنترل داشته باشد. کنترل وسواس‌گونۀ بازیگر بر زبان تنانه است که حرکات غیرارادی پرسوناژ را باورپذیر می‌سازد. گاندولفینی گوشه‌ای از مهارتش در نمایش این آشوب‌های بیهوا را در همان صحنۀ مذکورِ عشق واقعی، آنجا که دخترک را مثل پَر کاه از زمین می‌کند و توی دیوار شیشه‌ای حمام پرتاب می‌کند، به‌خوبی عرضه کرده بود. بداهت دلچسبی که از این نوع صحنه‌های سوپرانوها می‌تراود، مدیون تمرین‌های طاقت‌فرسایی است که گاندولفینی در هفته‌های بی‌پایان فیلمبرداری به جان می‌خرید. اگرچه خود می‌گوید شب‌های متوالی به خودش بی‌خوابی می‌داده و توی کفشش سنگریزه‌های نوک‌تیز می‌ریخته تا بتواند خوب عصبی شود، دقیق شدن به بازی او در این صحنه‌ها نشان می‌دهد که او چطور این لحظات انفجار را ذره‌ذره، و با حوصله و دقتی کمیاب، می‌سازد.

صحنۀ جلسۀ مشاورۀ او با روانپزشکش بعد از آنکه مادرش علائم آلزایمر نشان داده است (فصل اول، قسمت سیزدهم) گوشه‌ای از این هنر استثنائی او را آشکار می‌کند. به‌یاد داشته باشیم که رابطۀ شِکرآب تونی و مادرش، که از تجربۀ شخصی دیوید چیس نشات می‌گیرد، هستۀ اولیۀ سوپرانوها را می‌سازد. در این صحنه، دکتر ملفی (لورن براکو) تلاش دارد به تونی بفهماند بروز علائم فراموشی درست بعد از حادثۀ سوءقصد کمی مشکوک است. فرضیۀ او این است که مادر تونی در شکل‌گیری این حمله نقش داشته است – تونی بعدتر با اطلاعاتی که اف.بی.آی در اختیارش می‌گذارد به صحت این فرضیه پی می‌برد. از جایی که تونی حواسش را جمع توضیحات روانشناسانۀ دکتر ملفی می‌کند تا لحظه‌ای که همچون تیر از جا در می‌رود و به‌سمت روانپزشک حمله‌ور می‌شود، جیمز گاندولفینی با حرکاتی جزئی این خشم و ناباوری را که مثل فنری در حال فشرده شدن است به نمایش می‌گذارد (تصویر ۱): ۱– نیمه‌باز ماندن دهان، خم شدن پای راست و تکیه دادنش روی پای چپ. ۲– مایل شدن به یک طرف. ۳– دست‌ها را روی دو دستۀ صندلی گذاشتن و نیم‌خیز شدن برای تغییر حالت نشستن. ۴– خمیدن به جلو و تکان‌های پیوسته و خفیف بالاتنه به چپ و راست و مالیدن دست‌ها به هم. ۵– مشت شدن دست چپ  و قرار گرفتنش در دست راست. حرکت آرام دست‌ها توی هم. انعکاس تصویر درشت دست‌ها در میز شیشه‌ای. انتقال حرکت خفیف بالاتنه و دست‌ها به پای چپ  و ضرب گرفتن آن. ۶– نمای نزدیک تونی و نمایش ناباوری و سرخوردگی در حالت صورت. بسته شدن لب‌ها و تکان‌های خفیف فک پایین انگار که چیزی نامرئی را بجود. ۷– لمس سمت راست صورت با دست راست. ۸– آمدن دست راست جلوی دهان و بالا رفتن ابروها انگار که از کشف چیزی ناخوشایند جا خورده باشد. درنهایت، تونی با سرعتی باورنکردنی از جا می‌جهد و شیشۀ روی میز را به یک طرف پرت می‌کند و روی دکتر ملفی خم می‌شود و برایش خط و نشان می‌کشد که حق ندارد دربارۀ مادر او اینطور گستاخانه صحبت کند. قطعۀ کوتاهی را که گاندولفینی در این صحنه اجرا می‌کند وقتی به نُت‌های اولیه‌اش تجزیه می‌کنیم، می‌بینیم این نشانه‌های جسمانی نه فقط چیزی می‌گویند، بلکه احساسی را افشا می‌کنند که کلام قصد پنهان کردنش را دارد. آیا عصبانیت دیوانه‌وار تونی واقعا از این است که دکتر ملفی مادرش را یک بیمار روانی و مبتلا به «اختلال شخصیت مرزی» خطاب کرده است؟ در اعتقاد متعصبانۀ تونی به مفهوم خانواده شکی نیست، اما تمام نشانه‌های جسمانی او حاکی از این است که عصبانیتش نه از بی‌احترامی دکتر ملفی به مادرش، که از خودش است – در صحنۀ بعد که از فصل سوم انتخاب شده این دل‌آزردگی به کلام در می‌آید. اگر واقعا مادرش پشت ماجرای کشتن او بوده باشد چه؟ یعنی او آنقدر پسر بدی برای مادرش بوده که لیاقت مهر مادری را ندارد و سزایش مرگ است؟ از نظرگیرترین صحنه‌های سوپرانوها همین دوئت‌های مکرر تونی و روانپزشکش است. در این صحنه‌هاست که ژست به ستیز با کلام برمی‌خیزد و اهمیت غایی خود را به کرسی می‌نشاند. گاندولفینی، به‌ویژه در این دوئت‌ها، نه فقط به ابزار دم‌دستیِ کلام برای ساختن و انتقال دادن حس‌های تونی محدود نمی‌ماند، که آن را، چنانکه در این مثال دیدیم، همچون ابزاری برای پنهان کردن و حتی وارونه جلوه دادن آنچه تونی واقعا حس می‌کند به کار می‌گیرد: کلامِ پنهانگر و ژستِ آشکارگر.

