دربارۀ ونگوگ ساختۀ موریس پیالا، ۱۹۹۱

نوشتۀ آزاده جعفری

سختگیری، بی‌رحمی، وسواس. خصوصیاتی که با نام موریس پیالا گره خورده‌اند و هم می‌توانند شیوۀ زندگی و معاشرت با اطرافیانش را توصیف کنند و هم در سطحی دیگر، کیفیت آثارش را. پیالا بر خلاف موج نویی‌ها فیلمسازی را دیر آغاز کرد و اولین فیلم بلندش را در چهل و سه سالگی ساخت. کودکی عریان (۱۹۶۸) دربارۀ پسربچۀ بی‌سرپرستِ ناخلفی بود که از خانه‌ای به خانۀ دیگر می‌رفت اما از پذیرفتن نقش فرزندخواندگی سر باز می‌زد. در نگاه اول داستان چیز جدیدی نداشت، پیش‌تر در فرانسه فیلم‌های زیادی دربارۀ کودکان ساخته بودند، مشهورترین‌شان چهارصد ضربۀ تروفو بود که خود تهیه‌کنندۀ اولین فیلم پیالا شد. با وجود این، رویکرد پیالا به سوژه‌اش منحصربه‌فرد بود: بدون نگاهی همدلانه و با دوربینی مستندوار کنش‌های بیرونی پسرک را ثبت می‌کرد؛ رخدادها، کنش‌ها و انگیزه‌های شخصیت‌ها را تا پایان پیش‌بینی‌ناپذیر نگه می‌داشت؛ به نظر می‌رسید هیچ محدودیتی را در قاب‌بندی‌، میزانسن، روایت و فیلمنامه‌ نمی‌پذیرد؛ گویی قاب‌بندی‌های زیبا، رنگ‌بندی‌های چشمگیر و لحظات پر احساس تصادفی ساخته شده باشند.

از کودکی عریان آشکار بود که فیلمساز نه تنها از نمایش زشتی‌ها، کاستی‌ها و عذابِ زندگی انسانی نمی‌هراسد بلکه عامدانه آن‌ها را می‌جوید، شکار می‌کند و می‌سازد. هر چند توامان نوعی عطوفت کمیاب را در لایه‌های زیرین، در ژست‌ها و جزئیات می‌پروراند، مثلا در دوستی پسرک با مادربزرگ یا همزیستی عاشقانۀ خانم و آقای تیری؛ در رابطۀ سوزان و پدرش یا حتی در  نگاه‌های غمگین و حسرت‌بار مادرش در به عشق‌هایمان (1983)؛ در سادگی و خشونت کودکانۀ ژرار دُپاردیویِ پلیس (۱۹۸۵)؛ در شیوۀ به تصویر کشیدن پسر خودش  (آنتوان پیالا) یا در سرگشتگی و دوپارگی دُپاردیویِ گرسو (۱۹۹۵).

حساسیتی منحصربه‌فرد که گویی برسازندۀ شخصیت خودش هم بود. پیالا در ظاهر مردی درشت‌اندام، بی‌حوصله، تلخ و خشن بود، اما در درون زودرنج و پر احساس، مردی حساس به رنج زیستن. این رویکرد/خصوصیت دوگانه در شخصیت‌هایی که خودش بازی کرده، نمود یافته است. پیالا در هر دو فیلم، به عشق‌هایمان و زیر آفتاب شیطان (۱۹۸۷)، مردی است در موضع قدرت اما آرامش و محبتی پدرانه دارد، به خصوص چون با طمانینه و شمرده حرف می‌زند، همراه با لبخندی کمرنگ نشسته بر لبانش که هر آن ممکن است به پوزخند بدل شود. حتی وقتی پیالای پدر ناگهان به مهمانی شام خانوادگی در به عشق‌هایمان وارد می‌شود و دیگران را تحقیر می‌کند، به طرز غریبی با او همراه می‌شویم.

پیالا در سینما به دنبال چه چیزی بود؟ گفته شده نمایش و تسخیر واقعیت زندگی انسانی. اما چه واقعیتی؟ شاید این گفتۀ پیالا دربارۀ دلیل علاقه‌اش به لومیرها راهگشا باشد:

آنچه از رئالیسم می‌فهمم از واقعیت فراتر می‌رود … در فیلم‌های لومیر مردان و زنان با ماشینی ثبت می‌شوند که از وجودش آگاه نیستند، لحظه‌ای از زندگی‌شان را تسلیم می‌کنند، چیزی که بازیگران همیشه انجامش داده‌اند … آیا لومیر از واقعیت فیلم می‌گرفت؟ گمان نکنم. لومیر از مِلیس  فیلمساز جذاب‌تری است. سینما از آنچه که فرومایه است چیزی شگفت‌انگیز می‌سازد، امر معمولی را به امر استثنائی بدل می‌کند.[۱]

تبدیل امر معمولی به استثنایی؟ به نظر می‌رسد دست‌کم در ونگوگ عکس این جمله صادق باشد، چون نقاشی نابغه با سرگذشتی استثنایی همچون انسانی عادی به تصویر کشیده شده است. پیالا ژانری آشنا را انتخاب کرده، به تصویر کشیدن زندگی یک هنرمند، اما فیلم خود را بر ویرانه‌هایش بنا کرده است. ونگوگِ پیالا آن نقاش شوریدۀ مجنونِ دیگر فیلم‌ها‌ نیست، مردی است آرام و افسرده‌حال که ماه‌های آخر عمرش را (حدود دو ماه) در اُوِر سور اُواز می‌گذراند. اتفاقات مهم ‌زندگی‌اش پیش‌تر به وقوع پیوسته‌اند که ترتیب گاه‌شمارانه‌اش را می‌توان در شور زندگی ساختۀ وینست مینه‌لی دید: عشق‌های ناکام دوران جوانی‌اش، تبلیغات مذهبی در میان کارگران معدن زغال‌سنگ، دوستی پر افت‌وخیزش با گوگن، بریدن یکی از گوش‌هایش، فروپاشی روانی‌ و در نهایت بستری شدن در بیمارستان روانی سن رِمی. اطلاعات اندکی از ماه‌های آخر زندگی ونگوگ در دست است، جز این که ونسان زیر نظر دکتر گَشِه درمان می‌شد و در این مدت کوتاه حدود هفتاد نقاشی کشید. در نامه‌نگاری‌های ونسان با برادرش تئو به برخی از اتفاقات (مثلا مجادلۀ خانوادگی) اشاره شده است اما بیشتر آنچه که در فیلم می‌بینیم به خصوص جزئیات ارتباطات انسانی،‌ زاییدۀ ذهن پیالاست.

