اریک رومر: منتقد فیلم

نوشتۀ مارک سوریزوئلو

ترجمۀ مهدیس محمدی

در سال ۲۰۲۰ و به مناسبت صد سالگی اریک رومر، مجموعه مقالاتی که این منتقد-سینماگر در حدفاصل سال‌های ۱۹۴۸ تا ۱۹۵۹ در نشریات گوناگون منتشر کرده است تحت سرپرستی نوئل اِرپ در کتابی با عنوان نمک زمان حال منتشر می‌شود. در متن پیش رو، مارک سوریزوئلو، منتقد و استاد مطالعات سینمایی، به بهانۀ انتشار این کتاب نگاهی می‌اندازد به مسیری که اریک رومر در مقام منتقد سینما از آغاز تا پایان فعالیت حرفه‌ای خود طی کرده است.

موریس شِرِر، معروف به اریک رومر (۱۹۲۰-۲۰۱۰)، فرزند ارشد موج نو است. نه فقط به خاطر اینکه او برخلاف همکاران کم‌سن‌وسال‌ترش ریوت،گدار، شابرول و تروفو که متولد بین سال‌های ۱۹۲۸ تا ۱۹۳۲ هستند، بیشتر به نسل پیشین سینماگران و منتقدان فرانسوی (آندره بازَن متولد ۱۹۱۸ است، الکساندر آستروک متولد ۱۹۲۳، و آلن رنه ۱۹۲۲) تعلق دارد، بلکه – و با آنکه اختلاف سن در بین نسل‌های روشنفکران قطعاً مهم است — به خاطر اینکه موریس شرر بی‌شک اولین مرشد و معلم گروهی است که در خیابان دانتون پاریس و در دل سینه‌کلوب کَرتیه لَتَن شکل گرفت، سینه‌کلوبی که کارگردان آینده شب خانۀ مُد مجری و گردانندۀ اصلی آن بود. او که متأهل، دارای دو فرزند و معلم ادبیات بود، متن‌های درخشانی می‌نوشت که عمدتاً در رُوو دو سینما (نیای کایه دو سینما) به چاپ می‌رسید که هدایت آن را ژان ژُرژ اُریول بر عهده داشت. رومر توانست گروه جوانان سرکش و باسوادی را دور خود جمع کند که در کنج محافل سینه‌فیلی پاریس، و اول از همه سینماتک آنری لانگلوا، گرد هم جمع می‌شدند. در همین ستون‌های بولتن سینه‌کلوب کرتیه لتن – که خیلی زود به گَزِت دو سینما تبدیل شد – از سال ۱۹۵۰ به بعد نخستین نوشته‌های ژان لوک گدار و ژاک ریوت منتشر می‌شوند. شرر که گاه اندکی اهل فضل‌فروشی اما همواره پذیرا و متعهد بود، حقیقتاً نقش یک قابله را بازی می‌کرد؛ و از آنجایی‌که بین این مرد سی‌واندی‌سالۀ سپیدمو و جوانان نورسِ ساکنِ سالن‌های تاریک سینما اجتماع و همدستی واقعی‌ای بر پایۀ ذوق و سلیقه‌های مشترک شکل گرفته بود، تأثیر و کارآمدی نقش او بیشتر هم می‌شد. شرر به‌لحاظ زیبایی‌شناختی اندکی از احکام ذوقی و سلیقه‌ای که آندره بازن نمایندۀ اصلی آن بود فاصله می‌گیرد و موفق می‌شود اصالت و خاص‌بودگی‌اش را به‌رغم پیوند نزدیکش با بازن – که در سال ۱۹۵۸ کرسی سردبیری کایه را به او واگذار می‌کند – نشان بدهد. اختلاف بین این دو که واقعی و فراتر از تفاوت‌های کوچک و جزئی است، به جایگاهی مربوط می‌شود که هرکدام از آن‌ها برای سینمای آمریکا قائل است. البته بازن هیچ مشکلی با هالیوود ندارد و متن‌های پرشوری که در مورد ویلیام وایلر، اورسن ولز یا پرستون استرجس نوشته است، در زمان خودشان رابطۀ کلاسیک بین نقد فرانسوی‌زبان و سینمای آمریکا را احیا کردند. اما از دید رومر (از اینجا به بعد با این نام از او یاد کنیم)، بازن به حد کافی پیش‌روی نمی‌کند: هالیوود تغییر و تحول یافته و پیشرفت کرده و دارد تبدیل می‌شود به یک سرزمین کلاسیک واقعی – کلاسیک به معنای گوته‌ای آن، یعنی به مثابه چیزی در حال تکامل و تحول –، سرزمین کلاسیکی که باید آن را فتح کرد. از این لحاظ، رومر کار بازن را پی می‌گیرد، چراکه بازن نخستین کسی بود که به شُکوه گذشتۀ سینمای صامت پشت کرد و با کمی تأخیر به سینمای ناطق درود فرستاد و تبدیل به اولین نظریه‌پرداز آن شد. توافق بنیادین میان این دو منتقد بر سر سینماگران اروپایی (برسون، رُنوار، روسلینی) بستری را برای یک مفهوم‌پردازی مشترک مهیا می‌کند، اما رومر می‌خواهد کار را جلوتر ببرد و خود را فقط به سینماگران و فیلم‌های کشف‌شدۀ پس از جنگ محدود نکند. از قضا، با ظهور نسل جدیدی از فیلمسازان – نیکلاس ری، فرانک تاشلین، آنتونی مان، ساموئل فولر، استنلی دانن – به رسمیت شمردن ارزش فیلم‌های آلفرد هیچکاک، هاوارد هاکس و فریتس لانگ اهمیت بیشتری هم پیدا می‌کند. شعارها حاضر و آماده‌اند، سلاح‌ها صیلق خورده‌اند و دیری نخواهد پایید که هیاهوی نبرد به گوش برسد.

