نوشتۀ کنت جونز

ترجمۀ آزاده جعفری

مقدمۀ کوکر: این مقاله[۱] پیشتر در فصلنامۀ فیلمخانه شمارۀ هشتم (بهار ۱۳۹۳) چاپ شده است. فکر کردیم بازخوانی‌اش در متن پرونده‌ای با موضوع سینمای نوین آرژانتین می‌تواند پیشنهادهایی تازه داشته باشد، هرچند فقط به دو فیلم اول لوکرسیا مارتل می‌پردازد. یادآوری می‌کنیم که مارتل دو فیلم بلند دیگر نیز بعدتر ساخت – زن بی‌سر (۲۰۰۸) و زاما (۲۰۱۷) – که امیدواریم در فرصتی دیگر به آن‌ها برگردیم.

آیا میان رویکردهای زنانه و مردانه در فیلمسازی تفاوتی وجود دارد؟ این سؤال را بکاویم یا به نامِ برابری انکارش کنیم؟ مسئلۀ چالش‌برانگیزی است که شاید بهتر باشد به حلقۀ میزگردهای تلویزیونی یا به دپارتمان‌های مطالعات سینمایی واگذار شود. یا به ترکیب‌ نادیده‌ای از هر دو – «به اُپرا[۲] خوش آمدید. مهمان امروز ما پروفسور لورا مالوی هستند … ».

با وجود این، شگفت‌انگیز است که تعدادی از فیلم‌های داستانی جدید و متمایز که توسط زنان کارگردانی شده‌اند، مطابق با زمان‌بندی، درک از فضا، منطق و قوانین سرسختانۀ شخصی آن‌ها کار می‌کنند. مزاحمِ (۲۰۰۴) کلر دُنی، مهره‌چینِ (۲۰۰۴) آنا پولیاک، فردا جابه‌جا می‌شویمِ (۲۰۰۴) شانتال آکرمن از همان آغاز از نیاز به تعریف کردنِ خود طفره می‌روند، کاری که بیشتر فیلمسازان مرد، و شاید همۀ آن‌ها، امتناع از آن را غیرممکن می‌دانند. برای مثال مالیک، ابتدا یک کلان‌روایت (تصرف گوادال کانال[۳]) و یک کلان‌مضمون (دوگانگی انسان)  می‌سازد، سپس آن‌ها را با ارتباطات و گریزهای شهودی و شاعرانه پر می‌کند، درحالی‌که چنین آبستره‌سازی‌هایی هم بافت پیونددهنده و هم جوهرِ تعمق رازورزانۀ دنی بر جابه‌جایی[۴] معنوی یا دونوازی مادر-دخترِ آکرمن را تشکیل می‌دهند. و یا اگر تغییر مقیاس‌ها یا تغییرِ پرسپکتیو‌های عجیب در کارهای کوبریک یا آندره تارکوفسکی بیشتر نوعی تصریف[۵] به نظر می‌رسند، در عمیق‌ترین لایه‌های فیلم‌های مذکور کاشته شده‌اند: آمدورفت‌های رؤیاگونِ کلر دنی از دلِ یک وهم‌آمیزیِ حسّانی به دیگری، داستان قهرمان همیشه آرزومندش را شکل می‌دهد، درحالی‌که کمدی برآشوبندۀ آکرمن (که به‌طرز برآشوبنده‌ای خنده‌دار نیست)، حسی جنون‌آمیز از منطق فضایی دارد که بی‌واسطه با رابطه‌ای توأمان جذب‌کننده و پس‌زننده درونِ هستۀ عاطفی‌اش گره خورده است. هدف این قیاس‌ها ارزش‌گذاری نیست، بلکه درک ایده‌های متفاوتی از کنترل، ارتباط و نظم در کارِ این فیلمسازان است.

