تا آنجا که چشم‌ می‌بیند

دربارۀ قتل‌ها و تاریکی‌های دهۀ نود به واسطۀ جنیفر ۸ ساختۀ بروس رابینسون

نوشتۀ مجید فخریان

شبی برفی است. پلیس جوان و مافوقش مهمانیِ کریسمس را ترک می‌کنند و در تاریکی شب به دنبالِ گرفتار کردنِ قاتل، بی‌خبر به انستیتویِ نابینایان پا می‌گذارند. پیش‌تر آنجا آمده‌اند و از محیط بزرگ و راهروهایِ پر از اتاقش متعجب شده‌‌اند. حالا خود شب، و تاریکی، و تعطیلیِ آن، بازگشت دوباره‌شان به مکان را غریب‌تر از تجربۀ دیدار اول می‌کند. حسِ کوری و ندیدن (همان حسِ ساکنان مکان)، و قاتلی که با از پای درآوردن جوان، نقشِ او را با گرفتن نور تویِ صورت دیگری ایفا می‌کند و مافوق را به قتل می‌رساند، و فکر حضور نابینایان در این مکان، و سگان، و سرایداری چشم‌چران و معلوم‌الحال، برای لحظاتی جنایت را به عقب می‌راند، و وحشت را می‌گستراند. این فصل در میانۀ جنیفر ۸ مناسبات فیلم را نیز دگرگون می‌کند.

دست دوستی میان ژانر وحشت و جنایی کمی قبل‌تر در دهۀ هشتاد بود که توسط فیگور موحش دهۀ نودی، هانیبال لکتر، تئوریزه شد. مایکل مان در شکارچی انسان (۱۹۸۵) کارآگاهی را به سویِ او فراخواند تا با هوش و نبوغش انگیزه‌هایِ پس قتل خانواده‌ای را به کمک او رمزگشایی کند. اما نه تنها در برابر داشته‌هایِ او کم آورد، که به خود لرزید و گریخت، و دانست که راه مواجهه با لکتر، راه شناختِ خودش است. اتفاقی رخ داده بود، پیوندی که میان ذات خود و قاتل شکل گرفت و تحت عنوانِ همذات پنداری در سینما شناخته می‌شد، تبدیل به فرآیندی شد که کارآگاه آن فیلم با کمک از خودش، برای یافتن انگیزه‌هایِ قتل پی گرفت؛ این ایدۀ «اگر من جای او بودم»، جایِ یک قاتل، هم‌زمان که ابعادِ هراس‌آور و ترسناک پرونده را در سطوحِ روایی پی می‌گرفت، در رابطۀ میان سینما و تماشاگر تاملی با خود به همراه داشت که در دیگر فیلم‌های ژانر نمی‌شد سراغی از آن گرفت. با این وجود، عدم توجه کافی به آن فیلم، سبب شد که این ایده تا ساختن شدن سکوت بره‌ها (۱۹۹۱) بیات بماند، و پیشنهادی که لکترِ آن فیلم به کارآگاه کرده بود (به همدیگر شبیه‌ایم)، این بار با طرح‌واره‌ای منسجم‌تر، یا اگر دقیق بگوییم، عامیانه‌تر پی گرفته شد: لکتر در نقشِ روانکاو. مشورت کارآگاهان از کسی که خودش ساکنِ جهانِ تیره و تار بود، خودبه‌خود چیزی را به این ژانر آورد که پنج سال بعد، در دیگر نقطه عطفِ کلیدی دهۀ نود، هفتِ دیوید فینچر (۱۹۹۵) کاملا به ثمر نشست؛ زیستن در عصر خفقان، آنجا که مرز میان وحشت و جنایت ناپدید می‌شد و توشۀ بشر خالی از امید و آرزو جلوه می‌کرد. همه نمی‌توانستند قواعد این عصر تاریک را بپذیرند. اگر کسی می‌خواست فلسفۀ وجودی‌اش را دریابد، نمی‌توانست خود را محدود به مناسبات کاری شغل خود کند. هفتِ فینچر بار دیگر ایدۀ شباهت میانِ نبوغ قاتل و کارآگاه را این بار در زمینۀ متن مقدس بازخوانی کرد و پلیس سرخورده و روانی دیگری (بِرد پیت) را نمایندۀ همۀ انسان‌هایی معرفی کرد که در این عصر تاریک، به خاطر شتاب‌زدگی در دستیابی به موفقیت، آرامش و به طور کلی امید واهی، از پا در می‌آیند. فاصلۀ پنج‌ساله میان هفت و سکوت بره‌ها را انبوهی فیلم پر می‌کند که با ایدۀ آن‌ها، یعنی حضور ابری تیره بالایِ سر ساکنان یک سرزمین اداره می‌شد. جنیفر ۸ یکی از آن فیلم‌هاست که در چنین جهانی روزگار می‌گذراند و قاتلی دارد که عینِ خیاطِ سکوت بره‌ها می‌خواهد با بدن قربانیان لباسی برای خود بدوزد و بر ترس‌های خود فائق آید. نخستین ایده برای شکل گرفتنِ چنین جهانی به اتمسفر آن بازمی‌گردد. کالیفرنیایِ مرطوب و بارانی که تا کشته شدن قاتل رنگ آفتاب به خود نمی‌بیند. اما این صرفا آغاز ماجراست، آنچه این فیلم را کنار آن فیلم‌ها می‌نشانَد، و دلالت‌های معنایی مشخصی را در نسبت با دیگر خصیصه‌هایِ این دهه هدف می‌گیرد، حضور شاهدی است که راهنمایِ کارآگاه در پیدا کردنِ قاتل می‌شود. شاهدی که در تاریکی مطلق زندگی می‌کند؛ شاهدی که نابیناست!

