زندگی در به عشق‌هایمان چند سال طول می‌کشد؟

نوشتۀ نوید پورمحمدرضا

۱.

وقتی فیلم شروع می‌شود، سوزان شانزده ساله است، اما وقتی تمام می‌شود، چند ساله است؟ زمان در به عشق‌هایمان چطور حرکت می‌کند و پیش می‌رود؟ پدر چه مدت بعد از گفتگوی شبانه‌اش با سوزان، خانه را ترک می‌کند؟ یک روز، یک هفته، یا چند ماه بعد؟ وقتی در انتها دوباره سروکلۀ پدر پیدا می‌شود، چقدر بر او و خانواده زمان گذشته؟ سوزان در این فاصله چقدر بزرگ شده، پدر چقدر پیر شده؟ وقتی لوک، یکی از عشق‌های گذشتۀ سوزان، در آخرین دیدار به او می‌گوید که «دوباره تو را پانزده ساله خواهم کرد»، در همان لحظه و در همان کافه، سوزان چند سال از پانزده سالگی فاصله گرفته؟ در این فاصله به چند آغوش پناه بُرده، دل کنده، و پیش رفته؟ چند بوسه، چند شب؟ به عشق‌هایمان، از لحظۀ شروع تا انتها، چقدر در زمان جلو رفته، چند سال را پشت سر گذاشته؟

در اینجا از زمان‌سنج‌های مکانیکی خبری نیست. صحبتی از ثانیه‌ها، دقیقه‌ها، و ساعت‌ها نیست. زمان جلو می‌رود، سریع هم می‌رود، اما مبنای سنجش آن ثانیه‌شمار نیست. روزها را با نظم تقویمی و فواصل ساعتی نمی‌توان شمرد و در ذهن ذخیره کرد. زمان در به عشق‌هایمان با دیدارها و جدایی‌ها، شادی‌ها و اندوه‌ها، و رفتن‌ها و دلتنگی‌ها اندازه‌گیری می‌شود. با دقت در جزئیات صحنه و تغییرات چهره می‌توانیم میزان سپری شدن زمان را حدس بزنیم. سوزان به برادرش، رُبِر، می‌گوید که دیگر نمی‌تواند خانه و جنگ‌ودعواهای همیشگی آن را تحمل کند، که می‌خواهد راهی یک مدرسۀ شبانه‌روزی شود. در سکانس بعدی، او را می‌بینیم که وارد یک مغازۀ لباس‌فروشی می‌شود. لوک و یکی از همکلاسی‌های سوزان هم آنجا هستند. آن‌ها حالا با هم‌اند و سوزان که برای تعطیلات آخر هفته به پاریس برگشته، آن دو را کنار هم می‌بیند. لوک عشق پانزده‌سالگیِ اوست و دختر همکلاسیِ سابقش. سوزان حالا تنهاست و آن دو با هم. اما بین این دو سکانس چقدر زمان گذشته؟ چقدر طول کشیده تا سوزان در مدرسۀ شبانه‌روزی ثبت‌نام کند و از حضور او در مدرسه چقدر می‌گذرد؟ فیلم توضیحی نمی‌دهد و تقویم هم کمکی نمی‌کند. فاصلۀ این دو سکانس را باید در حدفاصل اندوه سوزان در گفتگو با برادر و اشک‌های کنونی‌اش در گفتگو با همکلاسی قدیمی جستجو کرد. زمان در به عشق‌هایمان کیفیتی عاطفی دارد و نه با قاعدۀ ساعت‌ها که با تغییر احساس‌ها خود را تنظیم می‌کند. رئالیسم موریس پیالا، برخلاف اغلب رئالیسم‌های پیشین و هم‌دوره و پس از او، با ساعت و روزشمار کار نمی‌کند.