مردابِ‌ لوکرسیا مارتل و جدیدترین اثرش دختر مقدس نیز همچون فیلم‌های بالا، دستور زبان و سلیقه‌ای شخصی دارند که هوشی سرشار و دست‌نیافتنی هم به آن اضافه شده است. سخت است در این دو فیلم به چیزی فکر کنیم، هرچیزی، و بگوییم مارتل از پسش خوب برنیامده است، چه در سطوحِ بیانگری و چه ساختاری. لحظه‌ای بازی‌ها را تحسین ‌می‌کنید، و لحظۀ بعد دقت لحن را، بعد از ظرافتِ روایت در شگفت می‌مانید، به توانایی مارتل فکر می‌کنید که تقریباً از هر فضایی، از اتاق کهنۀ هتل گرفته تا آفتابی‌ترین بیشه‌زارها، استفاده می‌کند تا رویدادی شاعرانه را با مقیاس و حرکت‌، قطعه‌قطعه بسازد، و در نهایت درک او از قاب را (مهم نیست مارتل با دوربینش کجا را نشانه می‌گیرد، تماشاگر همیشه مشتاقانه به آنچه که ورای آن ادامه می‌یابد آگاه است) تحسین می‌کنید. تازه اگر نخواهیم به کابرد دقیق تکرار (در صداها و در کنش‌ها)  اشاره کنیم یا به درک هوشمندانه و چندلایۀ او از اینکه چگونه همۀ عناصر بدنی و احساسیِ وجود بر یکدیگر اثر می‌گذارند تا در نهایت یا به تراژدی ختم ‌شوند (مرداب) و یا به نسخۀ کمیک اما ویرانگر آن (دختر مقدس). بسیاری از فیلمسازان در سراسر جهان، خوب یا بد، خود را باید بُکشند تا به آنچه که در کارِ مارتل این‌چنین طبیعی جلوه می‌کند، دست یابند – سخت است از کارگردان دیگری نام ببریم که به سهولت چنین تعادل دقیقی میان همۀ عناصر گوناگون سینما برقرار می‌‌کند.

موضوعِ سینمای مارتل – تنها موضوعش؟ – زندگی خانوادگی است، آن هم خانواده‌ای سخت ناکارآمد. شگفت‌انگیز است وقتی می‌بینی مصالحی که به لطفِ میزگردهای تلویزیونی و روانشناسانِ مردم‌پسند به فراموشی سپرده شده، در مرداب و دختر مقدس شورمندانه به زندگی باز می‌گردند. حس می‌کنیم در نظر مارتل امکان ندارد هیچ خانواده‌ای بتواند به گونه‌ای دیگر رفتار کند در این رطوبتِ هوا، در این اقتصاد، و با وجود پیش‌بینی‌ناپذیری بچه‌ها و شکوفایی غریزۀ جنسی‌شان. تازه اگر نخواهیم به تمایل بدن انسان‌ به کرختی اشاره کنیم. در هر دو فیلم، کاراکترها به افقی شدن گرایش دارند، روی زمین، کاناپه یا تخت ولو می‌شوند تا از گرما فرار کنند یا برای مدتی زمان را بگذرانند – در این میان، برخوردهای جنسی همیشه قریب‌الوقوع هستند، فقط به تعویق افتاده‌اند تا هوا یا تیزی ادراک بهبود یابد. «من از این آب‌وهوا متنفرم»، این را مِکای مستِ متنفر از سرخپوست‌ها (با بازیِ گراسیلا بورخس) از گوشۀ تخت که محل فرماندهی‌اش هم هست می‌گوید – او پس از سقوط بر خرده‌شیشه‌های شکسته، دوران نقاهتش را می‌گذراند. ما هیچ‌گاه نمی‌فهمیم که دقیقاً کی پسر گیج‌ومنگش (خوان کروز بوردو) یا دختر تازه‌بالغ و به‌طرز اغراق‌آمیزی سردرگمش (سوفیا برتولوتو) سر خواهند رسید تا با لباس‌های زیر یا مایو در اتاق خواب او پرسه بزنند و یا کمی جا بر تختِ مادرِ نه چندان دوست‌داشتنی‌شان طلب کنند که او هم بدون هیچ بحثی اجازه می‌دهد آنجا دراز بکشند. در دختر مقدس، آمالیا (ماریا آلچه) گویی همیشه کنارِ مادرش، بهترین دوستش، دایی‌اش دراز می‌کشد، بی‌هدف کسی را نوازش می‌کند یا نوازش می‌شود، درحالی‌که دربارۀ دکتر خجالتی و سردرگمی خیالبافی می‌کند که در انظار عموم دستمالی‌اش کرده و برای شرکت در یک گردهمایی پزشکی به هتل خانوادگی آن‌ها آمده است. در این دو فیلم بصیرتِ چشمگیری وجود دارد – اینکه ملال قوۀ تخیل را خاموش نمی‌کند بلکه شعله‌ورش می‌سازد چون محصول فرعیِ کنجکاویِ ناشی از بیکاری و کاهلی است. بزرگسالان و کودکان در فیلم‌های مارتل به‌طرز مشابهی تقریباً همیشه در سطحی ناخودآگاه عمل می‌کنند، چون زمان زیادی دارند اما کاری برای انجام دادن ندارند، آن‌ها در مکان‌های تکراریِ خفقان‌آوری گیر افتاده‌اند و به قدری محیط اطرافشان را خوب می‌شناسند که می‌توانند با چشم‌های بسته درونشان حرکت کنند. شور و هیجانی که دکتر جونوی آرام در مادر و دخترِ دختر مقدس برانگیخته، محصولِ ناخوشایندِ رخوت، تنبلی و کناره‌گیری است. همچنین به نظر می‌رسد که دلبستگیِ مومی (سوفیا برتولوتو) به خدمتکار کم‌حرف، ایزابل (آندره‌آ لوپز)، در مرداب (در صحنه‌‌ای شگفت‌انگیز، مومی ایزابل را با پاهایش گیر می‌اندازد تا برای پاسخگویی به مکا از تخت مشترکشان بلند نشود) در اصل از چیزی بوجود نیامده، به غیر از این واقعیت که آن‌ها عملاً تنها کسانی هستند که در این خانۀ رو به زوال می‌توانند شفاف ببینند.

