نگرانی خوشایند من، مونتاژ
ایده‌هایی دربارۀ شکل مداخله در دوست‌پسرِ دوست‌دخترم (۱۹۸۷)
نوشتۀ علی‌سینا آزری
یادداشت می‌کنم: «سیمایی پنهانْ پشت یک یا چند نقاب!» ایده‌ای مبهم اما راهگشا برای ورود به جهان رومر. ایده‌ای که هربار در مرور دوبارۀ فیلم‌ها به شکلی تازه در می‌آید: با هر انتخاب کاراکترها، و با هر پیش‌آمد دور از تصوری که راه به این جهان باز می‌کند. سیمایی آشنا که با هر فیلم رومر غریب و تازه می‌شود. از شارلوت و استیکش (۱۹۵۱) تا رمانسِ آسترئا و سِلادون (۲۰۰۷). از تصویر زن و مردی در فیلم اول که حین بوسیدن، ناگهان به دوستی صرفِ خود اعتراف می‌کنند؛ تا آخرین جملۀ ثبت‌شده از یکی از راویان رومری در آخرین فیلم او: «آسترئا به بوسۀ او پاسخ داد، چرا که الکسیا تصویر متحرکی از سِلادون بود.» گویی بی‌ثباتی احساسی، حکایت همیشگی آدم‌های رومری است. آدم‌هایی که هر لحظه آمادۀ تغییر، جابجایی و دگرگونی نقش‌هایشان هستند. خصلتی که نه تنها مشخصۀ کاراکترها که ویژگی خود اریک رومر نیز هست: نزدیک به شصت‌سال فعالیت هنری در زمینۀ داستان‌نویسی، نقدنویسی و فیلمسازی با نامهای مستعار مختلف. از ژوزف شرر، آنتونی باریر، ژیلبر کُردیه تا موریس شرر و درک پیترز. نام‌هایی که به رومر امکان گم‌شدن پشت نقاب‌های مختلف را می‌داد. گم‌شدن به هر دو معنای ناهم‌خوانش. هم گم‌کردن یعنی ناپدیدشدن چیزهای آشنا، و هم گم‌شدن یعنی پدیدارشدن چیزهای ناآشنا. شکلی از سرگشتگی که یادآور زنان و مردان رومری است. همان چیزی که آن‌ها را هردم به آغوش امور غیرمنتظره می‌اندازد، به سوی پارادوکس‌های همیشگی‌شان. یعنی یک‌جور فهم حس غربت هنگام بودن در خانۀ خود، یا تجربۀ حسی از رهایی آن هم در بستر فرم‌های دقیق و به‌غایت برنامه‌ریزی‌شدۀ فیلم‌ها، و یا حتی درک تنهایی لابه‌لای انبوهی از دیالوگهای فکرشده با دیگری!
رومر این پارادوکس‌ها را دفاعی آشکار از «رئالیسم» در هنر می‌خواند. همراه با یک‌جور فراموشی دوربین حین تماشای فیلم‌ها. رویکردی به دور از شگردهای فیلمبرداری، و جلوه‌های بصری خاص. او در یکی از نوشته‌هایش به سال ۱۹۴۹ می‌نوشت: «بگذارید فیلمسازها با چیزها (واقعیت‌ها) کار کنند؛ به نحوی که حین بازنمایی، دست‌نخورده و بکر باقی بمانند.»[۱] ایده‌ای که بعدها بهترین مثالش خود فیلم‌های رومر می‌شوند. برای نمونه، کافی است کمی درنگ کنیم در چرایی هربار بیدار شدن رِنِت و میرابل هنگام گرگ‌ومیش در چهار ماجرای رِنت و میرابل (۱۹۸۷): اقدامی برای گوش سپردن به طبیعت در وقفۀ میانِ به خواب رفتن پرندگان شب و بیدار شدنِ پرندگان روز. تلاشی برای کشف یک یا دو دقیقه سکوت واقعی در طبیعت. کشفی که به فهم واقعیتِ سینمایی از منظر رومر ختم می‌شود. یعنی تا حد امکان نزدیک شدن به واقعیت بیرونی، و دوری از توهم یکی شدن با آن. امری که چرایی