دیوید تامسون در متنی که پس از مرگ پیالا برای سایت‌اندساوند نوشته[۱]، به واپسین گفتگوی او با مجلۀ کایه‌دوسینما اشاره می‌کند، جایی که در آن پیالا با اشاره به روح مستقل و تمهیدات بداهه‌گونِ آثارش، خود را موج نویی‌تر از موج نو می‌نامد. جدا از رابطۀ نه چندان دوستانه و اغلب ستیزه‌جویانۀ او با فیلمسازان موج نو، و فارغ از لحن بیش‌وکم جدلی اظهارنظر فوق، پیالا به‌واسطۀ تمهیدات سبکی‌اش گاه به همان تاثیراتی دست می‌یافت که آثار تیپیک موج نویی در پی آن بودند. ضدیت با تدوین تداومی و سر باز زدن از قواعدِ سرراست و عِلّی روایت که رویه‌ای معمول در میان موج نویی‌ها ‌ـ ‌‌بالاخص ‌ژان‌لوک گدار ‌ـ‌ محسوب می‌شد، در نگاه و روش پیالا هم دیده می‌شود، گرچه او از تمهیدات سبکی متفاوتی برای این منظور استفاده می‌کند. استفادۀ افراطی از جامپ‌کات و اینسرت‌های غیرداستانی هیچ‌گاه برای پیالا جذابیتی نداشت. سبک او، در قیاس با گدار، فرانسوا تروفو، یا آلن رنه، متمرکزتر بود و نگاه دوربینش خیره‌تر. بیشتر اهل مشاهده بود تا مداخله، و در قیاس با موج نویی‌ها، به هر نما فرصت بیشتری برای زنده ماندن و زندگی کردن می‌داد. اما با این حال، در ردیف رئالیسم نمایشی و علت‌ومعلولیِ سینمای کلاسیک آمریکا یا رئالیسم اجتماعی و روزمرۀ نئورئالیسم ایتالیا قرار نمی‌گرفت. از اولی، واقعی‌تر و عریان‌تر و پیش‌بینی‌ناپذیرتر، و از دومی، شخصی‌تر و تعمیم‌ناپذیرتر و تکه‌پاره‌تر بود. توجه به سوژه‌های انضمامی، گوشه‌های پنهان واقعیت، و لحظات پیش‌پاافتاده و غیرنمایشیِ زندگی از او یک رئالیست می‌ساخت، اما در سبک و شیوۀ کارْ گاه نامنتظرتر و آوانگاردتر از مدرنیست‌های اروپایی پیش از خود و هم‌دورۀ خود بود.

استراتژی پیالا برای تدوینِ به عشق‌هایمان به گونه‌ای است که در پایان ردّی از تداوم عِلّی و آشنای قصه‌های سینمایی، خصوصا قصه‌های ملیحِ نوجوانی و بلوغ، باقی نمی‌ماند. مسئله فقط ایجاد آشفتگی در فضا و زمان درون یک سکانس واحد و از نمایی به نمای دیگر به‌‌واسطۀ تمهید جامپ‌کات نیست، بلکه پای یک آشفتگی سراسری در میان است؛ چیزی که وسعت آن کلّ فیلم است و به بی‌قراری و بی‌جایی در گذر از سال‌ها، موقعیت‌ها، مکان‌ها و احساس‌ها می‌انجامد. به سوال ابتدایی‌مان برگردیم: با هر بُرش در به عشق‌هایمان چقدر در زمان پیش رفته‌ایم؟ دعوا و جدلی که در صحنۀ پیش شاهدش بودیم، به کجا رسید؟ انگیزه‌ها چطور به تصمیم و تصمیم‌ها چطور به عمل منتهی شدند؟

به عشق‌هایمان پُر از جای خالی و حفره است، پُر از فصل‌ها، تنش‌ها، و رابطه‌هایی است که هنوز به سرانجام نرسیده، جای خود را به فصل و تنش و رابطه‌ای تازه داده‌اند. انتظار داریم در هر فصل و موقعیت بیشتر بمانیم، بیشتر بدانیم، اما زورِ زمان، زمانِ بی‌رحم و تندگذر، بیشتر است و هنوز مستقر نشده و عادت نکرده، خود را درون وضعیتی تازه می‌یابیم. از این حیث، به عشق‌هایمان نزدیک‌ترین تجربه به فیلم با هم پیر نمی‌شویم در کارنامۀ پیالاست. از یکسو رئالیسم پیالا و میزانسن‌های ناتورالیستی‌اش دعوتمان می‌کنند به سر کردن با این آدم‌ها و تجربۀ بی‌واسطه‌ و زندۀ زمانی که بر آن‌ها می‌رود، از آنسو سبک تدوینِ حذفی و دورریزندۀ فیلم به یادمان می‌آورد که این نمایش نه یک نمایش زنده که یک نمایش پیشترها برگزار شده، و این زمان نه زمان حال استمراری که زمانِ به یاد آورده شده است، زمانی سپری‌شده که حالا دارد پراکنده و تکه‌پاره به یاد آورده می‌شود؛ زمان جوانی.

۲.