توجه مارتل همیشه میان تعداد زیادی کاراکتر پخش شده است، طوری ‌که وسوسه می‌شویم بگوییم خانۀ بی‌دروپیکرِ مرداب و هتل قدیمیِ خانه‌مانندِ دختر مقدس ستاره‌های فیلم‌هایش هستند. در واقع، مکان‌های فیزیکی در هر دو فیلم بی‌هیچ نقصی زنده و ملموس‌اند – مارتل زوالِ محیطِ پیرامون را به تصویر می‌کشد، به‌طوری‌که عملاً می‌توانید بوی کپکِ خانۀ متروکۀ مدیا یا فرسودگیِ اتاق‌های هتل را استشمام کنید. اما مکان‌های زندگی تنها یک عنصر از منظومۀ بزرگتری از حس و حساسیت‌ها، شهودها، ملاقات‌های اتفاقی و اعتمادهای مشترک را می‌سازند، که در نهایت منجر به رویدادهای سرنوشت‌سازی می‌شود که دو فیلم را پایان می‌بخشند. پایان‌بندی هر دو فیلم، لایه‌ای از اندوه و حسرت در بر دارد: به نظر می‌رسد از میان هزاران خروجی مشابه فقط یک پیامد نمایش داده شده است، مارتل ماهرانه میان اتفاقی بودن و ناگزیری رفت‌وآمد می‌کند. در این میان، همه چیز در سینمایش – آدم‌ها، حیوانات، اتاق‌ها، اشیاء و حتی قلۀ کوه‌ها – از فاصلۀ زیرکانۀ یکسانی دیده می‌شوند. جایگاهِ مارتل در هر دو فیلم از آنِ شبحی همه‌چیزبین و همه‌چیزدان است که فقط با حرکت جادویی دستش آنچه به یاد مانده را به زندگی سه‌بعدی باز می‌گرداند.

