میزانسن شیوع
سکانسی از دکتر اِم ساختۀ کلود شابرول، ۱۹۹۰
نوشتۀ علی‌سینا آزری
سکوت جاری است و مثل نوری فضا را روشن کرده. دوربینِ بی‌قرار شابرول پس از گذر از روی ملافه‌ای شطرنجی، خود را به چشمان سونیا (جنیفر بیلز) بازیگر و مدل معروف در تبلیغات تلویزیونی می‌رساند. دختری به خواب‌رفته که کابوس را می‌توان در انقباض گونه و حرکات عصبی پلک‌هایش تماشا کرد. تصویر و لحن بیانِ او در تبلیغات تلویزیون‌های شهری است که، به گمان برخی، عامل اصلی گسترش ویروس کشنده‌ای در منطقه شده است؛ ویروسی که دعوت به امید و زندگیِ بهتر می‌کند اما «خودکشی» را در احوالی هیپنوتیزم‌زده به جان مردم می‌اندازد. دختر، اندکی قبل چنین نتایجی را آشکارا تجربه کرده بود. جایی که پسری نوجوان درست مقابل چشمانش پس از گرفتن انعام، مستقیم گلوله را درون دهان خود خالی کرده بود. دختر غوطه‌ور در آشفتگی‌های درونی و سرگشته در کابوس‌های بی‌امان از خواب بیدار می‌شود. نور ملایمِ حاکم بر فضا نشان از حضور فردی دیگر در سالن خانه دارد. مردی به‌نام کلاوس هارتمن (یان نیکلاس) آن‌سوتر تمام شب را به تماشای سونیا بیدار نشسته است. مأموری که قاطعانه همان ابتدای امر، خودکشیِ سریالی آدم‌ها را نه از روی تصادف که نشان از ویروسی هدایت‌شده می‌دانست. عقیده‌ای که در ادامه به اخراجش از محیط کار، و کشته‌شدن همکارش منجر شد (فرجام اولین پزشک آگاه به ویروس کرونا را یادتان هست؟). شب از نیمه گذشته و ما دیگر مطمئن شده‌ایم که سونیا خودْ قربانی موقعیتی بغرنج است: در نقش معشوق دکتر مارس‌فِلت (آلن بیتس) که صاحب آن بنگاه تبلیغاتیِ هدایتگر انسان‌هاست ــ یادآورِ ایدۀ کنترل رسانه‌‌ها بر آدم‌ها در آن‌ها زنده‌اند (جان کارپنتر، ۱۹۸۸) و ویدئودروم (دیوید کراننبرگ، ۱۹۸۳) ــ و هم‌زمان روح دکتر مابوزه نیز در کالبدش دمیده شده است. گویی شابرول در صدسالگیِ فریتس لانگ بهانه‌ای بهتر از این برای ادای دین به استاد پیدا نکرده بود: احضار یکی از بزرگ‌ترین ضدقهرمان‌های آثار او در سه‌گانۀ دکتر مابوزه (۱۹۲۲-۱۹۶۰)، مخلوقی که از داستان‌های نوربرت ژاک برمی‌خاست تا وجوه شیطانی روزگار را در فضایی آخرالزمانی ترسیم کند؛ در آینده‌ای که هنوز دیوار برلین در آن پابرجاست! حالا کلاوس در گوشه‌ای از تختخواب سونیا نزدیک او نشسته است. مرد بی‌مقدمه از عشقی گمشده در گذشته می‌گوید. و سونیا در جوابی غیرمنتظره خودش را گم‌گشته می‌خواند. گویی نیروی کلمات آتشی را درون این‌دو شعله‌ور می‌کند. سُرسره‌ای می‌شود که احساس را درون بدن‌ها می‌ریزد: هم‌آغوشیِ عامل سرایت ویروس در جامعه و آن کسی که برای مهارش قیام کرده است. اینجا برای لحظه‌ای ترنم سبْک آشنای شابرول به گوش می‌رسد. وهمی که از دلِ رویابافی بیرون می‌ریزد. به زبان خودش «حفظ تعادل است در بستری که به‌سوی بی‌تعادلی پیش می‌رود[۱]». درون‌بُرشِ عامدانۀ شابرول اینگونه بر مغازلۀ کلاوس و سونیا خط می‌اندازد. تصاویر ویرانی‌ها و مصیبت‌های قرن بیستم که بی‌وقفه در معاشقۀ بدن‌ها مداخله می‌کنند، آن‌ها را از شکل می‌اندازند، و بر نقش ویروس‌ها و کنترل‌شان بر خردترین لحظات شخصی هرکدام‌مان ابعادی تاریخی و دهشتناک می‌بخشند. این درون‌بُرش با تأکید متهورانۀ شابرول همه‌چیز را به‌طور یکسان درون خودش می‌کشد؛ با اهمیت دادن به آن ابزار سینماییِ ساده و به‌ظاهر دم‌دستی اما به‌طرز کنایه‌آمیزی پیچیده و سخت: آنگونه که «کات» در درونی‌ترین شکل ممکن در سینما معنا می‌یابد.