سروریِ «میزانسن» در سینمای رومر را آشکار می‌کند: همان نحوۀ قرار گرفتنِ رنت و میرابل درون قاب، چگونگیِ استفاده از صداهای واقعی، ترسیم دقیق مکان، و تعیین اندازۀ نور لازم برای ایجاد بیشترین حس واقع‌گرایی در صحنه. چیزهایی که رومر پیش‌تر بارها در نوشته‌هایش بر وجودشان تأکید می‌کرد: اینکه «سینما هنر میزانسن است؛ تلاشی است برای رسیدن به لذت و مسرتی خاص؛ به طریقی، یافتن سبک خاص خویش درون بافت جهان واقعی.»[۲] با این وجود، این متن تمنایش کلنجار رفتن با نقابی دیگر در سینمای رومر است. نقابی که بیشتر انکارش می‌کرد. یعنی رونمایی از آن لحظه‌ای که رومر در کنار «زیباشناسی مبتنی بر کشف» دست به مداخله می‌زند، و به برش‌ها پناه می‌آورد؟ البته نه در شکل مسلط آن یعنی مونتاژ آیزنشتاینی – که آندره بازن نظریه‌پرداز فرانسوی در دهۀ چهل آن را «نابهنگام» می‌خواند – بلکه مونتاژ در معنای رومری آن. همچون میان‌بُری برای واکاوی روان کاراکترها. شکلی از افتادن به ورطۀ هم‌آمیزی روانشناسی و واقعیت. به‌نحوی، برجسته کردن یکی و ناگهان به پرسش کشیدن دیگری. درست در لابه‌لای انتخاب‌های قلبی کاراکترها در موقعیت‌های اجتماعی و شخصی‌شان! چگونه؟ برای درکش ابتدا سکانس زیر را ببینید.
و پاسخ: فقط با یک برش! دقیق‌تر بگویم با یک مداخلۀ کوتاه در سکانسی از دوست‌پسرِ دوست‌دخترم (۱۹۸۷). البته رومر برای انجامش بازی دقیق و برنامه‌ریزی شده‌ای به راه می‌اندازد. بازی‌ای مابین «نقطه‌دید» کاراکترها، دوربینی «مشاهده‌گر»، و همین‌طور بُرشی مداخله‌جویانه. بهانه‌اش هم شروع رابطۀ عاشقانه اما غیرمتعارف بلانش و فابین در دوست‌پسرِ دوست‌دخترم است. گفتگویی دونفره در میانۀ گشت‌وگذارشان در دل جنگل‌های اطراف پاریس. سکانسی که با نقطه‌دید بلانش آغاز می‌شود و با گردش سر، و دیدزنیِ فضای اطراف ادامه می‌یابد. چه می‌بیند؟ ردیف انبوه درختانی که باد آن‌ها را به رقص واداشته. نتیجه؟ اضطرابی بی‌دلیل که تمام وجودش را در بر می‌گیرد. بلانش شروع به گریه می‌کند. دلیلش را اول سکوت جاری در مکان، بعدتر نزدیک شدن خورشید به زمان غروب، و درنهایت، صرفِ حضور فابین در کنارش بیان می‌کند. فابین؟ آن هم به خاطر اینکه دوست‌پسر صمیمی‌ترین دوستش لئاست؟ بلانش شاید شیطنت‌های رومریِ فیلم را فراموش کرده باشد؛ اینکه اکنون در فیلمی از مجموعۀ کمدی‌ها و مثل‌هاست. حکایتی که این‌بار چنین ضرب‌المثلی هدایتش می‌کند: «دوستِ دوست من، دوست من است.» از این‌رو، بلانش خیلی زود می‌فهمد که نیاز به دوربین رومر دارد: برای ثبت تلاطم‌های احساسش یا طفره‌روی از هرگونه نقش‌‌پذیری. اینجاست که جادوی رومری شروع به کار می‌کند. ابهام را درون دیالوگهای آشکار فابین و بلانش می‌کارد. کیفیتی رازآمیز به مکان و شخصیت‌ها می‌بخشد. درست در مسیر همان چیزی که از میزانسن در سینما مراد می‌کند: «تماشاگر مستقیم همان چیزی را می‌بینید که فیلم‌ها در خود ثبت می‌کنند. حتی اگر در این میان، چیزهای زیادی به خاطر ماهیت درونی خود یا بودنشان خارج از قاب نادیده بماند.»