اما از زاویه‌ای دیگر، پیالا همچون دیگر فیلم‌هایش رویدادهای معمولی مانند پیاده‌روی، نهار دوستانه، عشق‌ورزی و یا دعوای خانوادگی را به موقعیتی استثنایی بدل کرده است. این فیلم فقط متعلق به ونسان ونگوگ نیست بلکه درباره‌ی همۀ آدم‌هایی است که در روزهای آخر زندگی‌اش به او نزدیک بوده‌اند. دیگر شخصیت‌ها زاویۀ دید خود را دارند و تجربیات و احساساتشان را به نمایش می‌گذارند. پیالا باز هم به یکی از درون‌مایه‌های محبوبش بازگشته است، جایگاه فرد در اجتماع و در میان اطرافیانش. از سویی دیگر، به باور بسیاری، ونگوگ خودزندگینامه‌ای افشاگرانه است. پیالا به جای نمایش بیرونیِ درد و رنج هنرمند و افکارش (مثلا با ارائۀ محتوای نامه‌های ونسان از طریق دیالوگ یا مونولوگ) بر درونش تمرکز کرده است، هر چند درون ونگوگ (همچون هر انسان دیگری) پنهان، مبهم و درک‌ناشدنی است. فیلمساز با تمرکز بر رخدادهای گاه پیش‌پا افتادۀ روزمره، وجود متلاطم ونسان ونگوگ را به تجربه‌ای انسانی بدل می‌کند. مردی که زیر بارِ احساس حقارت، وابستگی مالی، فروش نرفتن آثار و زندگی سراسر شکستش، خرد شده است و با هر نفس به سمت مرگی خودخواسته گام بر می‌دارد. کدام فیلمساز بهتر از پیالا می‌توانست با احساس ناکامی ونگوگ همذات‌پنداری کند و شاهکاری یگانه بسازد؟

فیلم با ورود ونسان ونگوگ به ایستگاه قطار (یادآور لومیرها) آغاز می‌شود و تا پایان از نظر مکانی به آن شهر وفادار می‌ماند، مکان‌های بیرونی فقط در طبیعت اُوِر سور اُواز فیلمبرداری شده‌اند. بخش‌هایی که در پاریس می‌گذرند، داخلی و آپارتمانی هستند، یعنی فیلم نه تنها از نظر زمان که از نظر مکان هم محدود است. گویی ونسان در واپسین روزهای عمرش در چشم‌اندازهای رنگارنگ آخرین نقاشی‌هایش گرفتار شده است. در ادامه به این طبیعت که از نظر بازنمایی یادآور امپرسیونیست‌هاست، باز می‌گردم.

مردی کوچک‌قامت با لباسی کهنه و دست‌های خالی از قطار پیاده می‌شود، با مامور ایستگاه کمی گپ می‌زند. بعد برای اولین‌بار صورت ونگوگ را در نمای متوسط می‌بینیم که به جایی خارج از قاب زل زده است، چشم‌های آبی‌اش بی‌حس‌وحال‌اند. به نظر می‌رسد که لبخند یا پوزخندی بر لب دارد. چهره‌ای که پیش‌بینی واکنش او را در موقعیت‌های مختلف دشوار می‌کند. حالا ونسان چه احساسی دارد؟ خشنود و آرام است یا خشمناک و غمگین؟ معشوقه‌اش را دوست دارد یا از مصاحبت با او معذب است؟ با چه لحنی سخن می‌گوید، جدی یا طعنه‌آمیز؟ ژاک دوترون با چهرۀ سردش نیرویی عظیم به فیلم تزریق می‌کند و با وجود سکوتی خوددارانه همدلی ما را بر می‌انگیزد.

مارگریت و گل‌های سزان

ونسان ون‌گوگ همیشه با زنان مشکل داشت، مادر و خواهرش درکش نمی‌کردند، در عشق بارها شکست خورد و سرانجام به روسپی‌ها و روسپی‌خانه‌ها روی آورد. هیچ‌وقت نتوانست معشوقه یا همراهی بیابد و زندگی مشترک با زنی را تجربه کند. در یکی از نامه‌هایش برای تئو می‌نویسد:

بعد با خودم فکر کردم، دوست دارم با زنی باشم، نمی‌توانم بدون عشق، بدون یک زن زندگی کنم. رابطه‌‌های موقت برایم اهمیتی ندارند، اگر چیزی نامتناهی، عمیق و واقعی وجود نداشته باشد.[۲]