سردستۀ این جدل کلامی فرانسوا تروفو نام دارد و ژان لوک گدار هم در این راه به او کمک می‌کند یا گاهی هم جانشینش می‌شود. هر دوی آنها «سِنکا[۱]»یی و طرفدار استفاده از جملات کوتاه باب روز دوران هوسارها[۲] و نقد بلاغی و تندوتیزی هستند که بر آنتی‌تز و حملۀ شخصی بنا شده است. حملات تندوتیز و در عین حال عجیب و بامزۀ این گروه هم‌زمان چندین دژ را هدف قرار می‌دهد. اول از همه، دژ سینمای فرانسه که آن‌ها به‌شکل تحقیرآمیزی آن را سینمای «کیفیت» می‌نامند و مبتنی بر سه رکن است: فیلمنامه، پیرسالاری (همیشه گابن است که دختر ماجرا را «تور» می‌کند) و – به‌رغم برخی مخالفت‌های این سینما با کلیساگرایی – نوعی حال‌وهوای خاص دوران ویشی (خصوصاً اگر فیلم‌هایی را در نظر بگیریم که کلود اوتان لارا از روی فیلمنامه‌های اورانش و بوست می‌ساخت، یک چیزهایی دستگیرمان می‌شود). در مرتبۀ بعدی، هدف حملات تروفو و یارانش منتقدان کاهل و تنبل هستند، یعنی آن‌هایی که هر فیلم را فقط یک بار می‌بینند، فرهنگ و سواد سینمایی‌ ندارند و به خودشان اجازه می‌دهند احکام مطلق و انتزاعی صادر کنند. در نهایت، آخرین هدف حملۀ آن‌ها منتقدان وابسته به سندیکاها و شرکت‌ها هستند که در همدستی با سینمای کیفیت راه را برای ورود استعدادهای جوان به سینما سد می‌کردند و با کمک منتقدان تنبل تعمداً چشمان خود را بر روی هر گونه امر نو می‌بستند. هرگز نباید –ریشۀ نفرت را – فراموش کرد که سینماگر نوآموز آن دوران بدون داشتن کارت حرفه‌ای سینما نه می‌توانست حلقه فیلم بخرد نه تجهیزات کرایه کند: به خاطر همین است که در تیتراژ فیلم‌‌های کوتاهی که کارگردانان موج نو ساخته‌اند عنوان عجیب و غریب «مشاور فنی» به چشم می‌خورد – که اشاره دارد به دوست و آشنایی که دستیار کارگردان یا دانشجوی ایدک[۳] بوده با در دست داشتن کلید اصلی، یعنی کارت حرفه‌ای، ساخت فیلم را ممکن ساخته است.

به نظر می‌رسد در این میان ژاک ریوت و اریک رومر میانه‌روی و اعتدال بیشتری از خود نشان می‌دادند. دوران کاری پربار آن‌ها در کایه دو سینما که از اوایل سال ۱۹۶۰ آغاز می‌شود مبتنی بر سبک نقدی است که می‌توان آن را «سیسرون[۴]»ی نامید. نوشته‌های آن‌ها که گاه لحن از بالا به پایین و معلم‌وار دارد به‌شکلی واضح و با جزئیات کامل موضوعات مورد مناقشه در عرصه نقد سینما را شرح می‌دهند. بدون شک، ذکر تفاوت‌های واقعی بین این دو رهبر کایه که پس از مرگ آندره بازن به نوبت هدایت مجله را به دست گرفتند – رومر از سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۳ و ریوت پس از او و از طریق کودتایی که انگیزه‌هایش امروز مشخص‌تر شده – مهم و ضروری است. رومر در صفحۀ شطرنج سیاست بیشتر در طرف راست قرار دارد و می‌خواهد سینما، که او خود را خادم آن می‌داند، واجد چنان جایگاه و شأنی باشد که بتواند از جایگاه برابر با هنرهای سنتی دیالوگ کند[۵]. برای تحقق این امر، سینما باید جوانی خود را بپذیرد و پله‌ها را چندتا یکی بالا نرود. بنابراین، برای رومر دشواراست که ببیند سینما دارد خود را به دارودستۀ مدرنیتۀ زیبایی‌شناختی پیوند می‌زند، درحالی‌که حتی دوران کلاسیک آن نیز هنوز تمام نشده است. برای آنکه موضع‌گیری منتقد و جایگاه هنرمند را با هم اشتباه نگیریم، ضرورتاً باید کمی وارد جزئیات شویم. رومر در مقام سینماگر بی‌شک به یکی از خانواده‌های بزرگ مدرنیتۀ سینماتوگرافیک تعلق دارد: او قطعاً به‌واسطۀ رئالیسمش، امتناع از جلوه‌های بصری اغراق‌آمیز، استفاده از نور طبیعی (خصوصاً در همکاری‌هایش با نستور آلمندروس فیلمبردار) و اولویت سبک مستند و دکور طبیعی، در ردۀ فیلمسازانی نظیر رنوار و روسلینی قرار می‌گیرد. اما کیفیت دیالوگ و اهمیتی که رومر برای زبان قائل است، به عنوان وجه ممیزۀ کارش، نباید باعث شود به قول ژان کوکتو «منریسم زبانی را با سبک» اشتباه بگیریم؛ درثانی، به‌لحاظ فرهنگی کار خطرناکی است که از کل ویژگی‌های سبکی این سینماگر فقط به ادا و اطوارها و لحن بورژوایی‌ای بچسبیم که می‌خواهند نمونه و نمایندۀ کلاسیسیسم فرانسه باشند. رومر فقط نمایندۀ خودش است و آن هم با جدیت و فروتنی‌ای که هر گونه نخوت و فخرفروشی‌ای را برای او قدغن می‌سازد: شخصیت‌ها همان‌طور که مؤلفشان فکر می‌کند بازی می‌کنند، بدون تصنع و جلوه‌های تئاتریکال و تنها با هدف گفتن و شنیده شدن – آن‌ها کله‌شق، بی‌دست‌وپا و ناتوان هستند و یا در  تلۀ خودشان گرفتار می‌شوند و با این حساب بی‌بصیرتی اخلاقی‌شان بسیار مهم‌تر از اجراگری زبانی‌شان است، خواه این اجراگری بسیار شیرین و بلاغت‌آمیز هم باشد.