[۳] اما سینمای بازیگوش رومر چیز دیگری هم می‌خواهد. دادن فرصت به حرکتی غیرمنتظره که کمتر در فیلم‌هایش سراغی از آن داریم. اتفاقی که درست در لابلای پیش‌کشیدن‌ها و پس‌زدن‌های بلانش رخ می‌دهد. در میان تردیدها و انتخاب‌های اخلاقی‌اش. اینجاست که ناگهان یک بُرش ظاهر می‌شود. بُرشی جدا از اتمسفر حاکم مابین فابین و بلانش. جهت نمایش چه چیزی؟ برای در قاب نشاندن ردیف درختان جنگلی در نمایی حرکتی به طول ۱۸ثانیه. نمایی که دیگر نه «نقطه‌نظر» کاراکترهاست، و نه در بستر دوربین «مشاهده‌گر» رومر و فیلمبردارش برنارد لوتیک جا می‌گیرد. گویی با این بُرش وقفه‌ای در زمان ایجاد می‌شود. و برای لحظه‌ای فاصله می‌گیریم از زمانی که بلانش و فابین قادر به درکش هستند. ایده‌ای که صدای فابین بر آن مُهر پُررنگی می‌زند: با شرح دادن یکی از خواب‌هایش روی تصویر/نما. کلماتی که هدایتمان می‌کنند به درون رؤیای فابین. به وصالی که ناگزیر تا بدینجا به تأخیر افتاده. برای همین ناگهان بوسه و هم‌آغوشی از راه می‌رسد. نه؟
شاید. ولی به گمانم چیزی بیش از این‌ها در کار است. در واقع، این بُرش نه کارکردی فاصله‌گذارانه دارد (به حکم روایت فابین بر تصویر)، و نه با نمایش چیزهایی «خارج از قاب»، نکته‌ای را در ظاهر به «میزانسن» ارتباطیِ فابین و بلانش اضافه می‌کند. اینجا در وهلۀ اول وعده‌ای از پیش دارد. جایی که نظام بصری فیلم دو صورت را مقابل هم قرار می‌دهد. درست هنگام شروع گشت‌وگذار دونفره‌شان (صحنه‌های قبل از سکانس مورد بحث). آن هم با رویارویی تصاویر مستندگونه از تفریح آدم‌های مختلف در چمنزار کنار دریاچه، و نماهایی سوبژکتیو از چشم‌اندازهای وسیع اطراف پاریس. امری که به رومر امکان فاصله‌گرفتن از کاراکترها، و جسارت انجام بُرش را می‌دهد. بُرشی که نادیده‌ها و ناگفته‌ها را مهم می‌کند. ما را به ورای فهم کاراکترها از «مکان» می‌رساند. ورای مهم‌ترین بستری که بر شکل ارتباطشان تأثیرگذار است. به مکانی که در واقع تضادها را نه اندک که بیش می‌خواهد. سفره‌ای بزرگ پهن می‌کند برای کنار هم نشاندن تمام پارادوکس‌ها (یا نقاب‌ها!). و حدّی از رهایی را یادآوری می‌کند که باز به طرز غیرمنتظره‌ای در کنترل کامل رومر است. به نحوی، رویکردی نزدیک به نحوۀ مواجهۀ مَکس اُفولس در برقراری نسبت مکان و کاراکترها. آن هم در سکانس عاشقانۀ لیزا و استفان در کوپۀ قطارِ نامهای از زنی ناشناس (۱۹۴۸). جایی که استفان نقاب دُن‌ژُوانی بر چهره دارد. ادای عاشقان را در می‌آورد. و لیزا هم غرق در شیدایی کودکانه‌اش، عشق را با او مزه‌مزه می‌کند. مکان هم کوپۀ قطاری است که از