در مرکز فیلم جنیفر ۸ مسئلۀ دوستی میانِ کارآگاه جوان و مافوق سابقش که به نوعی ناجی دوبارۀ او برای آغاز زندگی پس از طلاق همسرش بوده، اهمیت کلیدی‌‌تری از قصۀ قتل (یافتن دست یک زن در تلِّ زباله‌ها) دارد، کما اینکه در ادامۀ فیلم، و در نتیجۀ جستجو برایِ قاتل، مافوق او به قتل می‌رسد و شواهد توسط قاتل به گونه‌ای طراحی می‌شود که انگار کارآگاه جوان عامدانه همراهش را به قتل رسانده است. از آنجا که اهمیت دیدگاه در فیلم جنایی بسیار ضروری است، و ما نیز در این صحنه حاضر بودیم و می‌دانیم کار کارآگاه جوان نیست، و گاهی شاید حتی حرص بخوریم که چرا فیلمساز رویِ چیزی که ما می‌دانیم این همه مکث می‌کند (تقریبا پنجاه دقیقۀ پایانی حول قتل این دوست می‌چرخد)، مکث فیلم بر رابطۀ آن دو را باید جدی بینگاریم. اندی گارسیا و لانس هنریکسن به گرمی از همدیگر استقبال می‌کنند و در صحنۀ اول مثل دوستانی می‌مانند که حتی اگر برای مدتی همدیگر را نبینند، با دیدن هم قرار نیست به تعارفات رایج روی بیاورند. این رابطۀ صمیمانه می‌تواند شائبۀ تاثیرپذیری فیلم از جنایی-پلیسی‌های دهۀ هشتاد را به ذهن آوَرَد، آن دسته از فیلم‌هایی که تحت عنوان بادی فیلم ساخته می‌شدند. ولی وقتی حضور همسر هنریسکن، یعنی کتی بیکر را به اندازه‌ای در درام پررنگ می‌کنیم، همین رابطۀ صمیمانه و خانوادگی میان بیکر، هنریکسن و گارسیا که بعدها با حضور معشوقۀ تازۀ گارسیا، شاهد نابینایِ ماجرا، اما تورمن، پررنگ‌تر هم می‌شود، فیلم را از زیر سایۀ آن جنایی‌های مطلقا روانشناختی سینما خارج می‌کند و جنایت را در بسترِ اجتماعی خود طراحی می‌کند. بروس رابینسون علی‌رغم توجهش به ایدۀ «قاتل کیست؟»[۱]، قاتل را جایی همین نزدیکی‌ها در اداره آگاهی می‌نشانَد. کارآگاهان تازۀ پرونده نیز می‌توانند کنار او بنشینند و ساعتی را با همدیگر به بهانۀ کریسمس به گپ بگذرانند. فیلم با تقسیم به اندازۀ صحنه‌ها حول هرکدام از خانواده‌ها، از ساختن پازل برایِ حل معمایِ روایت (نقطۀ بحران/نمای نزدیک: قاتل کیست) خودداری می‌کند. با گسترش و دست به دست شدن دیدگاه‌ها به قصد رسیدن به نمایی باز، یعنی همان عصری که در آن ساکن هستیم، عملا واکاوی روانیِ قاتل (نیرویِ ضربه و ریشه‌های فرویدی آن) به تعویق می‌افتد و با تکیه بر محیط گرم و صمیمانۀ کریسمس، برآمد اجتماعی جنایت مؤکد می‌شود. در پایان فیلم، وقتی کتی بیکر می‌چرخد و به قاتل همسرش شلیک می‌کند، با شناختن بلافاصلۀ قاتل، در واقع دارد بر این امرِ اجتماعی تکیه می‌کند. بنابراین اگر در خطوط روایی فیلم، تاثیر اتمسفریک جنایی‌هایِ دهه نود کاملا مشخص است، در نسبت خود با تاریخ سینمای جنایی نیز، با تغییر توجهِ نگاه تماشاگر از دست (ابژه‌ای برای موجه بودنِ بیماری قاتل) به دوست (دربرگیرندۀ مقولات اجتماعی)، مکث قابل توجهی روی سنتِ سینمایی خود می‌کند.