در طرف دیگر، رومرِ منتقد خواستار نوعی کلاسیسیسم آینده‌نگرانه‌ برای سینماست. بدیهی است که رد مدرنیته نزد او به سینمای رنوار و روسلینی ربطی ندارد؛ هدف حملات او بیشتر فرمالیسم امثال آنتونیونی و رنه و به‌طور کلی‌تر، موسیقی سریالی[۶]، رمان نو یا ساختارگرایی دهۀ ۱۹۵۰ است – یعنی تمام ارجاعاتی که ریوت مدام بیشتر و بیشتر به آن‌ها علاقه نشان می‌دهد تا جایی‌که بعدها پس از سرنگونی گروه رومر درهای کایه دو سینما را به روی نمایندگان اصلی این جریان‌ها نظیر بولز[۷]، بارت و لوی استراوس می‌گشاید. میزگرد معروفی – رویه‌ای که باعث می‌شد مخالفت‌های درون نشریه به شکلی علنی رو بیاید – پیرامون هیروشیما، عشق من (آلن رنه، ۱۹۵۹) تصویر روشن و دقیقی از انتخاب‌های اصلی هیئت تحریریۀ کایه در لحظۀ شکل‌گیری موج نو به ما ارائه می‌دهد. این بحث با عنوان «هیروشیما، عشق ما» حامیان مدرنیته و وکیل مدافعان فیلم (ریوت، لابارت) را در برابر رومری قرار می‌دهد که از انتخاب‌های سیاسی و خصوصاً زیبایی‌شناسانۀ رنه بسیار دور است. گدار، مانند اکثر اوقات، چندان مطمئن نیست و مدام جا عوض می‌کند و از یک اردوگاه به اردوگاه دیگر تغییر موضع می‌دهد[۸] … تاریخ برگزاری این میزگرد (ژوییه ۱۹۵۹) مهم و معنادار است: چهارصد ضربه ابتدا در کن و سپس در پاریس با موفقیت روبه‌روشده است و بعد از اولین فیلم‌های شابرول و درست قبل از فیلم‌های گدار و رومر (برج اسد)، موج نو دیگر واقعاً به راه افتاده است. حالا و در چنین بافت و زمینه‌ای کسی مثل آلن رنه، که چپگراست و عضو دارودستۀ کایه هم نیست، به شکلی بسیار جدی‌ روابط سلسله‌مراتبی‌ در حال شکل‌گیری را برهم می‌زند. در ضمن باید اشاره کنیم که درست از شمارۀ بعدی نشریه به این سو، اریک رومر و ژان دوشه درهای نشریه را به روی گروه مک‌ماهون[۹] باز کرده و مقالۀ در باب هنری نادیده گرفته شده نوشتۀ میشل مورله را چاپ می‌کنند، مانیفستی با زبانی بلاغی و استعاری که تا حدی با مواضع مجله هم‌خوانی دارد چرا که هم مفهوم‌پردازی بازنی را (برای مورله، «سینما با فیلم ناطق آغاز می‌شود») تا سرحدات آن جلو می‌برد و هم با مدرنیتۀ زیبایی‌شناسانه‌ای که رنه نماینده آن است مخالفت می‌کند. رومرِ دهه ۱۹۵۰ تا اندازه‌ای با مفهوم‌پردازی‌ای که مورله و مکتب مک‌ماهون از میزانسن ارائه می‌دادند احساس نزدیکی می‌کند. عجیب‌ترین نکتۀ این ماجرا آن است که، ژاک ریوت که در آن سوی صفحۀ شطرنج