می‌توان به عشق‌هایمان را در زمرۀ ملودرام‌های رئالیستیِ عصبی و پرتنش پیالا خواند، در کنار فیلم‌هایی نظیر لولو و با هم پیر نمی‌شویم که عشق و رُمانس و خانواده را در مرکز توجه خود می‌نشانند، یا می‌توان به آن در کنار فیلم‌هایی نظیر کودکی عریان و اول دیپلمت را بگیر به‌عنوان یک فیلم بلوغ نزدیک شد. خانهْ به عشق‌هایمان را درون یک خانوادۀ هسته‌ای و مرزهای آن می‌کشاند، شهر، یا درست‌تر، غیر‌ـ‌خانهْ فیلم را در مسیر بلوغ و امکان‌ها و مخاطرات آن می‌اندازد. جغرافیای دوگانۀ فیلم یادآور فیلم‌های «لئوییِ» تروفو است (چهارصد ضربه، آنتوان و کُلِت، بوسه‌های دزدکی، تخت و غذا، و عشق در فرار)، اما خانه در اینجا به‌غایت آشوبناک‌تر و شعله‌ورتر از خانه‌های «آنتوان دوانل»[۲] است، و شهر هم آن وجه سرخوش و رهایی‌بخشِ پاریسِ تروفو را ندارد. ردپای رُمانتیسمِ تروفو را خیلی به‌ندرت می‌توان در جهان فیلم‌های پیالا یافت. موریس پیالا در نقش پدر از جایی به بعد ناپدید می‌شود، خانه را ترک می‌کند، اما حتی غیاب او هم چیزی از عصبیت خانه و مصائب زیستن درون خانوادۀ هسته‌ای با قواعد و  انتظارات مالوفش کم نمی‌کند. سوزان در رفت‌وبرگشت میان آغوش گریزپای مردان شهر و کانون همیشه ملتهب خانواده سُر می‌خورد و بزرگ می‌شود.

به لحظۀ تولد ساندرین بونِر در سینما نگاه کنید (تصویر ۱). تازه جوانی‌اش را آغاز کرده، کمی پیش از موعد البته، و میل و اشتیاقش بیدار شده است. در اینجا پشت به دوربین پیالا، رو به باد، رو به فردا، در همراهی با قطعه‌ای آوازی ایستاده. تا پیش از تمام شدن قطعه برنمی‌گردد. ژستش را رها نمی‌کند. می‌داند که لحظه‌ای مهم در سینماست. هم‌‌زمان با تمام شدن تیتراژ ابتدایی و خاموشیِ موسیقی، برمی‌گردد و به دوربین لبخند می‌زند (تصویر ۲). این لحظه‌ای نیست که پس از این زیاد نصیبش شود، نه در زندگی، نه در فیلم. پیالا به او سخت می‌گیرد، چه در کسوت پدر و چه در کسوت کارگردان. قدم گذاشتن در جوانی برای او از مسیرِ ملیح و نمکین و ماجراجویانۀ کمدی‌های بلوغ عبور نمی‌کند. از «فان پارتی»‌ها و مهمانی‌های شادباشانه و شوخی‌های سبُک و جنسی و ابلهانه خبری نیست. او پا بر روی زمینی دیگر گذاشته است. حتی در قیاس با جوانان موج نو هم زندگیِ خالی‌تر، یکنواخت‌تر و غم‌انگیزتری دارد. جوانیِ موج نو عجین با عشق، جستجو، پرسه‌زنی، و گاه جنون و خودتخریبی بود؛ جوانیِ سوزان اما ایستاتر، کم‌تحرک‌تر و غیرماجراجویانه‌تر است. درون میزانسن‌های ناتورالیستی و قاب‌های بستۀ پیالا، بیشتر مرز و محدوده را پیش روی خود می‌بیند تا رهایی و آینده را. و به این‌ها اضافه کنید خشونت را.