بخشی از ذات پنهانگر کلام تونی در جلسات مشاوره به این برمی‌گردد که او، طبق قراری که با دکتر ملفی گذاشته، نباید از جزئیات جنایتکارانه و ماهیت تبهکارانۀ حرفه‌اش سخن براند. این ظاهر کار است. واقع این است که حس‌های تونی چنان تودرتو و ناهمگن است که اگر انتقالشان به کلام حواله داده شود آن را به ورطۀ تناقض‌گویی می‌کشاند. وقتی تونی بعد از مرگ مادر با روانپزشکش دیدار می‌کند (فصل سوم، قسمت دوم)، این کیفیت را به‌خوبی به نمایش می‌گذارد. ده ثانیۀ نخست در سکوت سپری می‌شود. سکوت‌های طولانی، و غیرمتعارف برای یک سریال تلویزیونی، بر بار دراماتیک این دوئت‌ها می‌افزاید. در غیاب کلام، ژست‌های خُرد یکه‌تازی می‌کنند. گاندولفینی پای راست را از زانو تا کرده و آن را روی ران چپ انداخته و دست راست را روی ران راست گذاشته است. دست راست کمی به سر و صورت ور می‌رود و دوباره سر جایش برمی‌گردد. این مقدمه‌ای است برای تونی تا با گلایه از دکتر ملفی، که چرا هیچ تسلیتی برایش نفرستاده، حرف‌هایش را شروع کند. این گلایه بلافاصله جایش را به نوعی خشنودیِ کنایی می‌دهد که اصلا بهتر شد مثل بقیه تسلیتی پوچ تحویلش نداده است. بعد از سکوتی کوتاه، تونی اعتراف می‌کند از مرگ مادرش خوشحال است و حتی آرزویش را در سر می‌پرورانده چون ممکن بوده مادرش در دادگاه علیه او شهادت بدهد. در چرخشی دیگر، می‌گوید اصلا درست است که آدم آرزوی مرگ مادرش را بکند؟ پسر خوب بودن یعنی این؟ پسر بد بودن چندش‌آور است و سزای پسران بد مرگ است. در چرخشی تازه‌تر، می‌گوید اصلا من چرا باید پسر خوبی برای آن زنیکه می‌شدم؟ وقتی دکتر ملفی، با اشارۀ غیرمستقیم به توطئۀ قتل تونی، می‌پرسد مادرت با تو چه کرد، تونی پاسخ می‌دهد از کجا معلوم او واقعا می‌دانسته دارد چکار می‌کند و عمویش انکار کرده که مادرش نقشی در آن سوءقصد داشته است. انگار تونی آمادۀ بخشیدن مادرش شده باشد. در انتها، وقتی او جلسه را با این جملۀ پر از تاثر تمام می‌کند که دیگر همه‌چیز تمام شده و مادرش مرده است، چنان تلخ‌کام می‌نماید که گویی چیزی درونش درهم شکسته است. به‌خاطر داشته باشیم کل این صحنه تنها سه دقیقه طول می‌کشد. برساختن و منتقل کردن جریان‌های ناهمسوی احساس‌های ناسازگار، ظرف این مدت کوتاه، کار هر بازیگری نیست. پیداست که کلام به‌تنهایی نمی‌تواند چنین باری را به دوش بکشد و ژست‌ها در این کارزار نقشی ساختاری پیدا می‌کنند نه تزئینی. حرکت دست‌ها و شکل‌هایی که انگشت‌ها با باز و بسته‌شدنشان می‌سازند و تکانه‌های خفیف سرشانه‌ها (جلوتر به این الگوها باز خواهیم گشت)، آهنگ کلام و هماهنگی‌اش با این حرکات، همه و همه، نشان می‌دهند بازی گاندولفینی برای ساختن پیچیدگی‌های شخصیتی تونی، بازی با ذره ذرۀ وجود است.

بیایید گوشه‌ای از این زبان تنانه و نوع ارتباطشان با کلام را در صحنه‌ای که ذکرش رفت برجسته کنیم. کارکرد زبان تنانه در این صحنه را شاید بتوانیم در پنج مورد خلاصه کنیم (تصویر۲).