سیاست قرار دارد، حتی از رومر هم به مورله نزدیک‌تر است و ارزش و اهمیت خاصی برای فریتس لانگ و اتو پرمینجر، اعضای برجستۀ «چهار آس»[۱۰] مک‌ماهون قائل است. رومر در این دوران آنقدر به لحاظ برخی انتخاب‌های سیاسی و زیبایی‌شناختی‌اش به این گروه نزدیک است که می‌تواند یکی از منابع الهام آن‌ها به نظر برسد. همین رومر است که به‌زودی از «غربی‌بودن سینما» حرف می‌زند، سخن  جسارت‌آمیزی که البته گوینده‌اش با صداقت بسیار به آن باور دارد. در همین راستا، در مقاله‌ای با عنوان «انتقام غرب» که در سال ۱۹۵۳ و در مورد فیلم موردعلاقه‌اش تابو (مورنائو، ۱۹۳۱) می‌نویسد، به‌شکلی آرام و مطمئن بر همین به‌اصطلاح غربی‌بودن سینما تأکید می‌کند. رومر کلاسیسیسم مورنائو را در مقابل نگاه گوگن به مردم پُلی‌نزی قرار می‌دهد و می‌نویسد برخلاف گوگن که «نبوغ خود را فدای یک فرهنگ دیگر کرد»، کلاسیسیسم مورنائو «سرشت اروپایی» خودِ او را بازتاب می‌دهد چرا که سینما هر چیزی را که لمس می‌کند یا آن را نشان می‌دهد به طرز بی‌شرمانه‌ای به مستعمرۀ خود درمی‌آورد. او بر همین اساس، به‌شکلی عجیب، منطقی، اما بسیار زشت و ناشایست نگاه و چشم‌انداز مورنائو را مورد ستایش قرار می‌دهد: «او [مورنائو] در زیر‌ پوست برونزه و رگ‌های مردمان پلی‌نزی، خونی سفید را به جریان درمی‌آورد […]» نیت من تخطئه نویسنده‌ای نیست که این متن را در کتاب مجموعه مقالاتش، طعم زیبایی بازنشر نمی‌کند. رومر بدون آنکه خودش را چپ معرفی کند، به‌تدریج از این ایده‌های غربگرایانه دور شد. سیر تحول او بسیار کم‌اُفت‌وخیزتر از سیر تغییرات کسی مثل فرانسوا تروفو بود که در ابتدا با روبته[۱۱] و تبعیدی‌های پس از جنگ احساس نزدیکی می‌کرد، سپس تحت‌تأثیر تفکرات مندس فرانس[۱۲] قرار گرفت و در نهایت به امضاکنندگان «مانیفست ۱۲۱ نفر[۱۳]» پیوست. متخصصان سینمای رومر تابه‌حال از نوسانات اید‌ئولوژیک او بسیار گفته و نوشته‌اند؛ او از یک طرف، در درخت، شهردار و مدیاتک (۱۹۹۲) به جنبش محیط زیستی نزدیک می‌شود، از طرف دیگر، وقتی فیلمی همچون بانوی انگلیسی و دوک (۲۰۰۱) را می‌سازد که از قضا یک شاهکار بصری هم است، خود را با طیب خاطر در ردیف ضدانقلاب[۱۴] قرار می‌دهد. وطن او بی‌شک سینماست: با وجود این، بخش غیرقابل اغماضی از نثر و مقالات انتقادی‌اش او را به سنت ادبی فرانسوی‌ا‌ی وصل می‌کند که او همواره یکی از بهترین سُفرای سینمایی آن قلمداد خواهد شد.