هر صحنۀ مارتل، ساختار فضایی منحصر‌به‌فرد و حسِ مرموزی از به‌هم‌ریختگی دارد. در واقع، برخی از سکانس‌ها – فوران رقص کنارِ تختِ مدیا، بازدید از سد در مرداب و صحنۀ آغازین دختر مقدس – به قدری ماهرانه ساخته شده و سفت‌وسخت سامان یافته‌اند که خود تقریباً فیلم‌های دیگری هستند. مارتل از سه استراتژی استفاده می‌کند و همواره به آن‌ها باز می‌گردد. عجیب‌ترین‌شان، تمایلِ مارتل برای رخنۀ ناگهانی به خلوتِ کاراکترهاست هنگامی‌ که مجذوبِ صدا یا رویدادی خارج از قاب شده‌اند، او رویداد را دیرتر نشان می‌دهد یا اصلاً نشان نمی‌دهد – به آمالیا و دکتر جونو فکر کنید که به جمعیت می‌پیوندند تا چیزی را تماشا کنند، و بعد مشخص می‌شود نمایش ترمین[۶] در پنجرۀ یک مغازه است، یا تالی (مرسدس موران) و پسرش لوچیانو (سباستین مونتینا) به سقف خیره می‌شوند تا منبع صدایی مبهم را پیدا کنند. قدرتمندترین نمونه، نمای آغازینِ دختر مقدس است، که در آن چهرۀ آمالیا و دوستش ژوزفینا (جولیتا زیلبربرگ) در نوعی شیفتگیِ خلسه‌وار/خصمانه ثبت می‌شود هنگامی ‌که معلمِ خارج از قابشان را در حالِ آواز خواندن تماشا می‌کنند. جداسازیِ واکنش از کنش، حسی قدرتمند از غرابتِ محضِ بلوغِ دخترانه می‌پراکند: ترکیبِ یکسانی از لطافت و درنده‌خویی، معصومیتی که می‌خواهد با تجربه درآمیزد. بازدید از سد در مرداب به همان اندازه تاثیرگذار است، ما پسرهایی را می‌بینیم که ساطوربه‌دست در آب ایستاده‌اند، عصبی به نظر می‌رسند و ناگهان شروع به ضربه زدن می‌کنند، بسیار پیش از آنکه ماهی‌ها را ببینیم. شاید ورود کمی وحشیگری به فیلمی که بر ترس‌های زندگی خانوادگی متمرکز شده، احمقانه و تکراری به نظر برسد اما توپوگرافی فیلم‌های مارتل سخت متنوع و شناختِ او از رفتار انسانی بسیار گسترده است، و بنابراین این تمهید هم عنصری دیگر در نظام قضا و قدر به نظر می‌رسد.

تار و پودِ این انفصالات به میل شدید مارتل برای شکستن هر فضایی به بخش‌های شکل‌دهنده‌اش بر می‌گردد تا مرکزش را کنار بگذارد، بنابراین جغرافیا اکیداً با احساسات و ارتباطات بیناذهنی کاراکترها پیوند می‌یابد. مطمئنم که تقریباً هر صحنۀ مارتل با یک کلوزآپ، یا یک چشم‌اندازِ بدون نقطه‌دید (در واقع با نقطه‌دیدِ همه) یا بخشی از اتاق که به دقت تعریف شده اما ما به ندرت می‌توانیم مختصات خود را در آن پیدا کنیم، آغاز می‌شود. و در میانِ این ساختمان‌های مکعب روبیک‌مانند، مارتل صحنه‌ها را به گونه‌ای می‌سازد که گویی یک پا در سینمای «کلاسیک» دارد (همه چیز دراماتیک به نظر می‌رسد و به صورتِ منطقی پشت سر هم قرار گرفته است) و پای دیگرش را در جریانی امروزی‌تر (اگر نگوییم مدِ روزتر) گذاشته است، یعنی صحنه همچون بخشی از واقعیتِ دراماتیزه‌نشده – هر چه که اتفاق می‌افتد به ساعتِ روز، مکان، و آخرین دگرگونی‌های تبعیتِ احساسی بستگی دارد. آنچه که به صحنه‌ها ثبات می‌بخشد، زیباییِ روشِ مارتل در انتخاب بازیگران و شناختش از آن‌هاست (اگر نخواهم به گوش‌های تیزش برای دیالوگ اشاره کنم). هیچ‌کس فقط زشت یا زیبا، خوب یا بد، باهوش یا احمق نیست اما همیشه بین امکان‌های مختلف شناور است و آماده که به هر راهی برود – مخلوقاتِ سرنوشت، اما به گونه‌ای باورپذیر، بدونِ فرازنواخت و فرونواخت‌هایی شوم که بسیاری از فیلم‌هایی را که با شانس و سرنوشت سروکار دارند، تباه می‌کنند. هلنای موران در دختر مقدس و مکای بورخس در مرداب، از بهترین کاراکترهای مارتل هستند، دو مادرسالار نامتعادل، هر دو بسیار زیباتر و بسیار متوهم‌تر از آنچه که فکر می‌کنند و هر دو به نوعی عظمت می‌رسند که چون ناخودآگاه بوده، بسیار چشمگیرتر است.