الف – مقدمه‌چینی: تونی بعد از گلایۀ اولیه برای چند ثانیه از حرف زدن دست می‌کشد. کمی سرش را به چپ  و راست تکان می‌دهد و با دست راستش روی زانو ضرب می‌گیرد. دارد حرفش را مزه‌مزه می‌کند. بگویم یا نگویم؟ سرانجام عزمش را جزم می‌کند. پای راست که به پای چپ تکیه داده و در هوا رهاست قاطعانه تکانی به خودش می‌دهد. کلام حالا می‌تواند منعقد شود (تصویر ۲، قاب ۱). در اواخر صحنه، جایی که تونی به این نتیجه می‌رسد که مادرش لیاقت داشتن یک پسر خوب را نداشته، مکث کوتاهی می‌کند، با دست راست برای لحظه‌ای دماغش را می‌خاراند، دو دستش را تکیه‌گاه می‌کند و روی صندلی جابجا می‌شود. بعد از این مقدمه‌چینی است که کلامش را از سر می‌گیرد.

ب – رابطۀ تکمیلی: تونی می گوید خوشحال است که مادرش مرده. درست موقعی که کلمۀ «خوشحال» را ادا می‌کند، شانۀ چپ را کمی بالا می‌اندازد و هم‌زمان سرش را به سمت چپ متمایل می‌کند (تصویر ۲، قاب ۲). این دو حرکت نامحسوس را می‌توان اینطور به سخن درآورد: «چرا خوشحال نباشم؟» به عبارت دیگر، زبان تنانه یک لایۀ تکمیلی به کلام می‌افزاید. نوعی دیگر از این کارکرد را کمی جلوتر می‌بینیم. تونی در صحبت از پسران خوب و پسران بد، به دکتر ملفی می‌گوید پسر تو نیز باید پسر خوبی باشد. انگشت سبابۀ دست چپ را جوری بلند می‌کند که سایه‌ای از تهدید روی این جمله می‌کشد (تصویر ۲، قاب ۶). یعنی «وای به حالش اگر پسر خوبی نباشد».

پ – رابطۀ تاکیدی: تونی ادامه می‌دهد که نه فقط خوشحال است، بلکه آرزویش این بوده که مادرش بمیرد. روی «آرزو» تاکید می‌گذارد، دوبار تکرارش می‌کند و برای بار دوم کمی آن را کِش می‌دهد: «آرزووو». هم‌زمان با این تاکیدها، گویی از حرکت دست راستش برای کش دادنِ کلمۀ «آرزو» کمک می‌گیرد: انگشت سبابه و شستْ خودشان را از سه انگشت خمیده جدا می‌کنند و سیخ می‌ایستند و انگار کلمۀ «آرزو» را که از دهان در می‌آید، به سمت جلو کش می‌آورند (تصویر ۲، قاب ۳).

ت – تصویرگری: تونی ادامه می‌دهد که با شنیدن خبر مرگ مادرش، حس تسلی در رگ‌هایش موج زده است. هم‌زمان، کف دست‌ها را سمت سینه‌اش می‌برد و شروع می‌کند به چرخاندن دست‌ها از آرنج (تصویر ۲، قاب ۴). موج زدنِ حس تسلی، که چیزی نامرئی و درونی است، صاحب تصویری بیرونی می‌شود که شدت آن را نشان می‌دهد.

ث – هجا گذاری: تونی به اینجا می‌رسد که پسر خوب نباید مرگ مادرش را آرزو کند. چنین آرزویی از آنِ پسران بد است. او برای توصیف پسر بد از سه دشنام استفاده می‌کند و این دشنام‌ها را با بالا و پایین آوردن دست راست (چنانکه بخواهد کلمۀ واحدی را بخش‌بخش کند) از یکدیگر جدا می‌کند و بر هرکدامشان تاکید جداگانه‌ای می‌گذارد:«لعنتیِ / فلاکت‌بارِ / مهوع» (تصویر ۲، قاب ۵). کمی جلوتر وقتی تونی نظرش را عوض می‌کند که اصلا چرا باید پسر خوبی برای آن زن بوده باشد، به مادرش صفاتی نسبت می‌دهد و دوباره از حرکت دستش برای هجا گذاری و تاکید سود می‌برد: «زنیکۀ / مفلوکِ / خودخواهِ / لعنتی». به اهمیت دست‌ها در زبان تنانۀ تونی باز خواهیم گشت.