*

فرانسوا تروفو در مجله آر [Arts] پایگاهی را ایجاد کرد که شبیه به آن چیزی بود که در جهان سیاست آن را «پست دیپلماتیک» می‌نامیم. این مجله‌ که هدایت آن با آندره پارینو بود به پناهگاه مورد علاقۀ هوسارها تبدیل شد. موفقیت و سروصدای مقالات تروفو باعث شد تا برای مدت‌های طولانی دارودستۀ کایه دو سینما در این هفته‌نامه جاگیر شوند و در این بین، خصوصا ژان لوک گدار و اریک رومر بودند که به خاطر بلاغت و بیانگریشان بیش از بقیه درخشیدند. آر که نشریه‌ای کم‌حجم و با تیراژ بالا بود، به لحاظ «ایدئولوژیک» مکمل عالی و بی‌نقصی برای کایه محسوب می‌شد. رومر به شکل نامنظم‌تری نیز با نشریه لا پاریزین ژاک لوران همکاری می‌کرد، البته این نوشته‌ها همچنان خط مطالب او در آر و کایه را دنبال می‌کردند… نمک زمان حال بخشی از رشته‌کوه نوشته‌ها و مقالات رومر را ارائه می‌دهد که تاکنون از نظرها غایب بوده است. این کتاب که هم به لحاظ کمیت (نزدیک به دویست متن) و هم کیفیت مهم و قابل‌ملاحظه است، مجموعه مقالات رومر را تکمیل می‌کند، مجموعه‌ای که البته آن دسته مقالات متعلق به دوران کایه دو سینما که در طعم زیبایی (گزیده مقالات رومر با انتخاب بی‌رحمانه و سختگیرانۀ خودش و با کمک ژان ناربونی) نیز بازنشر نشده بودند همچنان در آن گنجانده نشده‌اند. متن‌های کوتاهی که نوئل ارپ (که باید به خاطر مقدمۀ درخشانش به او تبریک گفت) در نمک زمان حال جمع‌آوری و ارائه کرده است، دقیقا به دلیل ایجازشان جالب و حائزاهمیت هستند. منتقد همچنان آموزگار باقی می‌ماند اما می‌تواند با مقتضیات هر نشریه خود را تطبیق دهد. کل این مجموعه پیش‌درآمد ضروری و بسیار سهل‌الوصولی را برای آشنایی با اندیشۀ رومر تشکیل می‌دهد و علاوه بر این، برای کسی که بخواهد با ایده‌ و دیدگاه کایه دو سینما از سینمای دهۀ ۱۹۵۰ و ایدۀ سینما به طور کلی – که از این دوران به بعد به‌تدریج شکل می‌گیرد – آشنا شود، بسیار مفید خواهد بود. این بدان معناست که مفهوم‌پردازی ما از سینما همچنان تا حد زیادی بیشتر به آنچه در این برهۀ تاریخی خاص رخ داده و نوشته شده – و بعدتر در انبوه بحث‌های نظری و انتقادی دهۀ ۱۹۶۰ پی گرفته می‌شود – وابسته است تا به مسائلی که در نخستین سال‌های پس از جنگ مطرح می‌شود (که حالا کمی دور و بی‎ربط به نظر می‌رسند). آندره بازن، بارتلمی آمنگوآل، ژان دوشه، روژه تایور و میشل مورله برخی از «منتقدان ناب و اصیل»ی هستند که خواندن و بازخوانی آن‌ها ضروری است اگر بخواهیم پانورامایی هرچند کوچک و ناقص از تأملات معاصر در باب سینما داشته باشیم. نمی‌توان مدعی شد که مکتب کایه به نوعی حقیقت مطلق و بی‌چون‌وچرا در مورد هنر هفتم دسترسی دارد. اما دورۀ مورد بحث – و بنابراین ایده و تصور کلی‌تر از سینما که زادۀ این دوران بود – تحت نفوذ و تأثیر نظریۀ مسئله‌زایی است که نخستین بار در ستون‌های کایه مطرح و سپس در آر به شکلی همه‌فهم‌تر ترویج شد: نظریۀ مؤلف. خالق این اصطلاح فرانسوا تروفو و رومر هم یکی از مدافعان اصلی آن بود. در این بین تنها بازن بود که نسبت به این اصطلاح و مصادیق آن کمی بدبینی از خود نشان می‌داد. بی‌شک، نام هیچکاک به‌تنهایی می‌تواند عصاره و چکیدۀ این بحث باشد: در آغاز دهۀ ۱۹۵۰، هیچ‌کس را به صلابه نمی‌کشیدند اگر از این نظر دفاع می‌کرد (چه جسارتی!) که برگمان یا روسلینی مؤلف هستند (و سینمای صامت هم مملوء از مؤلفان بزرگ است: چاپلین، ویدور، اشتروهایم، آیزنشتاین، مورنائو، لانگ و شرکا، به جز مؤلف چه چیز دیگری می‌توانند باشند؟) – اما به فکر هیچ‌کس خطور نکرده بود که مسئله را تعمیم بدهد به «استاد تعلیق»، اصطلاح مبهمی که با اینکه مطمئناً ستایش‌آمیز بود، اما در عین حال ارزش کار فیلمساز را کوچک جلوه می‌داد و علاوه بر این، حتی حالت تحقیرآمیزی هم داشت چراکه جایگاه عمو «هیچ» را به او یادآوری می‌کرد و او را در یک طبقه‌بندی خاص و محدود جای می‌داد. منتقدان جوان موافق این دیدگاه نبودند؛ بزرگ‌ترین استعدادِ حقیقتاً انتقادی دارودستۀ کایه این بود که توانستند فیگور مؤلف در مقام «صرفاً کارگردان و به‌ندرت سناریست» را علم کنند – نشریۀ رقیب یعنی پوزیتیف بود که از فیگور مؤلف کامل «به سبک آمریکایی» (استرجس، وایلدر، هیوستون، دیوز، منکیه‌ویچ) دفاع می‌کرد.