ناتوانی ونسان در ارتباط با زنان، روابط متعددش با روسپیان و همچنین نقش مهم همسر تئو، ژوهانا (ژو، با تلفظی دیگر یوهانا، با بازی کورین بوردُن)، در سال‌های پایانی زندگی نقاش و پس از مرگش، احتمالا باعث شده تا پیالا هوشمندانه فیلمش را بر رابطۀ ونگوگ با سه زن بنا کند. دربارۀ نوع و کیفیت رابطۀ عاشقانه ونگوگ و مارگریت گَشِه (الکساندرا لندن) هیچ اطلاعی در دست نیست و همین‌طور دربارۀ هویت کتی. به نظر می‌رسد کتی (السا زیلبرشتاین) همان روسپی‌ای است که ونسان تکه گوشش را برایش فرستاد، هر چند به طرزی آیرونیک گوش‌های ونگوگِ پیالا صحیح و سالم سر جایشان هستند. رابطۀ ونسان با مارگریت و کتی کاملا ساختگی است، فقط نقش ژو در زندگی‌اش بر اساس شواهد تاریخی مشخص و البته بسیار مهم است. فراموش نکنیم سه زن دیگر (دختر مهمانخانه‌دار آدلین، همسر مهمان‌خانه‌دار مادام راوو، و خدمتکار دکتر گشه مادام شوالیه) هم در فیلم حضور دارند که هر یک در برهه‌ای، مهم و به یادماندنی‌اند، و مقصودم از مهم اشاره به نقش تاریخی آن‌ها در زندگی ونگوگ نیست بلکه نقش فیلمیکشان را در نظر دارم[۳].

سکانس درخشانی به آشنایی مارگریت با ونسان اختصاص داده شده است. مارگریتِ فیلم دلباختۀ ونگوگ می‌شود. دختری کم سن‌وسال که هنرمند درهم‌شکسته را می‌ستاید. پیالا عشقی یک‌طرفه و دردناک را به تصویر می‌کشد و از طریق آن بخشی از وجود پیچیدۀ ونسان را به نمایش می‌گذارد. مردی که روزگاری به برادرش گفته بود می‌خواهد عاشق شود حالا دیگر انگیزه‌ای برای عاشقی ندارد و حتی نمی‌تواند برای نجات به مهرورزی خالصانۀ دختری جوان بیاویزد.

مارگریت در آستانۀ در پشتی ایستاده است، هیجان‌زده و بی‌تاب به نظر می‌رسد. از پلکان بالا می‌رود و گوش می‌ایستد. این نما قطع می‌شود به گفتگوی دکتر گشه (ژرار سِتی) و ونگوگ که دربارۀ مجموعۀ گشه حرف می‌زنند: سورا، سزان و گیومن. با اینکه ونگوگ با تحسین روبروی گلدان سزان می‌ایستد، از برابر نقاشی رُنوار با سکوت می‌گذرد. آن‌ها روی پلکان مارگریت را می‌بینند که با شیطنتی دخترانه به دیوار تکیه می‌دهد. ونسان با نیم‌نگاهی به دختر می‌گذرد و فقط یک جمله می‌گوید: «گل‌های زیبایی در اتاقتان دارید». اینجا برشی فوق‌العاده و حذفی نامرئی اتفاق می‌افتد، یکی از همان حذف‌های درخشانِ پیالایی که تاثیرش را می‌توانیم در کارهای کلر دنی، اُلیویه آسایاس یا برونو دومُن ببینیم. مشخص نیست چند روز گذشته است. مادام شوالیه با دکتر گشه در اتاق پشتی حرف می‌زند، بعد لباس سفیدی را به طبقۀ بالا می‌برد. مارگریت با بهانه‌جویی لباس را می‌پوشد و از پله‌ها پایین می‌آید. ونسان قصد دارد از مارگریت گشه در حال نواختن پیانو نقاشی کند و این اولین گفتگوی صمیمانۀ آن‌هاست که در برداشتی بلند (حدود چهار دقیقه) فیلمبرداری می‌شود. ونگوگ به شیوۀ نشستن دختر زل زده اما مارگریت مبارزه‌جویانه سر به سرش می‌گذارد و وقتی مرد خم می‌شود تا بدن دختر را صاف کند، لبخندی از روی رضایت بر صورت مارگریت می‌نشیند. بعد ونسان بلند می‌شود، کنار پنجره می‌رود و همینطور که به مارگریت زل زده از پنجره بیرون می‌پرد. حالا دوربین به سمت پنجره حرکت می‌کند، ونسان و بومش را در چارچوب پنجره قاب می‌گیرد. دکتر گشه با چهرۀ کاریکاتوری‌ و گاه مضحکش به جای دختر وارد قاب می‌شود و جمله‌ای مثلا حکیمانه می‌گوید «سادگی بسیار دشوار است» که آشکارا حرص ونگوگ را در می‌آورد. ونسان نگاهی شماتت‌آمیز به او می‌اندازد و با بی‌حوصلگی به کارش ادامه می‌دهد. دکتر گشه نمایندۀ آن دسته از مخاطبان آثار هنری است که بدون فهم اثر در برابرش می‌ایستند و ظاهرا تحسینش می‌کنند. در اواخر فیلم دکتر گشه نقاشی فرد دیگری را با ونگوگ اشتباه می‌گیرد در حالی که می‌کوشد با جملات کلیشه‌ای تحلیلش کند. احتمالا در آن لحظه، پیالا با ونگوگ عمیقا همذات‌پنداری کرده است.

همین‌جا ونگوگ به دکتر گشه می‌گوید که «زنان فقط به مسائل مادی علاقه دارند»، این جملۀ ونگوگ است یا ایدۀ پیالا؟ نمی‌دانیم، هر چند بیانگر موضع متناقض ونگوگ نسبت به زنان است. صحنۀ ناهار را نمی‌بینیم و با یک برش دوباره در اتاق هستیم، این بار مارگریت دربارۀ افکار و زنانگی‌اش صحبت می‌کند. نمای متوسطی از او کنار پنجره می‌بینیم، می‌گوید «دختران را بر اساس ظاهرشان قضاوت می‌کنند و نه بر مبنای شخصیتشان». این جملات آنچنان نرم و خودانگیخته بر زبان مارگریت جاری می‌شوند که ذره‌ای شعاری به نظر نمی‌رسند و توامان وضعیت زنان در آن دوره را ترسیم می‌کنند. پیالا هیچ‌گاه دغدغه‌های فمینیستی نداشته اما زنان همیشه نقش پررنگی در سینمایش داشته‌اند. در پایان آن‌ها نقطۀ اشتراکی با هم می‌یابند، مارگریت می‌گوید تنها کار ما دختران ثروتمند گلدوزی است، ونسان جواب می‌دهد «نقاشی هم گلدوزی من است». ونسان که در نسبت با مردان اطرافش ناتوان و سرشکسته است، شباهتی با زنان می‌یابد که در بند محدودیت‌های اجتماعی‌اند.