نفَس‌های تونی

بازآفرینی حس‌های انسانی را به حرکت قابل رویت عضلات نمی‌توان محدود کرد. بخشی از هنر بازیگری به ساحت آواها و صداها تعلق دارد. برای مثال، ریتم و آهنگ کلامِ تونی بخشی جداناشدنی از پرسوناژ اوست. گاندولفینی لهجه‌ای را خلق می‌کند که هم مال نیوجرزی است و هم رگه‌ای ایتالیایی دارد. تونی سوپرانو بدون این لهجه حتما چیزی کم می‌داشت. تکیه‌کلام او موقع حال‌واحوال پرسی (How you doin’?) فقط وقتی با این لهجه ادا می‌شود باری آیرونیک پیدا می‌کند و در خاطر می‌ماند. کار گاندولفینی با نحوۀ تلفظ کلمات و شیوۀ تاکید گذاشتن بر آن‌ها، به کلام او نوعی آهنگ بدیع و منحصربه‌فرد می‌بخشد که در خدمت ساختن و انتقال دادن حس‌هاست. این هنر را با لهجه‌سازیِ بازیگران کم‌استعداد که دست‌بالا به ساخت یک شخصیت تیپیکِ بانمک ولی بدلی راه می‌برد، نباید اشتباه گرفت. اگرچه بحث فارسی دربارۀ نوع خاصی از لهجۀ آمریکایی‌های ایتالیایی‌تبارِ اهل نیوجرزی بی‌حاصل به نظر می‌رسد، بینندۀ کنجکاو می‌تواند با کمی دقت متوجه اهمیت آن شود. خودِ سریال نیز راهی پیش پای ما می‌گذارد. یکی از تاثیرگذارترین قسمت‌های سوپرانوها موقعی است که تونی در کُما رویا می‌بیند و خود را بازاریاب پنل‌های خورشیدی تصور می‌کند (فصل شش، قسمت دو). سریال این پرسش را طرح می‌کند که چه می‌شد اگر تونی راه پدرش را نمی‌رفت و وارد مافیا نمی‌شد؟ و پاسخ می‌دهد: لهجه‌اش جور دیگری می‌شد! تونیِ بازاریاب یک شهروند نرمال است با لهجۀ آمریکاییِ نرمال که هیچ نشانی از تعلق به مافیا در خود ندارد. این تفاوت به‌ظاهر ناچیز میان دو تونی، دو پرسوناژِ سراسر متفاوت را پیش روی ما می‌گذارد.

صحبت از آهنگ کلامِ گاندولفینی بدون توجه به کار بدیع‌تر او با آواهای غیرکلامی میسر نیست. بخش مهمی از این آواها صدای نفس کشیدن و نفس گرفتن گاندولفینی است که یا لابه‌لای کلام او به گوش می‌رسد و یا به‌کلی جای کلام را می‌گیرد و تمام بار عاطفیِ آن را به‌دوش می‌کشد. اگر منظور از «بازی در سکوت» بازیِ بازیگران بدون یاری جستن از کلام است، باید این تبصرۀ مهم را برای گاندولفینی قائل شویم که نزد او این سکوت مطلق نیست، صدای دَم‌وبازدَم جزئی از طیف صوتی اوست. چه آهِ بلندی که از ته دل کشیده می‌شود، و چه نفس‌هایی که به شماره می‌افتد، این صدا را باید جزئی از زبان تنانۀ گاندولفینی برای جان بخشیدن به شخصیت تونی در نظر گرفت. به یاد داشته باشیم که تونی هر از گاهی دچار حمله‌های عصبی می‌شود. نفس‌های تند و منقطع از علائم وقوع این حمله‌هاست. در اینجور مواقع او را، با دستی بر استخوان جناغش،  در حال تقلا برای نفس کشیدن و شتابان به سوی هوای تازه می‌بینیم (ویدئوی ۱).

تونی در یکی از جلسات مشاوره‌اش نیز به آستانۀ این حمله می‌رسد (فصل پنج، قسمت نه). او با عصبانیتی ناشی از پریشان‌حالی سر صحبت را با دکتر ملفی باز می‌کند. از بازگشت افسردگی و حمله‌های عصبی شکایت دارد و از ناکارآمدی جلسات مشاوره گله‌مند است. کلام پنهانکار او سرانجام بخشی از حقیقت را بعد از کش‌وقوس‌های فراوان افشا می‌کند: او نگران جان پسرخاله‌اش است که بعد از یک دورۀ طولانیِ زندان آزاد شده است. این نگرانی به نوعی عذاب وجدان زهرآلود آغشته است چرا که تونی خود را در حبس کشیدن پسرخالۀ برادرمانندش مقصر می‌داند. فشار روانیِ سهمگینی که او موقع اعتراف تحمل می‌کند، آرام‌آرام به شکل موج‌های اولیۀ یک حملۀ عصبی جلوه‌گر می‌شود (ویدئوی ۲).