عمده جذابیت نمک زمان حال به ترکیب اقتدار و صداقت و همچنین تیزبینی و جسارت در نوشتار رومر مربوط می‌شود که از این مقطع به بعد مخاطبان گسترده‌تری را هدف می‌گیرد. نوئل ارپ با درایت خاصی در ابتدای چهار بخش کتاب متونی را قرار می‌دهد که نوعی پانتئون را شکل می‌دهند. بخش نخست با عنوان «اجازه دهید قدیمی‌ها را بازبینی کنیم» نشان می‌دهد که رومرِ سینه‌فیل بلد است با استفاده از کلمات تماشاگر گشوده و پذیرا را به بیرون از چارچوب سینمای روز هدایت کند. این کار چندان ساده و بی‌دردسری نیست. این متون که بین سال‌های ۱۹۵۶ تا ۱۹۵۹ نوشته شده‌اند، وضعیت سینه‌فیلی در آن دوره را به مخاطب نشان می‌دهند. تاریخ «حقیقی» سینما، یعنی آن تاریخی که می‌توانیم آن را ببینیم  و نه آن تاریخی که می‌توان در کتاب‌های کمابیش تخصصی آن را خواند، ایده‌ای نسبتاً جدید و متأخر است و فهم اهمیت نقشِ رومر در مقام واسطه بین سینما و مخاطب نیاز به توجه و دقت ویژه‌ای دارد. سینما فقط هنگامی دیده می‌شود که نمایش داده شود. در این استنتاج منطقی، بدیهی‌‌بودنِ گزاره اول [دیده‌شدن سینما] حقیقتِ گزاره دوم [به‌نمایش‌درآمدن سینما] را مخفی می‌کند: اما سینما نمایش داده نمی‌شود. در نتیجه: سینما دیده نمی‌شود. سینما که هنری گذرا و حادث است، فعال‌سازی مجددش را مرهون تصمیم آنری لانگلوا – و خود او به تنهایی – برای گشایش یک سالن سینما با گنجایش شصت صندلی در اواخر سال ۱۹۴۸ است. یک جوان بیست‌ساله در سال ۱۹۵۰ فیلم‌های برادران لومیر، سینمای صامت سوئد، دانمارک یا شوروی یا انبوه سلولوئیدهای آمریکایی، ایتالیایی یا فرانسوی و … را ندیده و نتوانسته است ببیند. سینما در سال‌های پس از جنگ از طریق مجلات، سینه‌کلوب‌ها و مستحکم‌ترشدنِ جایگاه نقد سینمایی به شور و عشقی فرانسوی‌ تبدیل می‌شود. اما کانون اصلی این جریان پاریس است و فقط معدود افراد صاحب امتیازی را در برمی‌گیرد که تقریباً همگی، دوست یا دشمن، همدیگر را می‌شناسند. گنجایش سالن  سینماتک فرانسه با تغییر مکان آن به خیابان اولم در سال ۱۹۵۵ و در زمانی که این جریان وسعت بیشتری یافته است، چهار برابر می‌شود. با وجود این، درحالی‌که تیراژ نشریۀ آر «در طی سال‌های انتشارش، تا ۷۰ هزار خواننده در هفته هم رسیده بود»، مهم‌ترین مجلات سینمایی باید به تیراژی محدود بسنده می‌کردند. رومر در نوشته‌هایش هم از آیزنشتاین، چاپلین و اشتروهایم یاد می‌کند و هم از فیلم‌های متأخرتر فریتس لانگ (فراتر از یک شک معقول)، آلفرد هیچکاک (طناب، طلسم‌شدگان، مرد عوضی) یا النا و مردانشِ ژان رنوار. تاکتیک او هوشمندانه و کارآمد است، چراکه در عین حال که با مثال‌های گوناگون خواننده را آموزش می‌دهد، او را به سینمای روز و معاصری وصل می‌کند که در آن فیلم‌های «قدیمی» همچنان موضوعیت دارند. برای مثال، او پرستون استرجس را ستایش می‌کند (این مقاله در سال ۱۹۴۹ برای نشریۀ اپرا نوشته شده) و در فیلم‌های او بهترین پاسخ به نوعی اومانیسم احساساتی را بازمی‌شناسد: «به نظر من بدبینی استرجس تسکین‌بخش‌تر از خوشبینی کاپرا است، چرا که اولی هیچ‌چیز را زیر سؤال نمی‌برد مگر چیزهایی را که توانایی اصلاح آنها را داریم.» او سیر تکامل امثال جان فورد یا جرج کیوکر را دنبال می‌کند و این دومی سینماگری است که به او اجازه می‌دهد ضمن بحث در مورد فیلمش تقاطع بهوانی تأملات زیبایی‌شاختی‌اش در باب رنگ در سینما را پی بگیرد: «در اینجا، همچون در ستاره‌ای متولد می‌شود، رنگ‌ها تعمداً تعدیل‌شده و ملایم هستند و به نیلی و قهوه‌ای مایل به زرد متمایل‌اند. تحمیل یک رنگ غالب به فیلم حرکت مخاطره‌آمیزی است، زیرا گرچه در آغاز چنین جلوه‌ای برای چشم ما بسیار خوشایند است، اما اشیاء بخشی از واقعیت خود را از دست می‌دهند و به‌لحاظ بصری مسطح می‌شوند. اما این نقاشی تک‌رنگ مدام با پرده رنگ‌های درخشانی که به کار عمق و برجستگی می‌دهند جلا می‌یابد: زرد درخشان، سفید خالص و یکدست، سرخی باشکوه پیراهن اوا [گاردنر]».