دریچۀ پنجره‌اش چشم‌اندازها مدام و با سرعت در حال تغییرند. چشم‌اندازهایی تصنعی که به فرض پردۀ سبز بودن و ضعف فنی دچار اشتباهمان می‌کند. کمی باید صبر کنیم تا استفان از کوپه پیاده شده، و با پرداخت پول، مکان تازه‌ای را برای حرکت انتخاب کند. آنجاست که تازه می‌فهمیم درون شهرفرنگی دست‌ساز هستیم. سفری درون کوپه به مقصد هر کجا که می‌خواهیم: در سازوکاری توهم‌زا. جایی که به‌نظر، مکان هم در آگاهی و اختیار کاراکترهاست، و هم گسترده‌تر از تصورشان. ایده‌ای مشابه با خواستۀ رومر در دوست‌پسرِ دوست‌دخترم. یعنی آنجا که نزد مکس افولس مکانِ جهان‌گستر پیله‌ای از تظاهر و دروغ را دور کاراکترها می‌بافد، در نزد رومر بهانه‌ای می‌شود برای انبساط هر چه بیشتر پیرامون انتخاب‌ها و کنش‌های اخلاقی کاراکترها. مکانی که شکل بودنش بر هویت کاراکترها تاثیر مستقیم می‌گذارد.
و این همه صرفاَ با یک مداخله؟ برای پاسخ، دوباره به آغاز سکانس باز می‌گردیم. به لحظه‌ای که مکان در نقطه‌نظرهای بلانش تعریف می‌شود. به تکرار مؤلفه‌ای آشنا در سینمای رومر: استفاده از نمای نقطه‌نظر (P.O.V) همچون یک عنصر سبکی و روایی. عنصری که گاه احساس و نیّت کاراکترها را فاش می‌کند (زن هوانورد، ۱۹۸۱)، گاه تضاد نگاه و کلام را هدف می‌گیرد (کلکسیونر، ۱۹۶۷)، و گاه ناگفته‌ها را لابه‌لای تصاویر عیان می‌کند (قصۀ تابستان، ۱۹۹۶). و عجیب آنکه نقطه‌نظر بلانش، هر سه را یکجا دارد. اضطرابش را به سرعت عیان می‌کند، تناقض‌گویی‌های کلام را به‌تدریج پس می‌زند، و تمام ناگفته‌ها را بی‌درنگ به سطح می‌کشاند. گویی واگویه‌های آدرین در کلکسیونر در گوشش زمزمه شده باشد: «مشکل اصلی اینه که آدم‌ها زیاد فکر می‌کنند. قضیه اینه که باید غرق بشی!» به‌راستی، غرق در چه چیزی؟ پیشنهاد رومر، خود «مکان» است. چگونه؟ در این سکانس نمونه‌ایِ سینمایش با در مقابل هم قرار دادنِ نقطه‌نظر کاراکترها در آغاز و بُرشی که ناگهان در پایان از راه می‌رسد. چراکه مکان در سینمای رومر نمی‌تواند پشت یک یا چند نقاب پنهان شود. «اما..». تردیدی بزرگ ناگهان ظاهر می‌شود. بلانش می‌خواهد چیزی اضافه کند؟ «اما چی؟» فابین می‌پرسد. و جواب بلانش قبل از هم‌آغوشی: «هیچ‌چی!» جوابی درست در امتداد یکی دیگر از مَثل‌های رومری: «کسی که زیاد حرف بزنه، به خودش آسیب می‌زنه!» اینطور نیست؟
عنوان مقاله اشاره دارد به عنوان مقالۀ تاریخی ژان‌لوک گدار خطاب به آندره بازن در سال ۱۹۵۶: «Mon beau soucis, Montage»; جایی که گدار با احترام به آموخته‌هایش از بازن، با برجسته کردن مونتاژ موضع‌گیری مشخصی نسبت به آن می‌کند.
[۱] Vittorio Hosle, Eric Rohmer: Filmmaker and Philosopher.
[۲] دادلی اندرو، آنچه سینما هست!، ترجمه مجید اخگر، نشر بیدگل.
[۳] Rohmer, The Romance is Gone, in the taste for beauty.