به این ترتیب، نفس‌نفس زدن تونی که توجیهی پزشکی دارد، در دستان گاندولفینی مادۀ خامی می‌شود برای آفرینش شکنندگی و شکسته‌بالی پرسوناژ. محبوب بودن جهانشمول پرسوناژ تونی سوپرانو، با همۀ اعمال و قتل‌های وحشیانه‌اش، در گرو همین آسیب‌پذیری جسمی و روحی است که به او چهره‌ای انسانی می‌دهد و دیوصفتی‌اش را کمرنگ می‌کند. اضافه‌وزن گاندولفینی، که در بازۀ زمانی نُه سالۀ سوپرانوها مدام بیشتر و بیشتر می‌شود، تکاپوی جثۀ غول‌آسای او را برای کسب اکسیژن به ساحتی فرای یک نیاز مادی و اولیه برمی‌کشد. این تکاپو را گاه همچون تلاش تراژیکی می‌بینیم (فصل چهار، قسمت یازده) برای فرار از سنگینیِ خفه‌کنندۀ جسم به سبُکی رهایی‌بخشِ بادی که بر فراز آبیِ آرام‌بخش اقیانوس می‌وزد، گریز از تنگیِ اتاق به فراخی افق، و از تاریکی به نور (ویدئوی ۳). گویی این نفس‌نفس زدن‌ها نه فقط علامت یک مشکل جسمانی، که بال‌بال زدنِ روحی دردمند است.

دست‌های تونی

در تایپوگرافیِ نام سریال سوپرانوها، حرف r با تصویر یک هفت‌تیر جایگزین شده است. ظاهرا به این معنا که در این سریال با گنگسترهایی هفت‌تیر به‌دست روبرو هستیم. چیزی که این حکم را دست‌کم در مورد تونی سوپرانو از اعتبار می‌اندازد این است که در تمام تقریبا هشتادوشش ساعتِ سریال تعداد دفعاتی که او تفنگ به دست می‌گیرد از تعداد انگشتان دو دست فراتر نمی‌رود. کم پیش می‌آید او با اسلحه کسی را از پا درآورد. قتل «بیگ پوسی» (وینسنت پاستوره)، عزیزترین دوستش که خبرچین اف.بی.آی از آب درمی‌آید، و نیز کشتن پسرخاله‌اش برای خلاص کردنش از شکنجۀ مرگبار گروه رقیب، دو استثنای دلخراش بر این قانون عام است. تونی سوپرانو اولین قتلش در برابر دیدگان ما را نسبتا زود مرتکب می‌شود (فصل یک، قسمت پنج)، قتلی بدون اسلحه و با نیروی اهریمنیِ دو دست نیرومند که گلوی قربانی را تا فرارسیدن مرگ می‌فشارند – این فکر که او با دستان خالی کسی را اینطور بی‌رحمانه خفه کند مدیران اچ.بی.او را نگران اُفت محبوبیت این پرسوناژ کرده بود، که البته چنین نشد. از آنجا به بعد بود که دستان تونی اسلحۀ مرگبار او شدند. بعدها رالفی نیز، که اسب محبوب تونی را به کشتن می‌دهد، زیر دستان افسارگسیختۀ او جان می‌بازد (تصویر ۳). جالب آنکه موقع خاک کردنِ سر بریدۀ رالفی در زمین یخ‌زده، تنها دستان تونی است که می‌تواند یک بیل‌مکانیکیِ متروک را راه بیندازد. در این صحنه، بازوی فولادین ماشین با تنِ تونی جفت‌وجور می‌شود تا نیروی فراانسانیِ دستان او را مادیت بخشد (تصویر ۳). در یک صحنۀ غافلگیرکنندۀ دیگر، موقعی که تونی به همراه خواهرزاده‌اش گرفتار سانحۀ رانندگی می‌شود، تنها با فشار دو انگشت راه تنفس او را می‌بندد و خود را  برای همیشه از شر این جوان عزیزکرده ولی پردردسر خلاص می‌کند (تصویر ۳).

دست‌های تونی اما همیشه فرشتۀ مرگ نیستند. آن‌ها از گرفتن هفت‌تیر معاف می‌شوند تا با روزمره‌ترین اشیاء درآمیزند: با چیزهایی برای خوردن و نوشیدن، که مقدس‌ترین آیین نزد سوپرانوهاست، و نیز با تلفنی که شب و روز نمی‌شناسد. از این جهت، دست‌های تونی به زندگی روزمره چنگ می‌زنند. بالاتر از آن، دست‌های تونی مدام او را در آخرین لحظه به زندگی باز می‌گردانند. وقتی تونی به‌دست عموی شیرین‌عقلش تیر می‌خورد، اگر دستان نیرومندش نبود که بدن نیمه‌جان او را کشان‌کشان به تلفن برساند و شمارۀ امداد را بگیرد، مرگ حتمی بود (تصویر ۴). تصویر رویاگونِ این صحنه را بار دیگر وقتی می‌بینیم که تونی در کُما تا آستانۀ مرگ پیش می‌رود. در رویایش او را به سمت یک خانۀ چراغانی‌شده فرا می‌خوانند که جشنی درش برپاست. برای ورود به این خانۀ ابدی از او می‌خواهند کیف‌دستی‌اش را، که تجسم زندگی‌اش است، تحویل دهد. دستان او به‌طور غریزی دریافته‌اند که هرطور شده باید کیف را نگه دارند و از تسلیم کردنش امتناع می‌کنند (تصویر ۴). حین همین کشمکش است که تونی از کما خارج می‌شود و میلیمتری از چنگال مرگ می‌گریزد. از این جهت، دستان او فرشتگان نجات نیز هستند. دستان بزرگ و زمخت گاندولفینی که در دوران پیشاسوپرانویی، و به‌ویژه در فیلم عشق واقعی، تجسم خشونت عریان بودند، در سوپرانوها صاحب مقام و منزلت می‌شوند. مبالغه نیست اگر بگوییم سوپرانوها جولانگاه دستان گاندولفینی است، از سرشانه‌ها تا نوک انگشتان، دستانی که مهر می‌ورزند، نوازش می‌کنند، پرتاب می‌کنند، ویران می‌کنند، ضربه می‌زنند، و یا گلویی را تا حد مرگ می‌فشارند.