خودآگاهی حاضر در این مسئله از جهت دیگری نیز قابل ردیابی است. وقتی که شاهد نابینا (اما تورمن) توسط روزنامه‌ها به سوژه‌ای در این پرونده تبدیل می‌شود، احتمال تهدید شدن او توسط قاتل زنجیره‌ای به میان می‌آید. صحنه‌ای هست که به‌ظاهر نسبت روشنی با سینمای هیچکاک و مشخصا روانی (۱۹۶۰) دارد. شاهد برهنه می‌شود و خود را برایِ دوش گرفتن در وان آماده می‌کند. در این بین حضور مردی با لباس‌های پوشیده، حس صحنه را به سمت و سویِ هراس فرا می‌خواند. این مرد از بدن لخت و برهنۀ تورمن عکس می‌گیرد و بلافاصله که حضور او توسط تورمن حس می‌شود، با شتاب صحنه را ترک می‌کند. در شبی که دوستِ کارآگاه جوان به قتل می‌رسد، تازه ما متوجه می‌شویم که آن فردِ عکاس قاتل نبوده و به عنوانِ سرایدار در انستیتویِ نابینایان به فعالیت مشغول است. دوربین خودش را از صحنۀ قتل هنریکسن و دیدگاه قاتل جدا می‌کند و به سراغ او می‌رود. سرایدار وارد اتاقش می‌شود تا حینِ اینکه خبر اتفاقات را به پلیس اطلاع می‌دهد، ما تماشاگران نیز از حضور این شخص بیمار که از نابینایان در وقت برهنگی‌شان عکس می‌گیرد، آشنا شویم. این «گردش دیدگاه‌ها» از نقاط قوت این فیلم برای جامعیت دادن به موضوع و گره زدن مسئلۀ قتل به پیامدهایِ اجتماعی آن تحت گزاره‌هایی چون بینایی و نابینایی شهر است. دیدگاه‌ها به قدری گسترش می‌یابند که حتی سگ صحنۀ جرم نیز با دیدنِ سگِ کشته شدۀ‌ مقتول، همسو با دیگر عناصر فیلم تاریکیِ حاکم را در می‌یابد. در کنار این‌ها نگاه کنید به حضور تماشاییِ جان مالکوویچ بر صندلی بازپرسی که به مدت ده دقیقه گارسیا را به قتل دوستش متهم می‌کند. این صحنه کنایه‌ای مشخص است به نقشِ برانگیزانندۀ بازجویی در اتهامات واهی پلیس و نسبت آن با صندلی روانکاوی.