ژو و رودخانۀ آبی

ونسان به استقبال تئو (برنار لو کُک) و ژو در ایستگاه قطار می‌رود. توجه کنید از همان آغاز، بچه را چطور جابجا می‌کنند، گویی با مراسمی آئینی دست به دست می‌شود. و اینگونه بر اهمیت نوزادی تاکید می‌شود که در اکثر نامه‌های تئو و ونگوگ با مهر به او اشاره شده است. نوزاد که ونسان کوچک نامیده می‌شود، جایگاهی خاص در میان خانواده دارد. ژو بچه را می‌خواباند، ونسان پشت پنجره می‌آید و آرام به آن‌ها می‌نگرد، ژو گونۀ ونسان را می‌بوسد، لحظه‌ای مارگریت را در پسزمینه می‌بینیم که خودش را کنار می‌کشد. مارگریت همه جا به دنبال ونسان است، ژو با شامۀ زنانه‌اش خیلی زود قضیه را می‌فهمد و کنار رودخانه به تئو می‌گوید که دختر عاشق شده و اگر ونسان نقاش موفقی بود، دکتر گشه موضع متفاوتی داشت. مدتی بعد می‌فهمیم که این جمله‌ای کنایه‎‌آمیز است.

پیالا با حضور ژو و تئو همچون لولو یک ناهار جمعی فوق‌العاده می‌سازد، شادی گذرا، قهقهه‌های سرخوشانه و گپ‌وگفت‌های روزمره. پیش از صحنۀ ناهار ونسان و مارگریت را می‌بینیم که روی دیوار سنگی باغ می‌نشینند و می‌خندند. دکتر گشه صدایشان می‌کند، بعد از رد و بدل شدن چند جملۀ کوتاه، تصویر ونسان و مارگریت به خودشان سر میز ناهار برش می‌خورد، در حالی که دوباره از ته دل می‌خندند. پیالا نمای معرفی از چیدمان میز ناهار ارائه نمی‌دهد و ما به تدریج جای شخصیت‌ها را نسبت به یکدیگر پیدا می‌کنیم. بحث به حرفۀ تئو می‌رسد، گشه از تئو تعریف می‌کند، «تو از امپرسیونیست‌ها حمایت کرده‌ای»، چشم‌های ونسان جدی‌تر می‌شود و می‌گوید، «از همۀ نقاشان به جز برادرش». اینجا به مسئله‌ای میان دو برادر اشاره می‌شود که حتی امروز قابل درک نیست. با این که تئو گالری‌دار و واسطۀ فروش آثار هنری بود، هیچ‌وقت نتوانست آثار برادرش را به فروش برساند، چیزی که ونسان را سخت عذاب می‌داد. پیالا تصویر رمانتیکِ تئو را می‌شکند، شمایل برادر فداکاری که خالصانه از برادر بزرگش حمایت می‌کرد و نتوانست بعد از مرگ ونسان طاقت بیاورد. پیالا با نگاه تلخ، بدبین و پیچیده‌اش به انسانیت این رابطۀ برادرانۀ مشهور را از نو تعریف می‌کند و بر خلاف دیگر فیلم‌ها بر مواجهه و اختلاف دو برادر متمرکز می‌شود. بعد از ناهار ونسان با کمک تئو خود را شبیه تولوز لوترک می‌کند و همه را می‌خنداند. انتخاب لوترک و شیوۀ اجرای این صحنه تصادفی نیست. نقاشی‌های لوترک در سکانس طولانی رقص در روسپی‌خانه احضار می‌شوند. به علاوه با پایان نمایش تازه تئو را پشت ونسان می‌بینیم، دست‌های تئو به جای دست‌های ونگوگ نشسته بودند. این تنها لحظه‌ای است که دو برادر به هم نزدیک‌اند، گویی یکی شده‌اند.

ونسان و ژو کنار رودخانه با هم قدم می‌زنند. ونسان می‌گوید «دست‌کم برای من پیدا کردن همسر دشوار است.» ژو می‌گوید «چون وحشی هستی.» و ونسان جواب می‌دهد «نه، در رابطه با زنان خجالتی‌ام.» این دیالوگ‌ها در ظاهر ساده و معمولی‌اند اما در عمل بدون جلوه‌گری پسزمینه‌ای از گذشتۀ ونسان، از رنج و کمبود درونی‌اش ارائه می‌دهند. ژو هم به ونسان اعتماد می‌کند و از دلنگرانی‌هایش در ارتباط با تئو می‌گوید، حرف‌هایی که باعث می‌شود ونسان در ژستی نمادین به درون رودخانه بپرد و میل به خودکشی‌ را پیش از اجرایش به نمایش بگذارد.

کمی بعد ژو و تئو در قطار نشسته‌اند تا به پاریس برگردند. اشک در چشم‌های ژو حلقه زده، «ما نمی‌توانیم همین‌طور رهایش کنیم، ما هیچ‌وقت جدی بحث نمی‌کنیم.» پیالا اینجا به قطار دیگری که موازی می‌گذرد، برش می‌زند. اول می‌پنداریم که این زاویۀ دید ژو است اما با حرکت دوربین می‌فهمیم سمت دیگر قطار قاب گرفته شده است. دوربین دوباره به تئو و ژو می‌رسد و ما تئو را می‌بینیم که به آن سمت نگاه می‌کند، هر چند دوربین با زاویۀ دید تئو هم همراه نبوده است . چرا پیالا از گفتگوی دونفره ناگهان به قابی برش می‌زند که هیچ ربطی به موضوع بحث و زاویۀ دید دو شخصیت ندارد؟ این شیوۀ به هم ریختن پیوستگی تصویر، تغییر زاویۀ دید و انحراف دامنۀ توجه مخاطب، یادآور فیلم‌های کلر دنی است و نمایانگر تاثیر پیالا بر فیلمسازان فرانسوی بعد از خود.