وقتی در آن صحنۀ تکان‌دهنده، پدر بی‌مقدمه و ناگهانی توی صورت دختر می‌زند، سلسله‌ای از خشونت‌ها آغاز می‌شود که تن و روان او را نشانه گرفته‌اند (تصاویر ۳ و ۴). پیالای کارگردان در لحظه‌های خشونت عملا دخالتی نمی‌کند، صحنه را خُرد نمی‌کند، اینسرت یا کلوزاپی نمی‌گیرد، و فاصلۀ دوربین را با درگیری حفظ می‌کند. خشونت اینقدر آنی، بی‌واسطه، بدون برنامه‌ریزی و بدون دخالت تدوین بر تصویر جاری می‌شود که انگار از پیش آنجاست. تاریخِ خانه در فیلم‌های پیالا فقط تاریخِ عشق و عطوفت و خاطره‌های شیرین گذشته نیست، که تاریخِ خشونت، قساوت و جدایی هم هست. در صحنه‌‌ای از فیلم که سوزان تاج عروس بر سر می‌گذارد، مادر به او می‌گوید که چقدر در بچگی شیرین بوده، که پدرش اینقدر دوستش داشته که همیشه می‌ترسیده او را بدزدند. حالا او دارد عروس می‌شود، پدرش خانه را ترک کرده، برادرش دست روی او بلند می‌کند، مادرش دائم با او درگیر می‌شود، و او تنهاتر از همیشه است. آیا این همان خانه و این همان خانواده است؟ وقتی فیلمسازانی نظیر وِس اندرسون و نوآ بامباک سال‌ها بعد سراغ خانواده‌های هسته‌ای پاره‌پاره و خانه‌های جراحت‌دیده رفتند، آیا خانواده‌ها و خانه‌های پیالا را به یاد داشتند؟ دست‌کم در مورد وِس اندرسون می‌توانیم بگوییم که به‌رغم سبک تصویری به‌غایت متفاوتش، از پیالا تاثیراتی پذیرفته است. کودکی عریان یکی از ده فیلم عمر اوست.

فیلم به سوزان سخت می‌گیرد، چون زندگی سخت است. زندگی برای ونگوگ هم سخت بود، و برای پلیس، و برای همۀ مردان و زنان و نوجوانانی که پیش از سوزان همسفر فیلم‌های پیالا بوده‌اند. جوانی سوزان بیشتر از آن‌که با عزم و عاملیت تعریف شود، به عجز و احتیاج گره خورده است. وقتی با مردی در بستر است، به پدرش فکر می‌کند و از خودش می‌پرسد که آیا از نظر پدرش این مردْ مناسب او هست یا نه (تصویر ۵)، پیش برادرش اعتراف می‌کند که شاد نیست و هیچ‌وقت نبوده (تصویر ۶)، و از مرد جوانی که تازه با او آشنا شده خواهش می‌کند که ترکش نکند (تصویر ۷). فیلم به او سخت می‌گیرد، اما عمیقا دوستش دارد. بونِر به پیالا اعتماد می‌کند. همه‌چیزش را برای فیلم می‌گذارد: بدنش را، لبخند و احساسش را، و جوانی‌اش را. فیلم به او سخت می‌گیرد اما از اعتماد او سوء‌استفاده نمی‌کند. برهنگیِ بونِر اُبژۀ چشم‌چرانی فیلم نیست، که جزئی از طبیعت صحنه و زندگی میزانسن است. دوربین فاصله‌اش را با بدن او حفظ می‌کند و روایت همچون یک دارایی، جزئی جدایی‌ناپذیر از جوانی، بدان نگاه می‌کند. برهنگی بونِر چیزی از جنس برهنگی فیگورهای پیِر بونار است، همان‌ها که سوزان دوستشان دارد: ژست‌هایی از خلوت و لذت و جوانی.

سوزان در تندبادِ روایی و زمانی فیلم لحظات را یکی پس از دیگری سپری می‌کند، بدون آن‌که بداند چه می‌خواهد و چه چیزی انتظارش را می‌کشد. شبیه به خود جوانی: دوران پروژه‌های ناتمام، افکار ناتمام، و کارهای ناتمام. اما او خوشبخت است که لحظه‌ای عاطفی، شاید عاطفی‌ترین لحظه در همۀ کارنامۀ پیالا، نصیبش می‌شود. مسبب اصلی خود پیالاست، هم پیالای کارگردان و هم پیالای بازیگر. اینطور که پیداست این لحظه‌ در فیلمنامه نوشته نشده و در فرایند تولید فیلم خلق شده است[۳]، دقیقا مشابه سکانس تنش‌زایی که پدر بعد از مدت‌ها دوری، دوباره در خانه حاضر می‌شود. در این لحظه، پدر و سوزان هر چه بیشتر بدل به خودشان می‌شوند؛ گویی این گفتگویی شبانه میان موریس پیالا و ساندرین بونِر است، مردی در واپسین روزهای میان‌سالی با دختری در نخستین روزهای جوانی. ناهم‌زمانی ایدۀ اصلی این سکانس است. پدر و دختر، یا درست‌تر، زمانِ پدر و زمانِ دختر بیشتر و بیشتر از هم دور می‌شوند. هر دو فکر می‌کنند که دیگری تغییر کرده است. زمانی، بوسه‌ها و آغوش‌ها همه منحصرا از آنِ پدر بوده، زمانِ کودکی. حالا اما بوسه‌ها و آغوش‌ها میان مردان جوان تقسیم می‌شوند. در قابی بسته و در فاصله‌ای نزدیک، پدر برای چال گونه‌های دختر دلتنگی می‌کند. یکی‌شان برای همیشه رفته. پدر نمی‌داند کِی (تصویر ۸). حالا خود پدر هم می‌خواهد برود. روی هم انداختن دوبارۀ زمان‌ها، زمان دختر و زمان پدر، ممکن نیست. زمانِ خانواده چندپاره شده و دوباره همگرا کردن این تکه‌ها در یک نقطه و در یک مکان ممکن نیست.