اما مسئلۀ مهم‌تر ایده‌ای است که در فیلم هست و نیست. و این به چیزی مربوط است که سبب فاصله گرفتن ِطولانی مدتِ بروس رابینسون از سینمایِ آمریکا می‌شود، فاصله‌ای قریب به ۱۹ سال تا ساخته بعدی. می‌شود هم‌زمان فیلم ساخته شده و فیلم ساخته نشده یا تمنا شده را بعضا در گوشه‌هایی از جنیفر ۸ دید. پیش از این یادآوری کنیم که رابینسون در طولِ چهل سال فیلمسازی تنها توانسته چهار فیلم بسازد. هر کدام از این چهار فیلم، قابلیت کالت شدن توسط جامعه‌ای محدود را همواره داشته است. اما عمده ناراحتی او دربارۀ این فیلم به دخالت کمپانی (پارامونت) در تدوین نهایی و عدم همکاری در مراحل اولیه، مشخصا در انتخاب بازیگر، مربوط است. اول‌بار که گارسیا و هنریکسن به سراغِ اما تورمن می‌روند تا اطلاعاتی از دوست ناپدیدشده‌اش کسب کنند، برای محک زدنِ شم او، می‌خواهند که سن گارسیا را پیش‌بینی کند. گارسیا از او می‌پرسد: «فکر می‌کنی چند سالمه؟ ۲۶، ۳۹ یا ۵۳؟» و تورمن پنجاه و سه سالگی را انتخاب می‌کند. جایِ دیگری که تورمن با خانواده هنریکسن به همراهِ گارسیا به تفریح آمده است، تورمن به او می‌گوید که هنریکسن گفته چه شکلی است و چه سنی دارد. گارسیا باز از او می‌پرسد: «خب گفت چند سالمه؟». تورمن پاسخ می‌دهد: « ۵۷ و البته من مشکلی ندارم». این اتفاقات اگرچه تا اینجا کمیک جلوه می‌کند و نتیجۀ دوستی‌ها و سر به سر گذاشتن‌هایِ میانِ هنریکسن و گارسیا، در شبِ قتلِ هنریکسن باز به میان می‌آید: «اون زیادی واسه‌ت جوون نیست؟ فکر می‌کنی اگه می‌تونست ببینه با یه سگ پیری مثل تو می‌گشت…» گارسیا کمی عصبانی می‌شود و با لبخندی طعنه‌آمیز به او می‌گوید: «مزخرف نگو، من تازه اول جوونیمه». حق با گارسیا است. در زمان ساخته شدن این فیلم، گارسیا در اولِ جوانی خود به سر می‌برد. پیش‌تر در تسخیر ناپذیران دی پالما (۱۹۸۷) نقشِ کارآگاه را داشته و سه سال پیش از جنیفر ۸ با بازی در پدرخوانده ۳ (۱۹۹۰) در نقشِ پسری جوان، جنگجو و البته بی‌ملاحظه در برابرِ بدخواهان خانواده، برندۀ جایزۀ اسکار شده است. دلیل این دیالوگ‌های ناجور چه می‌تواند باشد و چرا فیلمساز این همه مایل است گارسیای جوان را پیر جلوه دهد؟ این همان مسئلۀ کنجکاوی‌برانگیزی است که نیاز به توجه به پشت صحنه را لازم می‌کند. رابینسون در مصاحبه‌ای از این می‌نالد که چهار مسئول از طرف استودیو در پیش تولید فیلم نقش داشتند و هرکدام چیز متفاوتی می‌خواستند. او اشاره می‌کند به این نکته که نقش را برایِ اندی گارسیا ننوشته بود: «من آن را برایِ یک سرباز جوان ننوشتم. می‌خواستم یک پلیس پیر این نقش را بازی کند…آن مردی که در رابط فرانسوی بازی می‌کرد، کی بود؟» تصور این نقش برای جین هکمن، با پسزمینه‌اش در نقش پلیسی از هم پاشیده و داغان که در رعایت اخلاق کاری بی‌تفاوت نشان می‌دهد، حتما می‌توانست فیلم را در وضعیتی جدلی به خصوص در رابطه‌اش با اما تورمن معرفی کند. اما این اتفاق رخ نمی‌دهد و گارسیا باید به جایِ او دیالوگ‌هایِ منتسب به مردی پنجاه و چند ساله را با دلخوری بازگو کند.