در بخش دوم که از پیش کمی از طریق مثال‌های مذکور برای آن پیش‌زمینه‌ای تدارک دیده شده و عنوان «آثار جدید هالیوودی» را یدک می‌کشد، اخلاق و زیبایی‌شناسی جای خود را به گفتمان انتقادی صرف می‌دهند. گردآوری این متون نقطه قوت کتاب است و اجازه می‌دهد مخاطب اهمیت سینمای آمریکا برای سینماگران آیندۀ موج نو را درک کند. البته این متون از چشم‌انداز لزوماً مقایسه‌گرانه کسی نوشته شده که باید در چارچوب یک هفته‌نامه فیلم خوب را از بد جدا کند، درحالی‌که متون منتشرشده در کایه دو سینما که ذیل «نقد زیبایی» قرار می‌گیرند، مفصل‌ترند، و وظیفۀ نگارش آن‌ها به نویسندگانی سپرده شده که واقعاً فیلم را دوست داشته‌اند و تلویحاً فقط جنبه‌های منفی و مثبت فیلم را برمی‌شمرند. برعکس، آن دسته از نقدهای رومر که جلوۀ یک نمای کلی را دارند و مربوط می‌شوند به سسیل ب دومیل، الن دوان، رائول والش، روبن مامولیان، هنری هاتاوی، جرج سیدنی، استنلی کریمر، فیلیپ دان، رابرت وایز و ریچارد فلیشر – که همگی سینماگرانی هستند که در «فهرست اولین‌ها»ی «سلیقۀ کایه‌ای» قرار ندارند – بسیار گویا و روشن هستند. مشخصۀ بارز حملات آتشین رومر که به لحاظ وجدآوربودن لزوماً به پای مقالات تروفو نمی‌رسند، انسجام آن‌ها در قیاس با خط اصلی گروه است. این حملات گاه می‌توانند عملیات تخریبی را آغاز کنند که بعدتر در کایه به انجام خواهد رسید – علی‌رغم اهمیت و اولویتی که این نشریه برای «زیبایی» قائل است. موبی دیکِ جان هیوستون، یعنی فیلم منفور یک کارگردان منفور، باعث سربرآوردن هنرمند درون رومر می‌شود. این نقد که با عنوان ملویل آبرنگی در زمان اکران فیلم در نوامبر ۱۹۵۶ منتشر می‌شود هیوستون را به باد انتقاد می‌گیرد و او را رنگرز ناشی، اقتباس‌کنندۀ میان‌مایه و کارگردانی مایۀ سرافکندگی می‌نامد. در پایان، رومر آخرین میخ‌ها را نیز بر تابوت هیوستون می‌کوبد: «تنها استعداد این سینماگر در تحقیر و بدنام کردن سینماست. می‌توان جان هیوستون را دوست داشت، اما به‌سختی بتوان جان هیوستون و سینما را هم‌زمان دوست داشت». دو ماه بعد، مقالۀ بلندی راجع به فیلم جان هیوستون در کایه به چاپ می‌رسد. درس یک شکست متن مهمی است که در طعم زیبایی نیز بازنشر شده و به رومر اجازه می‌دهد به افکار و ایده‌هایش در مورد چند اصل آموزه‌ای سروصورت دقیق‌تری بدهد: رد تخیل ناب – که به واقعیت ربط و وصلی نداشته باشد –، بدبینی نسبت به استفاده از استعاره (در«سینمای قدیم»)، پوچی و بی‌فایدگی برخی از اقتباس‌ها که عناصری همچون صدا، رنگ و پردۀ عریض که بُعد رئالیستی سینما را تقویت می‌کنند آن‌ها را مسئله‌دارتر و بیهوده‌تر نیز کرده است. تروفو و گدار این «یک تیر و دو نشان»ها را به شکل موفقیت‌آمیزی در فیلم‌هایشان عملی می‌کنند و فیلم‌های خود رومر نیز نمونه‌های موفق‌تری از کاربست این اصول هستند. اما فیلم جان هیوستون باید تبدیل به یک موضوع مرافعۀ واقعی می‌شد تا بالاخره معلم فاضل به مصلح نقاب‌دار[۱۵] تبدیل شود. بخش سوم با عنوان «فیلم‌ها و جشنواره‌ها» ما را به سینمای کشورهای دیگر (ایتالیا، ژاپن، سوئد، بریتانیا، اسپانیا، و غیره) می‌برد. از مشاهدۀ یک سری عملیات تخریب دیگر کیفور می‌شویم؛ به‌طور خاص، شدیدترین انتقادها نصیب سینماگر اسپانیایی، خوآن آنتونتو باردم می‌شود («توانستم باردم را نقد کنم […]: شماره دو ما در سینمای اسپانیا به گرد پای لوئیس بونوئل هم نمی‌رسد») – و به نظر ما کاملاً لایق آن است. سفر در میان پاریس (تشکر از نوئل ارپ برای کشف و بازنشر این مقاله) به سینمای فرانسه می‌پردازد و با ترکیبی از خشونت، عقل سلیم و استراتژی‌ نقطۀ پایانی می‌شود برای کل این مجموعه. ویژگی بارز و اصلی نوشته‌هایی که رومر در نشریه آر منتشر می‌کند، حمله به میان‌مایگی سینمای فرانسه است که زمین اصلی نبرد برای موج نوی نوظهورمحسوب می‌شود. تروفو به «اسطوره‌های دروغین» آن حمله می‌کند و رومر به فیلم‌های حقیقتاً نازلش. اما رومر از ستایش از فیلم‌های هم‌قطارانش نیز غافل نبود. کل این بخش کمی آشنا و معرف حضور، اما به هر حال جالب و آموزنده است. صفحاتی از کتاب که به ورزش، سینمای مستند و کریس مارکر اختصاص دارند یادآور علائق متنوع و گوناگون اریک رومر است که شیفتۀ المپیک، فیلم‌های کوهستانی و هرآن چیزی بود که از واقعیت – که سینما بخش اساسی آن است – سرچشمه می‌گیرد.