برای شابرول، حضور چنین سکانسی در یکی از مهجورترین فیلم‌های کارنامه‌اش به یک مانیفست شباهت دارد. جایی که لذت و مرگ، هر کدام‌شان به‌طریقی کنش را معلق، و احساسات مخاطب را فلج می‌کنند. تا آنجا که تخطی از ممنوعیت‌های اعمال‌شده نه لذت بیشتر که درد و رنج را نمایان می‌کند. گویی «ژوئیسانس، راهی به سوی مرگ باشد[۲]»؛ گریزگاهی مناسب برای ویروس‌های کُشنده‌ای که درونش ساری می‌شوند. شابرول اما در این میان می‌خواهد منشأ شیوع ویروس را در برش‌های مابین دو میزانسنِ جداگانه جستجو کند: یک‌سو، تلویزیون‌هایی که بی‌وقفه تاریخ شر را مرور می‌کنند؛ و دیگرسو، بدن‌هایی که در حکومت غوغاسالاران اندکی فراموشی می‌خواهند. گویی توضیح بیانگرایانۀ گدار در موسیقی ما (۲۰۰۴) در ارتباط با نما-نمای‌معکوس سال‌ها قبل‌تر به بیانی تکرار و تمرین شده باشد. وقتی نمای معکوس نه ادامۀ نمای اول که بیانی از چهره‌های ناهمسان واقعیت می‌شود. انگار تصاویر به‌هم دوخته شده، و آنی دیگر از هم گسسته می‌شوند. فرصتی برای رهایی از قید و بند روایت، و رسیدن به شباهت‌ها و تضادهایی که همه‌چیز را به حضور فراخوانده و از معنا تهی می‌کند: از شکل‌افتادنِ معنای «عشق» در برشی که میان هم‌آغوشی کلاوس و سونیا، و دیوارنوشته‌ای با متن «یکدیگر را دوست بدارید» در ناکجاآبادی ویران رقم می‌خورد. نماهایی جداگانه که در حرکتی منظم ویروس را به یکدیگر منتقل می‌کنند: از درهم غلتیدن کلاوس و سونیا در رختخواب به بمباران اتمی ناگازاکی در ۱۹۴۵، از مرگ سمور آبی در لجنزاری آلوده به سیمای مردم سرگردان در ویتنام، از کشیده‌شدن دستان سونیا بر کمر کلاوس تا اجسادی رهاشده در هر گوشۀ خیابان، و از بدنی به دار آویخته‌شده در گذرگاهی شلوغ به نمای باز اتاقی که گویی نه فقط مشغول ثبت و ضبط این لحظات در طول تاریخ بلکه قلب تپندۀ ویروسی است که به‌طرز کنترل‌شده‌ای درون مسیرهای انتخاب‌شده حرکت می‌کند. و اینجا اگر اندکی درنگ کنیم متوجه درونمایۀ آشنای سینمای شابرول مبتنی بر آموزه‌های هیچکاکی نیز می‌شویم: روند انتقال گناه، و وارونه‌سازی نقش‌ها در بستری طراحی‌شده که در نهایت منجر به افشای آن گناه می‌شود. اتفاقی که شابرول آن را نه در خدمت روان‌شناسی آدم‌ها که در مسیر عینیت‌بخشی امور قرار می‌دهد. رویکردی در فرمْ وامدار سینمای فریتس لانگ که همواره به بیان خود شابرول[۳] فانوس راهش بوده است. از اینرو، در پایان این