دستان گاندولفینی، چنانکه در تحلیل یکی از سکانس‌های مشاوره اشاره کردیم، رکن استوار زبان تنانۀ او هستند. حرکت بی‌وقفۀ دست‌های او ما را قادر می‌سازد به درک احساسات متناقض تونی. به این ترتیب، اهمیت دراماتیک دست‌های تونی همچون یک منبع عظیم نیرو، در بازی گاندولفینی ترجمه‌ای تنانه پیدا می‌کند. اما این همۀ ماجرا نیست. تلاش گاندولفینی برای خلق الگوهای مختلفِ حرکت دست‌ها و انگشت‌ها و چیدن این الگوها کنار هم، به بازی او نوعی کیفیت موسیقایی می‌بخشد. این الگوها فارغ از آنکه تا چه حد به انتقال احساسات کمک کنند، در کارِ خلق نوعی موسیقیِ تنانه هستند. حین گوش سپردن به یک قطعۀ موسیقی اگرچه به اثرات عاطفی آن واکنش نشان می‌دهیم، از غنای موتیف‌ها و فراز و فرود مداوم آن‌ها نیز به وجد می‌آییم. تنوع الگوهایی که دست‌های گاندولفینی در لحظه‌لحظۀ سوپرانوها خلق می‌کنند نیز چنین خاصیتی دارد (تصویر ۵).

تردستی گاندولفینی در به رقص درآوردن دست‌هایش چنان وجدآور است که خود می‌تواند موضوع یک مطالعۀ جداگانه باشد. در این نوشتار به اشاره‌ای کوتاه به نمونه‌هایی از این الگوها بسنده می‌کنیم:

تقارن – بارزترین الگویی که دست‌های او می‌سازند الگوی تقارن است. دست چپ و راست در موقعیتی قرینه نسبت به بدن قرار می‌گیرند و شکل‌های متقارنی می‌سازند. این الگو را اگر یک «تمِ» موسیقایی در نظر آوریم، «واریاسیون»های متنوعی از آن را در هنرنمایی گاندولفینی مشاهده می‌کنیم (تصویر ۶).

تکنوازی سبابه – اگر قرار باشد یک انگشت خود را از باقی انگشتان جدا کند و هویت مستقلش را به‌رخ بکشد، سبابه شانس اول است. این الگو به منظورهای مختلف به‌کار گرفته می‌شود: نمایش تهدید، دلخوری، پرسش و چیزهای دیگر. میزان کشیدگیِ انگشت سبابه و فرمی که باقی انگشتان به خود می‌گیرند، از جمع شدگی کامل تا حالت نیمه‌خمیده، واریاسیون‌های این الگو هستند (تصویر ۷).

دوئت انگشتان – در این الگو دو انگشت خود را جدا می‌کنند، با سه واریاسیون ممکن: انگشت اشاره و انگشت میانه، انگشت میانه و انگشت حلقه، انگشت اشاره و انگشت کوچک. شست یا نیم‌خیز باقی می‌ماند یا خود را از نظر پنهان می‌کند (تصویر ۸).

حلقه‌زدنِ انگشتان – نوک انگشتان سبابه و شست به‌هم می‌چسبند و یک دایره می‌سازند. سه انگشت دیگر یا صاف و به‌هم چسبیده هستند و یا در حال پیروی از فرم دایره‌واری که سبابه و شست دیکته می‌کنند (تصویر۹).