موضع ژو نسبت به ونسان پیچیده و دوگانه است، ترکیبی از مهر و ترحم، خشم و حسادت. او به نوعی تئو را از ونسان دور کرده اما هم‌زمان نگران برادرشوهرش است. دیالوگ‌های ژو مانند دیگر  شخصیت‌های پیالا متناقض و مبهم‌اند. همان شب ژو با تئو بحث می‌کند و زندگی‌اش را ناامیدکننده می‌خواند. هنگام مجادلۀ خانوادگی رفتاری مهرآمیز با ونسان دارد اما شب‌هنگام خشمگین تئو و ونسان را محکوم می‌کند. پیالا چنین رابطه‌ای را (همچون رابطۀ ونسان و تئو و همچنین تئو و ژو در این مثلث خانوادگی) با ظرافتی مثال‌زدنی، بدون احساسات‌گرایی و مثل همیشه چندوجهی و تفسیر‌ناپذیر به تصویر کشیده است. برای مقایسه به ونسان و تئو (۱۹۹۰) ساختۀ رابرت آلتمن فکر کنید که شخصیت‌های ونسان، تئو و ژو را به کلیشه‌های احساساتی و مقبولی تقلیل داده است.

فراتر از امپرسیونیسم

همان‌طور که دیمین زیگلر در مقاله‌اش[۴] اشاره می‌کند پیالا کیفیت تصویری نقاشی‌های ونگوگ را نادیده می‌گیرد و فیلمی دربارۀ خود نقاش می‌سازد، نه نقاشی‌هایش. در عوض برای بازنمایی فضاهای بیرونی از نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها به خصوص پیر آگوست رُنوار استفاده می‌کند (هر چند شیوۀ استفاده از نقاشی‌ها بسیار پیچیده و حتی شگفت‌انگیز است). ونگوگ نسبت به امپرسیونیست‌ها موضعی آمیخته با حسادت داشت، پیالا هم به موفقیت زودهنگام فیلمسازان موج نو حسادت می‌کرد، شباهت دیگری‌ میان پیالای فیلمساز و ونگوگ نقاش.

چندین بار در فیلم به موضع‌گیری ونسان نسبت به رنوار اشاره می‌شود، حتی تئو جایی به ژو می‌گوید، «راستش نقاشی‌هایش را دوست ندارم. کاش شبیه رنوار نقاشی می‌کرد». اما بعد اضافه می‌کند، «اگر رنوار شبیه ونسان نقاشی می‌کرد، آن وقت نقاشی‌ها را دوست داشتم». اینجا حس می‌کنیم که شاید تئو عامدانه از ونسان حمایت نمی‌کند. در این صحنه ژو در تشتی بدنش را می‌شوید. تئو بعد از اظهارنظرهای تلخ و ضدونقیضش روی او آب می‌ریزد و بعد هر دو تشت را خالی می‌کنند. فیگور و حالت ژو هنگام شستشو مجموعۀ معروف زنی در وانِ ادگار دگا را به یاد می‌آورد. البته ارجاع پیالا به دگا نامحسوس است چون کنش‌ها خودانگیخته و واقعی‌اند و کیفیتی حسانه دارند. سویۀ دیگری از رئالیسم پیالا را در نمایش پر جزئیات و واقعی امور روزمره می‌بینیم.

پیالا در نمایش فضاهای بیرونی اُور سور اُواز بیشتر از کیفیت نقاشی‌های رنوار استفاده کرده است، مثلا قدم زدن کنار رودخانه یا رقص در فضای باز که گویی از نقاشی‌ رقص در بوگیوال و رقص در مولین گلت رنوار بیرون آمده‌اند، یا حتی تصویر زنان جوانی که روی چمنزار در میان رنگ و نور دراز کشیده‌اند. به گفتۀ فیلمبردار فیلم، امانوئل ماشوئل، هدف این بود که این صحنه‌ها با دید امپرسیونیستی به تصویر کشیده شوند، یعنی با استفاده از لنزهای مناسب، نرمی بافت طبیعت در نور طبیعی حفظ شود.

زیگلر می‌نویسد رنوار سطح زندگی را به تصویر می‌کشید اما ونگوگ به دنبال چیز دیگری بود، می‌خواست درون چیزها را به چنگ آورد. امپرسیونیسم ناب و بهشت زمینی رنوار ونگوگ را قانع نمی‌کرد. ونسان (همان‌طور که به ژو می‌گوید) سیالیت و انعکاس سطحی آب را دوست نداشت، عنصری که نقش مهمی در بسیاری از نقاشی‌های امپرسیونیستی داشت. او در تقلید (یا پیش‌بینی) خودکشی‌اش به عمق آب می‌پرد و سطح آن را می‌شکند. استعاره‌ای از شکستن کمال و جلای امپرسیونیسم حتی به بهای جانش.

البته پیالا در چند قاب درخشان به نقاشی‌های ونگوگ هم ارجاع می‌دهد. پس از گذشت تقریبا یک ساعت از فیلم، ونسان را می‌بینیم که پشت به ما و رو‌ به مزارع طلایی‌رنگ گندم نشسته است و نان خالی‌اش را می‌خورد، در حالی که باد در میان گندم‌زار پیچیده و صدایش حاشیۀ صوتی را فرا گرفته است. این قاب زیبا ونسان را مقابل چشم‌اندازِ تعدادی از مشهورترین نقاشی‌هایش (مجموعۀ گندم‌زار) نشان می‌دهد. بعد برش می‌خورد به نمایی که از نظر پرسپکتیو و ترکیب‌بندی یادآورِ همان نقاشی‌هاست.