سکانسِ چهاردقیقه‌ای، تصویر گشوده و میدان نبرد عیان می‌شود. و برای نخستین‌بار در طول فیلم، چهرۀ واضح عروسک‌گردان این جهان هیپنوتیزم‌شده در نمایی نزدیک آشکار می‌شود: دکتر مارس‌فِلت (یا همان دکتر ام) از روی صندلی اتاق کنترل برمی‌خیزد، رویش را به‌سوی ما می‌چرخاند و سیگار برگش را با خونسردی تمام روشن می‌کند. گویی جهان شابرولی در حال ساخته‌شدن باشد: اهمیت مقولۀ «نگاه» بینِ کاراکترها و همینطور در ارتباط با جهان اطراف‌شان. و به‌راستی، مگر قدرتِ مابوزه‌ایِ مارس‌فلت در شیوع این ویروس کشنده حاصلِ کنترل بر مسیر همین نگاه‌های ناهوشیار آدم‌ها نیست؟ کافی است شگردهای یکی از فرمالیستی‌ترین سینماگران تاریخ، فریتس لانگ را در وصیت‌نامه دکتر مابوزه (۱۹۳۳) به یاد بیاوریم که چگونگی سیطره یافتن نگاه ضدقهرمانش را به بیانی سینمایی درمی‌آورد، تا از طریق آن ظرافت‌های شابرولی این سکانس را در فیلم-هدیه‌ای که به استادش تقدیم کرده بهتر درک کنیم: اهمیت «نگاه نکردن، ندیدن، و کوری در دیدن‌های مابوزه»[۴]! یعنی مابوزه هم‌زمان با دیدن، چه چیزهایی را به‌واقع نمی‌بیند. هنگام خیرگی، کدام چشم‌انداز را از دست می‌دهد، و در این بازی، چگونه شر با همراهی توده، تاریخمند می‌شود. شابرول با آگاهی از این تاریخ، ترس‌های همگانی را به سیمای عیان‌گشتۀ دکتر اِم می‌دوزد. نگاه‌مان را وصل می‌کند به خیابان‌های خلوت، به شروع قرنطینه‌شدن مردم سرگشته، و به هراسی که مکان‌ها را در برگرفته است؛ تصاویری وهمناک که بیانِ تبلیغی سونیا در دعوتش از همگان به «حضور در جایی بهتر» هم‌چنان در گوشه‌وکنارش طنین‌انداز است: «وقت رفتن است!» حال شما بگویید به‌سوی مرگ یا زندگی؟!
[۱] ریچارد کومبز، چیزی شبیه به یک قطره آب، ترجمۀ مجید محمدی، فصلنامه فارابی، شماره ۳۰
[۲] دیلن اونز، فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روانکاوی لاکان، ترجمۀ مهدی رفیع و مهدی پارسا
[۳] Dan Yakir and Claude Chabrol, The Magical Mystery World of Claude Chabrol: An Interview, Film Quarterly, Vol. 32, No. 3 (Spring, 1979)
[۴] فرانسیس گوئرین در مقاله‌ای در کتاب درخشانِ راهنمایی برای فریتس لانگ به ویراستاری جو مک‌الهنی می‌نویسد نوئل برچ بود که برای اولین‌بار از اهمیت «نگاه‌ها» و «خیرگی‌ها» در سینمای لانگ گفت.
Joe McElhaney, A Companion to Fritz Lang, (Malden,Wiley-Blackwell, 2014)