انتخاب گارسیا برایِ این نقش اساسا بد نیست. آنطور که گفته شد، نقش‌هایی از گارسیا نیز پس ذهن ماست که با نقش تازه‌اش به عنوان کارآگاه جور در می‌آید. اما این را هم می‌توانیم حدس بزنیم که دلیل انتخاب گارسیا از سویِ استودیو برایِ رقم زدن صحنه‌هایِ عاشقانۀ جوان‌پسندتر میان او و تورمن صورت گرفته است. گارسیا ایده‌ها را سطحی نمی‌گیرد. اما مسئله اینجاست که میان دیدگاه‌های او و تورمن، فاصله‌ای هست که آن را تنها سن و سال می‌توانست پر کند. اینکه تورمن در برابرِ شخصیتی جوان بنشیند و بتهوون بنوازد و یا جمله‌ای از بزرگان نقل کند که گارسیا آن را به اشتباه به شکسپیر نسبت دهد، بیشتر به کارِ بازیگری مثل هکمن می‌آمد. حرف‌هایِ روشن تورمن بیشتر به کار یک پیرمرد می‌آید تا او که هنوز جا برای اشتباهاتش هست. شنیدن این دیالوگ او به تورمن که برای پلیس‌ها همیشه از این اتفاقات می‌افتد، اتفاقاتی چون جدایی از همسر و از هم گسیختن زندگی، الان حالتی از همان طعنه‌ای را دارد که فینچر در هفت به این ژانر می‌زند: هر اتفاقی را نباید عادی جلوه داد و به اسم «همیشه» از رویِ آن رد شد. بنابراین اگر خلاصه کنیم و این را در نظر داشته باشیم که سطح هوش یک فیلم جنایی واجد اهمیتی بسیار است، انتخاب نقش سطح هوشی فیلم را گاهی در مواردی پایین می‌آورد. هنگامی که تورمن و گارسیا، بر رویِ عرشۀ کشتی در حالِ گفتگو و عشوه برای همدیگر هستند و ما آن‌ها را از دیدگاه هنریکسن و همسرش مشاهده کنیم، این دیالوگ هنریکسن به همسرش که پلیس نباید به شاهد نزدیک شود، برای ما پذیرفتنی و معقول جلوه می‌کند. در حالی که اگر هکمن با تورمن زیر باران بودند، می‌توانستیم این کار را یکی دیگر از غُدبازی‌های پیرمرد در بی‌اعتنایی به فاصلۀ میان حرفه و روابطش بپذیریم. خلاصه کنیم: هرچقدر ایدۀ نگه داشتن دیالوگ‌هایِ بازیگری پیر با همکارش به جذابیت این رابطه کمک می‌کند، چهره و بدن او در رابطۀ عاشقانه‌اش با تورمن پاسخ‌گوهایِ شکاف‌های اندیشه‌ای میانشان نیست.

انتخاب شاهد نابینا با بازی باورپذیر اما تورمن، مهارت و ذوق رابینسون را در مواجهه با ژانر نشان می‌دهد. هنگامی که تورمن لباسی سرخ و پر از پولک تن خود می‌کند و به سختی خودش را میان مهمانان کریسمس جا می‌کند، این همجواری زیبایی و نقص، با آن نمایِ نزدیک از لبان سرخش که گویی تنها رنگ در مقابل تاریکی فراگیر در این جهان است، همانِ حسِ گیر افتادن و خفقان اشباع شده در فیلم‌های جنایی دهه نود را دنبال می‌کند. با این حال اگر برگردیم و فیلم را بار دیگر ببینیم، حضور همان لحظۀ اولِ قاتل در وقت ورود کارآگاه به آگاهی و رویارویی ساده‌شان، توجه را به آنچه رابینسون می‌خواست و نشد جلب می‌کند؛ لحظه‌ای خاصِ دهه هفتاد. فیلم پلیس‌ها، «ما پلیس‌ها همیشه…»، اینکه پلیس‌ها دو دهه پس از زیستن در دهۀ یاس و تاریکیِ هفتاد و پرداخت جزایِ بدطینتی‌شان، در دهه‌ای تازه از عمر خود چگونه زندگی می‌کنند. و آنچه می‌خواست نتیجه بگیرد یا مسلم بداند: تاریکی همیشگی است.