بداهه‌نوازی سرشانه‌ها – خودجوش‌ترین حرکت را سرشانه‌ها به نمایش می‌گذراند، حرکتی غیرقابل‌کنترل و غیرارادی که به رعشه‌ای روانی می‌ماند و بدن را به لرزه‌ای خفیف می‌اندازد. در این لرزش‌ها نوعی سیلان احساس هست که آن را از تکنیک‌های مصنوعی و شگردهای تزیینیِ بازیگری متمایز می‌کند. گویی بازیگرِ خوش‌تکنیک کنار می‌رود و جا را برای حضور بی‌واسطۀ خودِ پرسوناژ باز می‌کند تا عواطف و احساس‌هایش را با ما به اشتراک بگذارد، آن هم به ساده‌ترین و زلال‌ترین اسباب ممکن. در  یکی از جلسه‌های مشاوره (فصل پنجم، قسمت نهم)، تونی ژن معیوبش را مقصر سرنوشت بچه‌هایش می‌داند و از این بابت خود را سرزنش می‌کند. حین حرف زدن آرام‌آرام اشک در چشم‌هایش حلقه می‌زند. لحظه‌ای از سخن گفتن دست می‌کشد. به‌ناگاه تمام عصبیت و دل‌شکستگی‌اش از تکانۀ ناغافل سرشانه بیرون می‌ریزد و مثل یک سونامی، بازو و ساعد و دست را درمی‌نوردد (ویدئوی ۴). این تکانه‌ها آیا از پیش تمرین‌شده هستند؟ شک داریم. آنچه می‌دانیم این است که گاندولفینی بازیگری را به شیوۀ مایسنر آموخته بود، شیوه‌ای متکی بر چرخۀ بی‌پایان تکرارها برای رسیدن به نوعی بداهت و خودجوشی.

وداع با تونی

هر بازیگر بزرگی را با عضوی کوچک از بدنش به یاد می‌آوریم. این عضو کوچک چه بسا تمام بارِ تحلیل یک فیلم یا بازی یک بازیگر را به‌تنهایی به دوش بکشد. آندره بازن مقاله‌اش دربارۀ دیکتاتور بزرگ را با اشاره به سبیل چارلی چاپلین پیش می‌برد. لوک موله در کتاب سیاست بازیگران، که نقشۀ راه من برای نوشتن این مقاله بوده است، جیمز استوارت را بازیگر دست‌ها می‌داند. این گزاره‌ای است که دربارۀ گاندولفینی نیز به‌نوعی صدق می‌کند. آنچه از او در نقش تونی سوپرانو به یادم مانده است اگرچه از این گزاره دور نیست، نسبت به آن از اهمیت ظاهری کمتری برخوردار است.

سوپرانوها را به بهانۀ نوشتۀ پیش رو برای بار دوم دیدم. ساعت‌های دراز به بازی گاندولفینی چشم دوختم و بارها و بارها با لحظه‌های درخشانی روبرو شدم که انگیزۀ نوشتن را برایم دوچندان کرد. اما این‌بار چیزی توجهم را جلب کرد که بار قبل از چشمم دور مانده بود. می‌خواهم از آن لحظه‌های ناچیز بگویم، لحظه‌هایی شاید بی‌اهمیت و احتمالا ناخواسته. باید اذعان کنم من گاندولفینی را با سرکشی‌های انگشت کوچک دست راستش به‌یاد خواهم داشت، یک انگشت کوچک بی‌مقدار که شاید تقدیرش این بود زائده ناپیدای یک هیکل غول‌آسا باشد. یک انگشتر به این انگشت است که شبیهش را در انگشت کوچک دست راستِ بعضی دیگر از اطرافیان تونی نیز می‌بینیم. آیا این انگشتر نشانه‌ای است از یک رسم طایفه‌ای و خانوادگی؟ شاید. هرچه هست، گاندولفینی بارها به‌بهانۀ بازی با این انگشتر، توجه ما را به انگشت کوچک دست راستش فرا می‌خواند (تصویر۱۰).

دقیق‌تر اگر به این بازی نگاه کنیم، به‌نظر می‌رسد او قصد دارد کنترل این انگشت کوچک را به تمامی در اختیار بگیرد. دیدیم که هنر بازیگریِ گاندولفینی ایستادن روی مرز باریکِ میان کنترل و خودانگیختی است: کنترل بر حرکت دست‌ها و الگوهایی که در فضا می‌سازند از یکسو، و رعشۀ غیرارادی سرشانه‌ها از سوی دیگر. علی‌رغم کنترلی که گاندولفینی بر حرکت انگشت‌ها و بر نحوۀ چیدن آن‌ها کنار هم دارد، انگشت کوچک دست راست ساز خودش را می‌زند، به‌خصوص وقتی تونی چیزی را در دستش نگه می‌دارد؛ سیگار برگ محبوبش را، و یا یک جام نوشیدنی را. از میان انگشتان دیگر، این انگشت کوچک دست راست است، با انگشتری مزین به یاقوت سرخ، که کنترل را بر نمی‌تابد. از چسبیده ماندن به باقی انگشتان و طُفیلی بودن سرپیچی می‌کند و بی‌دلیل خیز برمی‌دارد تا هویت مستقلش را احراز کند (تصویر ۱۱). اگر چهار انگشت دست راست برای گرفتن چیزها کفایت می‌کند، انگشت کوچک تونی به چه کار می‌آید؟