یکی از دوستانم پیشنهاد کرد که مارتل برای سینما به‌طرز ترسناکی زیادی باهوش به نظر می‌رسد، شاید باید دولتی را اداره کند یا نسل بعدی کاوشگرهای فضایی را طراحی کند. این نوعی تمجید است اما به ایده‌ای برآشوبنده در کارهای مارتل اشاره می‌کند. فیلم‌های مارتل به طرز حیرت‌انگیزی گسسته از باقی سینما به نظر می‌رسند که برای فیلمسازی همچون او با چنین میزان کنترلی بر رسانه به قدر کافی عجیب است. گویی فیلمسازی را به‌ عنوان بهترین ابزارِ ممکن انتخاب کرده تا تکه‌هایی را که از زندگی خانوادگی‌اش به یاد می‌آورد به تصویر بکشد، و شاید تصور کنیم وقتی اهدافِ به شدت شخصی‌اش برآورده شدند، به سینما پشت خواهد کرد. در حقیقت هر دو فیلمش که سخت غنی و رضایت‌بخش هستند، به  جن‌گیری یا حتی به بزرگداشت‌هایی انتقام‌جویانه می‌مانند، اگر چنین چیزی را بتوانیم تصور کنیم، که توسط کسی ساخته شده‌اند که می‌تواند هر دورنما، هر بو، هر تغییر کوچکی در رفتار و دیدگاه را از دوران نوجوانی‌اش به یاد آورد. به هر حال انکارناپذیر است که مرداب و دختر مقدس تا حدی خودبسنده و منفصل از باقی جهان به نظر می‌رسند. آن‌ها می‌توانستند توسط آمالیا یا مومی ساخته شوند، همچون اشیای توتمی که موهبت یا نفرین را به میزان یکسانی پیشکش می‌کنند. و شاید این عجیب‌ترین سویۀ سینمای مارتل باشد – که در نهایت نمای نقطه‌ نظرش متعلق به نوجوانی است که بلوغ عقلیِ یک زن سی‌ونه ساله را کسب کرده، یا شاید متعلق به زن تقریباً میانسالی است که خود را به دوران دوشیزگی پرتاب کرده است.

نمی‌خواهم اشاره کنم که این دو فیلم تمایزناپذیرند. دختر مقدس تجربه‌ای غنی‌تر از مرداب است، کمتر تراژیک و بیشتر گشوده به امکان رستگاری، که بر لبۀ فیلم راه می‌رود و به هولناک‌ترین برخورد‌ها نیز حرارت می‌بخشد. با در نظر گرفتن علاقۀ مارتل به رمز و راز خارجِ قاب و آغاز مرداب که به مردگانِ زنده[۷] می‌ماند، عجیب نیست که می‌خواهد پس از دختر مقدس فیلمی در ژانر ترسناک بسازد[۸]. خانه‌ای دیگر، با گروهی دیگر از کاراکترها، که در ناکجاآبادِ امکاناتِ انسانی گم شده‌اند. من که از حالا ترسیده‌ام.

[۱]  متن انگلیسی نخستین بار در فیلم کامنت چاپ شده بود:

Kent Jones, “In the Thick of it”, Film Comment, March 2005, 41(2), p. 22-24

[۲]  اشاره به شوی تلویزیونی اُپرا وینفری

[۳]  اشاره به فیلم خط قرمز باریک

[۴] Displacement

جابه‌جایی اصطلاحی فرویدی است در روانکاوی، وقتی‌که ذهن اهداف، خواسته‌ها و تمایلات اضطراب‌آور خود را با چیزی کم خطرتر و ضعیف‌تر جایگزین می‌کند.

[۵] Inflection

تصریف در دستور زبان به شیوه‌های متفاوت بیانِ یک بن‌واژه با توجه به جنسیت، زمان، … گفته می‌شود.

[۶] Theremin

نوعی ساز که بدون لمس شدن نواخته می‌شود.

[۷] Living Dead

همچنین اشاره به فیلم

شب مردگان زنده (۱۹۶۸)

[۸] اشارۀ کنت جونز به پروژه‌ای است که از زمان به پایان رساندنِ دختر مقدس طبق گفته‌های خودِ مارتل در مصاحبه‌ها در برنامه‌اش بوده اما هنوز به نتیجه نرسیده است.