حدود ده دقیقه بعد، ابتدا نمایی نزدیک (کلوزآپی) از صورت ونسان می‌بینیم، در حالی که اسلحه را به سمت سرش نشانه رفته و به دوربین/آینه نگاه می‌کند. این نما برش می‌خورد به قابی دیگر، ونسان تنها در اتاق اجاره‌ای‌اش نشسته، سرش را پایین انداخته و احتمالا به خودکشی می‌اندیشد. چون اسلحه را از روی میز بر می‌دارد و دوباره به سمت سرش نشانه می‌رود. پیالا باز هم کلوزآپی (البته از زاویه‌ای دیگر) از صورت ونسان نشان می‌دهد، دقیقا شبیه همان کلوزآپی که آغازگر این صحنۀ بسیار کوتاه بود. چرا در کمتر از یک دقیقه کنشی تکراری را نشان می‌دهد؟ برای تاکید، برای اثرگذاری بیشتر و شاید برای نمایش دایرۀ بسته‌ای که ونسان در آن گرفتار شده است و راهی جز انتخاب خودکشی ندارد. آن قاب از ونسانِ افسرده‌حال نشسته بر صندلی چوبی، نقاشی معروف بر دروازۀ ابدیت را به یاد می‌آورد، همان پیرمردِ آبی‌پوش که سرش را در میان مشت‌هایش گرفته بود، ترکیبی از استیصال و ایمان.

در ده دقیقۀ میان دو صحنه‌ای که در بالا وصف شد، معاشرت دوستانۀ ونسان و مارگریت به رابطه‌ای جسمانی می‌رسد، البته با اصرار و تمایل دختر. هرچند قرار دادن صحنۀ دروازۀ ابدیت بلافاصله بعد از عشق‌بازی‌اش با مارگریت در گندم‌زار، تاکیدی است بر این که دیگر عشق هم ونسان را نجات نخواهد داد.

و اندوه بی‌پایان است

فیلم‌های پیالا خودانگیخته و برنامه‌ریزی‌نشده به نظر می‌رسند. او نسبت به اتفاقات ناخواسته و مداخلۀ عوامل بیرونی حساس و گشاده بود. این سینمایی است در جستجوی حرکت و انرژی در قاب، در پی ثبت کنش آنی بازیگران برای تبدیل واقعیت به پرفورمنس. مثلا وقتی دست‌های ونگوگ روی باسن آدلین قرار می‌گیرند، در چشم‌برهم‌زدنی سیلی تندِ دخترک غافلگیرمان می‌کند (یادآور سیلی ناگهانیِ پیالا به سوزان در به عشق‌هایمان)؛ یا وقتی مارگریت گشه مادام شوالیه را در آغوش می‌گیرد، لیفش لباس مادام شوالیه را خیس می‌کند؛ یا وقتی ونسان و مارگریت در کافۀ روباز کنار هم نشسته‌اند، ناگهان کتی از خارج قاب (و بدون اعلام حضور) با حرکات آکروباتیک در آغوش ونسان می‌پرد. این تغییر فاصله‌ها، تماس و تصادم بدن‌ها، نوعی انرژی به قاب‌ها تزریق می‌کنند، انرژی‌ای که به طرز فیزیکی و احساسی تحت‌تاثیرمان قرار می‌دهد. شاید یکی از درخشان‌ترین نمونه‌هایش صحنۀ مشاجرۀ خانوادگی در آپارتمان تئو باشد که بیش از ده دقیقه طول می‌کشد.

ونسان خشمگین از حضور منتقدان به اتاق دیگری می‌رود. بعد پرنده‌های تزئینی را روی نقاشی شکوفه‌های بادام می‌چسباند. صدای چهچهۀ پرندگان به گوش می‌رسد. ژو وارد قاب می‌شود. ونسان عصبی به سمت ژو حمله می‌کند. فاصله‌ها کم و زیاد می‌شوند. ونسان کنار می‌کشد و ژو در کنشی عطوفت‌آمیز در آغوشش می‌گیرد. با تماس بدنی حسی وصف‌ناپذیر (آمیزه‌ای از محبت، ترس و کشش فیزیکی) میانشان شکل می‌گیرد. بعد ژو پرنده‌ها را جدا می‌کند و بالای سرش می‌گذارد، کلوزآپی دیگر از ونسان که باز صدای پرنده در می‌آورد. لحظه‌ای فرّار و درخشان! ژو می‌خندد، «حیف نقاشی را سوراخ کردی.» این صحنه آنچنان طبیعی و واقعی است که هر تفسیری برایش تقلیل‌دهنده است. اما باید اضافه کنم که گویی ونسان با سوراخ کردن نقاشیِ اهدایی‌اش به ژو، قلب و روح خودش را سوراخ کرده است.

کمی بعد مجادله‌ای جدی میان ونسان و تئو شکل می‌گیرد و ژو در میان آن‌ها نقش کاتالیزور را بازی می‌کند. تئو می‌گوید «تو زنم را لمس کردی؟!» و بعد ونسان را بغل می‌کند که پوزخندی کمرنگ بر چهره دارد. تئو اضافه می‌کند «تو زنانی مثل ژو را نقاشی نمی‌کنی؟ فاحشه‌ها را دوست داری.» ونسان جواب می‌دهد «تو چی؟!» تئو ناراحت از قاب بیرون می‌رود و این آغازگر مکالمه‌ای برآشوبنده است. ونسان که تاکنون خوددار و کم‌حرف بوده، سویۀ دیگرش را نشان می‌دهد، تئو را متهم می‌کند که او را وابسته و فاسد کرده است. از شرم و ناتوانی‌اش حرف می‌زند و ناخواسته اشاره می‌کند که می‌دانسته مادرشان نقاشی‌هایش را دور می‌ریخته. اعترافی دردناک که گویی سال‌ها بر سینه‌اش سنگینی می‌کرده است. بعد دوربین در نمایی متوسط ونسان را قاب می‌گیرد در حالی که چند لحظه مکث می‌کند و بعد می‌گوید «زندگی خیلی غم‌انگیزست»، واریاسیون دیگری‌ از جملۀ معروفش «اندوه بی‌پایان است» در به عشق‌هایمان. در این مکالمۀ تلخ و گزنده اوج سیالیت و تناقض‌های نهفته در دیالوگ‌های پیالا را می‌بینیم، این که چگونه واژه‌ها از پی هم جاری می‌شوند، به احساسات و رخدادهای مختلفی در گذشته ارجاع می‌دهند، تحقیر می‌کنند، خشم طرف مقابل را بر می‌انگیزند و در نهایت حتی معنای خودشان را نقض می‌کنند.