انگشت کوچک دست راستِ تونی، با آزادی گستاخانه‌ای خود را به رخ بیننده می‌کشد. بالاتر از آن، گاه همچون مهمان ناخوانده‌ای به میزانسن پا می‌گذارد و فعالانه در آن مشارکت می‌کند. در یکی از پرتعلیق‌ترین صحنه‌های سوپرانوها این حضور را به‌روشنی می‌توان مشاهده کرد، و آن موقعی است که تونی و پاولی (تونی سیریکو) قایقی اجاره می‌کنند و برای ماهیگیری به دل دریا می‌زنند (فصل ششم، قسمت پانزدهم). بخشی از تنش و تعلیق پنهان در این صحنه از دلخوری‌های روزافزون تونی از پاولی سرچشمه می‌گیرد. این کدورت‌ها بی‌آنکه به زبان آورده شوند، صحنه به صحنه، و قسمت به قسمت، روی هم تلنبار شده‌اند و آرام‌آرام به انزجار گراییده‌اند، تا آنجا که دیگر حتی طرز خندیدن پاولی در نظر تونی چندش‌آور شده است. پاولی همین‌که پا به قایق می‌گذارد یادِ سر به نیست کردنِ «بیگ پوسی» در قایق تفریحیِ تونی می‌افتد و دلش می‌لرزد که نکند نوبت او فرا رسیده باشد.

صحنۀ مورد اشاره جایی است که دو آشنای دیرین روی عرشه نشسته‌اند و به‌ظاهر دارند از آفتاب و اقیانوس لذت می‌برند (تصویر ۱۲). موج‌های کوچک مدام هجوم می‌آورند و قایق را، سنگین و نرم، بالا و پایین می‌کنند. تونی حین غذا خوردن سر صحبت را باز می‌کند. می‌خواهد شوخی‌شوخی از پاولی اعتراف بگیرد که او بوده که یک حرف خصوصی را به گوش کسی که نباید رسانده و باعث دردسر شده است؛ از تونی اصرار، از پاولی انکار. میزانسن به‌روشنی از وسوسه شدن تونی برای کشتن پاولی پرده بر می‌دارد. او دوبار به آلت‌های قتالۀ ممکن در اطرافش چشم می‌دوزد؛ بار اول به یک تبر (تصویر ۱۲، قاب ۲) و بار دیگر به چاقوی خون‌آلودی که کنار تکه‌تکه‌های گوشت ماهی رها شده است(تصویر ۱۲، قاب ۸). پاولی به‌غریزه بوی خطر را استشمام کرده است. درد معدۀ او تجسم تنانۀ این اضطراب است. تکان‌های بی‌وقفۀ قایق، صدای باد، و اصرار بدجنسانۀ تونی برای حرف کشیدن از پاولی، صحنه را در سایه‌ای از تعلیق فرو می‌برد. آیا تونی یکی دیگر از نزدیکانش را سر به نیست خواهد کرد؟ او دست‌آخر یک بطری شیشه‌ای را بی‌خبر سمت پاولی پرتاب می‌کند. آنچه تونی آشکارا تمنایش را در سر می‌پروراند، تحقق تصویری پیدا می‌کند: با اصابت بطری به پاولی، او یکباره به جلو خم می‌شود و دو دستش را روی قلبش می‌گذارد، انگار که گلوله‌ای غیبی سینه‌اش را شکافته باشد (تصویر ۱۲، قاب ۹). در این صحنه عامل به‌ظاهر کم‌اهمیتی هست که به‌اندازۀ نمایش آشکار تبر و چاقوی خون‌آلود، تنِش را وارد بافت تصویر می‌کند: انگشت کوچک دست راست تونی به حالت آماده‌باش ایستاده است و گویی ذات تهدیدگر تونی را تجسم می‌بخشد (تصویر ۱۲، قاب‌های ۱، ۳، ۵، ۷). این انگشت در لحظه‌ای کوتاه پیشزمینۀ قاب را از آن خودش می‌کند و پاولی را در پسزمینه هدف می‌گیرد (تصویر ۱۲، قاب ۴). انگار فریاد می‌زند که تونی حتی وقتی با تی‌شرت گُل‌گُلی روی صندلی لمیده و زیر آقتاب از غذایش لذت می‌برد نیز می‌تواند نیروی مرگبار دست‌هایش را به‌ناگاه آزاد کند. گاندولفینی این حرکت‌های نامحسوس را تا چه‌حد آگاهانه به‌کار می‌گیرد و تا چه حد غریزی؟ پاسخ نه روشن است نه مهم. به گمان من، آنچه بازی او در سوپرانوها را چشمگیر می‌کند این است که ژست‌های خُرد او به عرصه‌ای فرای حرکت‌های مصنوعی و تمرین‌شده تعلق دارند و بُعد تازه‌ای به میزانسن می‌بخشند. به این ترتیب، حرکت ناچیزِ انگشت کوچک دست راست به چارچوب نما محدود نمی‌ماند، بلکه در عمق و در محدودۀ خارج قاب گسترش می‌یابد و همچون حضور ناگهانیِ پدیده‌ای اتفاقی ضمیر ما را درگیر خود می‌کند و برای همیشه در یاد می‌ماند.