دیدار بعدیِ دختر و پدر شاید واپسین دیدارشان باشد، دست‌کم برای مدتی نامعلوم دیداری در کار نخواهد بود. نمی‌دانیم چقدر و با چه سرعتی در زمان پیش رفته‌ایم. سوزان ازدواج کرده، احتمالا جدا شده، و حالا با مردی دیگر، یکی از همان عشق‌های قدیمی، راهیِ آمریکاست. پدر قادر نیست درکش کند. متوجه نمی‌شود که چرا ازدواج کرده و چرا حالا با مردی دیگر راهی سفر است. از او می‌خواهد که بماند، دو بار، می‌بوسدش، با چال گونه‌‌اش شوخی می‌کند، و می‌داند که فرصت دیدار او را از دست خواهد داد، که فراموش خواهد شد. پیالای کارگردان، زیبا و ماندگار، این دیدار را به تصویر می‌کشد. در حالی‌که پیالای پدر حسرتش را از رفتن دختر و جوانی دختر به زبان می‌آورد، پیالای کارگردان با بازی نور و سایهْ صورت دختر را نوازش می‌کند و با او وداع می‌کند (تصایر ۹ و ۱۰). ذوق امپرسیونیستیِ پیالا حصار رئالیستی او را می‌شکند و جلوه‌ای شوق‌انگیز و احساسی به فیلم می‌بخشد. کمی قبل‌تر ‌ـ‌ البته با اتکاء به زمان روی پرده وگرنه از حیث زمان داستان دقیقا نمی‌توانیم بگوییم که چقدر قبل‌تر‌ ـ‌ وقتی سوزان شکسته و تنها بر روی نیمکتی در شهر نشسته بود، در حالی‌که باد و باران دوره‌اش کرده بودند، یک بار دیگر هم پیالا از رئالیسم مالوف خود عدول کرده و همراه با موتیف آوازی فیلم غم‌خوارانه به تماشایش نشسته بود (تصویر ۱۱).

در بخش پایانی، پدر با اتوبوس برمی‌گردد و سوزان با هواپیما می‌رود. دیگر کلامی در کار نیست. هیچ‌یک شاد نیستند. پدر را در تاریکی رها می‌کنیم. اتوبوس وارد تونل می‌شود و سیاهیْ چهرۀ او را می‌پوشاند. دختر هم ساکت و خیره به پنجرۀ هواپیما نشسته است که تصویر بر روی چهره‌اش فریز می‌شود (تصویر ۱۲). از اینجا به بعد نه پیالای پدر، نه پیالای کارگردان از سرنوشت او و آینده‌اش خبری ندارند. او در لحظۀ جوانی، در آستانۀ استقلال، بعد از پشت سر گذاشتن آدم‌ها و آغوش‌ها و بوسه‌ها، فریز می‌شود و در تاریخ سینمای فرانسه کنار یک تصویر فریزشدۀ دیگر، نوجوانی آنتوان در چهارصد ضربه، می‌نشیند.

[۱] David Thomson, Lust for Life, Sight&Sound, Agust 2003.

[۲]  کاراکتری که در مجموعه فیلم‌های فوق ژان‌‌‌پیر لئو نقشش را ایفا می‌کند.

[۳]  دو متن زیر حاوی توضیحات روشنگری دربارۀ شیوۀ بداهه‌پردازی پیالا و تفاوت فیلمنامه و فیلم نهایی در آثار او هستند:

David Thomson, Maurice Pialat and the new french realism, Sight&Sound, November 2019.

Jared Rapfogelnos, À nos amours: DVD Reviews, Cineaste, Fall 2006.