کمی بعد و سر میز ناهار مجادلۀ لفظی به درگیری فیزیکی بدل می‌شود. ونسان ناگهان ژو را از پشت می‌گیرد و می‌بوسد، ژو در واکنشی آنی ونسان را هل می‌دهد و او بر زمین می‌افتد. بحث دوباره ادامه می‌یابد، ونسان به صورت تئو سیلی می‌زند و آن‌ها با هم دست به یقه می‌شوند. ژو برادران را از هم جدا می‌کند، آن‌ها یکدیگر را در آغوش می‌گیرند. اما ونسان آشفته‌تر از آن است که آرام شود، داد می‎‌زند «تابلوهایم را یا بفروش و یا دور بریز.» بعد ناگهان ژو را که سر راهش ایستاده، هل می‌دهد. کلاهش را بر سر می‌گذارد و میز غذا را بر زمین می‌ریزد. از جان ناربونی وام بگیریم، «هیچکدام از این بدن‌ها بدون آسیب از قاب خارج نمی‌شوند».[۵]

مارگریت، کتی و رقص خداحافظی

از خانۀ تئو به روسپی‌خانه می‌رسیم، سکانسی باشکوه اما عجیب که بیش از پانزده دقیقه طول می‌کشد. این یکی از زیباترین و رادیکال‌ترین سکانس‌هایی است که پیالا ساخته است. شخصیت‌ها در هم می‌آمیزند، می‌رقصند و نقاشی‌های هانری تولوز لوترک را احضار می‌کنند. در حالی که نماها به طرزی درک‌ناپذیر به هم متصل می‌شوند و منطق زمانی و زاویه دیدها را می‌شکنند. و طُرفه این که خود لوترک هم آنجا حضور دارد اما کاملا در حاشیه.

تئو به همراه مارگریت در جستجوی ونسان به روسپی‌خانه می‌رود. ونسان تند و سرخوشانه با کتی می‌رقصد اما وقتی مارگریت را می‎‌بیند، ناگهان بر جای می‌ماند. موسیقی قطع می‌شود و سکوت همه جا را فرا می‌گیرد. بعد ونسان و مارگریت آرام و عاشقانه می‌رقصند. دوربین پیالا روی آن‌ها تمرکز می‌کند. یکدیگر را می‌بوسند. ناگهان برش می‌خورد به مکانی دیگر در روسپی‌خانه، و مردی که آکاردئون می‌نوازد. برشی ناگهانی به تئو و کتی، تئو بعد از سال‌ها خودداری در زندگی زناشویی از بازگشت به آنجا خوشحال است. دوباره برش می‌خورد به آکاردئون‌نواز و زن و مرد غمگینِ سیاه‌پوشی که تنها نشسته‌اند. حالا کتی و تئوی هیجان‌زده را می‌بینیم که به طبقۀ بالا می‌روند. حذفی کوتاه و تئو از پله‌ها پایین می‌آید، گویی قله‌ای را فتح کرده است. به بخش‌هایی که توصیف کردم نگاه کنید، هم جنبه‌ای سرخوشانه دارند، هم کمیک که توامان در همراهی با صدای سوزناک آکاردئون عمیقا غم‌انگیزند.

دوباره به صحنۀ رقص ونسان و مارگریت برمی‌گردیم، آن‌ها هم از پله‌ها بالا می‌روند، تئو موذیانه می‌خندد اما کتی دلگیر به نظر می‌رسد. زنان دیگر به آن‌ها ملحق می‌شوند. اینجا به نمایی عجیب برش می‌خورد. ونسان کنار آکاردئون‌نواز ایستاده و درخواست می‌کند «چیزی بنواز که بیشتر بیشتر …»، بیشتر چه باشد؟ نمی‌تواند توصیفش کند. برش می‌خورد به مارگریت که مضطرب گوشه‌ای نشسته و با لباسش بازی می‌کند. انگار نه انگار پیش‌تر با ونسان برای عشق‌بازی به طبقۀ بالا رفته‌اند. آیا اینجا حذفی اتفاق افتاده؟ شاید، هر چند مارگریت آنچنان معذب و مضطرب است که به نظر نمی‌رسد خلوتی عاشقانه را با ونسان سپری کرده باشد).