عنوان این مقاله گوشه چشمی است به سه اپیزود از مجموعه «سینماگران عصر ما» به کارگردانی ژاک ریوت و با عنوان «رنوار، رئیس» / م.

[۱]  منظور سنکا، نمایشنامه‌نویس و فیلسوف مشهور رُم باستان است / م.

[۲]  مکتب ادبی فرانسوی و متعلق به دهۀ ۱۹۵۰ تا ۱۹۶۰ که یکی از ویژگی‌های اصلی سبک نوشتاری آن‌ها ایجاز و برندگی آن بود / م.

[۳]  مدرسه عالی مطالعات سینما واقع در پاریس که بعدها در دهه ۱۹۸۰ در مدرسه فیلم فِمیس ادغام شد / م.

[۴]  سیسرون. سیاست‌مدار، نویسنده، شاعر و فیلسوف در روم باستان / م.

[۵] É. Rohmer, Le Celluloïd et le Marbre, Paris, Léo Scheer, 2010

مقالاتی که از فوریه ۱۹۵۵ به این سو در کایه دو سینما (شماره ۴۴) منتشر شده و به نسبت میان سینما و هنرهای دیگر می‌پردازند همراه با مقدمه‌ای جدید (۱۹۶۳) و یک مصاحبه در این کتاب بازنشر شده‌اند. از همین سال ۱۹۵۵ به بعد است که اریک رومر نام موریس شرر را رها و فقط در زندگی شخصی‌اش از آن استفاده می‌کند. شماره ۴۴ کایه در ضمن همان شماره‌ای است که در آن آندره بازن مقاله «چگونه می‌توان هیچکاکی-هاکسی بود؟» را منتشر می‌کند، متنی که ترکیبی از مدارا و تردید نسبت به ایده‌های نسل جدید است.

[۶]  یکی از جریان‌های موسیقی مدرن که در قرن بیستم  ظهور کرد و به دنبال کنارگذاشتنِ ساختارهای موسیقی کلاسیک و تطابق با مدرنیته بود / م.

[۷]  آهنگساز فرانسوی و یکی از پایه‌گذاران سبک سریالیسم / م.

 [۸]  باید اشاره کنیم که گدار از این فرصت برای بیان جملۀ  قصار معروفش استفاده می‌کند: «تراولینگ امری اخلاقی است.»

[۹]  مک ماهون نام سالن سینمایی در پاریس است که در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم، فیلم‌های آمریکایی‌ای را پخش می‌کرد که در زمان اشغال فرانسه نمایش آنها ممنوع بود. گروهی از سینه‌فیل‌هایی را که در این سالن گرد هم می‌آمدند و سلایق سینمایی مشترک داشتند، مک‌ ماهونی‌ها می‌نامند / م.

[۱۰]  دو کارگردان دیگر این کوارتت جوزف لوزی و رائول والش بودند. از پایان دهه ۱۹۵۰ تا پایان دهه ۱۹۸۰، هر تماشاگری که وارد این سالن سینما می‌شد (که مختص نمایش فیلم‌های کلاسیک و برنامه‌ریز آن زمانی پی‌یر ریسیان بود)، مقابل «چهار آس» یا چهار عکس بزرگ و سیاه و سفید از این سینماگران قرار می‌گرفت.

[۱۱]  نویسنده، متنقد و روزنامه‌نگار فاشیست و یهودی‌ستیز فرانسوی / م.

[۱۲]  سیاستمدار چپ‌گرای فرانسوی / م.

[۱۳]  مانیفست ۱۲۱ نفر یا «اعلامیه حق سرپیچی در جنگ الجزایر» با امضای ۱۲۱ نفر از روشنفکران چپ فرانسوی خواستار به‌رسمیت‌شمردن حق الجزایر برای استقلال از فرانسه و محکومیت استفاده از شکنجه توسط ارتش فرانسه بود / م.

[۱۴]  مارک فومارولی که ستایشگر خود رومر و آثارش بود، روز ۲۰ مارس ۱۹۹۵ او را به کلژ دو فرانس دعوت کرد و مدال افتخار این مؤسسه را بر گردن او آویخت. فومارولی آرزو داشت رومر عضو آکادمی فرانسه شود و در چندین نوبت درخواست خود را با او مطرح کرد (چند بار هم از طریق همکاران جوانش)؛ رومر به‌شکلی مؤدبانه اما قاطعانه این درخواست را رد کرد و ترجیح داد وقت و انرژی خود را وقف کارش بکند.

[۱۵]  منظور شخصیت‌هایی نظیر زورو یا رابین هود است که به‌شکلی خودخوانده و ناشناس اقدام به اجرای عدالت می‌کنند / م.