ونسان نزد کتی می‌رود اما کتی دست رد بر سینه‌اش می‌زند. احتمالا هنوز از همراهی ونسان و مارگریت ناراحت است. نگاهِ جدی‌اش را پیش‌تر دیده‌ایم. ونسان از کوره در می‌رود و شلوغ‌کاری راه می‌اندازد. مسئول روسپی‌خانه زن دیگری را به ونسان معرفی می‌کند. او را زن سوم می‌نامیم. اما بلافاصله بعد باز هم به مارگریت نشسته بر نیمکت برش می‌خورد و عجیب‌تر این که ونسان هم به او می‌پیوندد. تکلیف ونسان و زن سوم چه شد؟ ونسان به صحنۀ رقص نگاه می‌کند و برای اولین‌بار زنی قرمزپوش را می‌بینیم که می‌رقصد. وقتی دوباره به نمای قبل (ونسان و مارگریت) بر می‌گردیم، ونسان می‌خواهد از جایش برخیزد و ناگهان زن قرمزپوش پشتش ظاهر می‌شود[۶]. این قاب واقعا غریب و حیرت‌انگیز است. زن قرمزپوش می‌کوشد تا مارگریت را ببوسد و به نوعی او را با محیط همراه کند، اما مارگریت امتناع می‌کند. این نما وصل می‌شود به نمایی از نیمرخ مارگریت، این بار زن قرمزپوش به راحتی او را می‌بوسد و با هم می‌رقصند. حالا برش می‌خورد به ونسان و همان زن سوم که روی پله‌ها ایستاده‌اند و گویی می‌خواهند به طبقۀ بالا بروند. اینجا چه اتفاقی افتاده است؟ چرا نماها در کنار هم معنا پیدا نمی‌کنند؟ نه منطق زمانی را رعایت می‌کنند و نه منطق دراماتیک را. پیالا عامدانه[۷] زمان وقوع اتفاقات و ترتیب نماها را به هم می‌ریزد. به همین دلیل فضای روسپی‌خانه شلوغ، مبهم و نمایشی است و با دیگر بخش‌های فیلم متفاوت است.

کمی بعد مارگریت روی زانوان ونسان می‌نشیند و ونسان در آرامشی کم‌نظیر از آکاردئون‌نواز می‌خواهد که ترانۀ تپۀ سرخ را بخواند. بعد همۀ حاضران رقصی گروهی اجرا می‌کنند، نمایشی عظیم همچون مارش خداحافظی. تازه پس از این رقص، ونسان و مارگریت گویی برای اولین‌بار خلوت می‌کنند که با بخش‌های پیشین این سکانس در تناقض است.

پس از این سکانس جنون‌آمیز، ونسان و مارگریت به اُور سور اُواز برمی‌گردند. آن‌ها در قطار با هم عشق‌بازی و مجادله می‌کنند، در نهایت ونسان مارگریت را از خود می‌راند. کمی بعد ونسان را با کتی می‌بینیم، فاحشه‌ای که به قول ونسان قلبی از طلا دارد. خودکشی ونسان خارج از قاب اتفاق می‌افتد. خودش را می‌شوید و صورتش را اصلاح می‌کند. بعد کاملا ناگهانی او را می‌بینیم که پهلوی خون‌آلودش را گرفته و در طبیعت راه می‌رود. ونسان کنار درختی بر زمین می‌افتد و همان لحظه مردی به سمتش می‌دود و او را در آغوش می‌گیرد. همان دلال محبتی که اوایل فیلم مکالمه‌ای دوستانه با ونگوگ دربارۀ مرگ داشت. کتی را در نمایی کوتاه می‌بینیم که بهت‌زده به آن‌ها نگاه می‌کند. نگاه کتی و چشم‌های اشک‌آلودِ مرد جوان وضعیت و تنهایی ونگوگ را تکان‌دهنده‌تر می‌کند. مرگ ونسان ونگوگ بدون هیاهو نمایش داده می‌شود، گویی همه، حتی تئو، به نوعی انتظارش را داشتند. موریس پیالا ونسان را نه مجنون که با سلامت عقل و قدرت تصمیم‌گیری به تصویر می‌کشد، مسئله‌ای که بارها مورد مناقشۀ تاریخ‌نگاران و تحلیل‌گران آثارش بوده است. ونسان جایی به تئو می‌گوید «حمله‌های عصبی در بیمارستان عامدانه و نوعی مکانیسم دفاعی بود. همچون جوهری که اختاپوس می‌پراکند تا پنهان شود».

آدرین مارتین می‌نویسد «انهدام در معنای دقیق و مشخصی برازندۀ سینمای پیالاست. ماجرا فقط این نیست که در برابر عواطفی خام و نخراشیده قرار گرفته‌ایم، فقط این نیست که درام (یا حتی ملودرام) اغلب افراطی و اکستریم است. بلکه مسئله این است که فیلم‌های پیالا خودسرانه و گستاخانه با واقعیت، فرآیند و رخداد انهدام درگیرند. آرام، تدریجی و درمان‌ناپذیر. انهدام یک رابطۀ عاشقانه، یک ازدواج، یک خانواده، یک اجتماع و یک سبک زندگی.» و ونگوگ فیلمی است دربارۀ انهدام یک مرد، نقاش، برادر، دوست و معشوق. فیلم نه با ونسان که با مارگریت پایان می‌یابد. وقتی در پاسخ به سوال نقاشی گمنام، توری سیاه کلاهش را کنار می‌زند و یک جمله می‌گوید «او دوستم بود.» همین، پایانی است بر عمر کوتاه نقاش و اندوهی که پس از آن برای زندگان ادامه دارد.

[۱] مصاحبه پیالا با کایه‌دوسینما در اکتبر ۲۰۰۰

[۲] از نامه‌های ونسان به برادرش تئو

[۳] البته نقش اولیۀ آدلین پررنگ‌تر بوده و در نهایت بخش‌هایی از حضورش حذف شده است. در کل بسیاری از صحنه‌های فیلم هنگام تدوین نهایی حذف شده‌اند. با وجود این ونگوگ طولانی‌ترین فیلم پیالاست.

[۴] Damien Ziegler, Le paysage introuvable, in Eclipses, revue de cinéma, 2016

[۵] Jean Narboni (trans. M. Jani, R. Sharma & A. Forler), The harm is done, in Cahiers du cinéma 1951-1991, Melbourne: Australian Film Institute, 1994.

[۶] زن قرمزپوش در واقع در جای قبلی ونسان نشسته است.

[۷] و شاید برای کوتاه کردن فیلم بخش‌هایی را حذف کرده است. دلیلش هر چه که باشد، نتیجه درخشان است.