ایستوود معاصر و فیلم تازه‌اش ریچارد جول

نوشتۀ مجید فخریان

علاقۀ قلبی جونا هیل و لئو دی کاپریو به پروژۀ نفرین‌شدۀ ریچارد جول احتمالا فرصتی بوده برای تقویت دوستی‌شان بعد از گرگ وال‌استریت (۲۰۱۳). طوری که هیل بنا داشت نقش جول را ایفا کند و لئو برای وکیل ریچارد، واتسون برایان، لباس یک اومانیست به تن کند. همراهی جول و برایان برای مقابله با دستگاه‌های حکومتی صرفا از باوری که به همدیگر داشتند، نشئت می‌گرفت و این باور در دستان کسانی چون اُ.راسل و پل گرین‌گراس می‌توانست به یکی از آن فیلم‌های پُرضد و خورد سینمای معاصر در باب دوستی بدل شود. اما این اتفاق رخ نمی‌دهد و فیلم به دست کلینت ایستوود می‌افتد. ایستوود معاصر را اگر دیده باشیم، عنوان «فیلم باشکوه» دیگر بی‌معنا خواهد بود. همه‌چیز ساده است. به سادگیِ خود ریچارد و واقعیتی که پیرمرد از تن و بدن او بیرون می‌کشد: آمریکاییِ اصیل بودن. ریچارد شخصیت چاق و چلۀ ساده‌وضعی است که اقتدار آمریکایی، احترام به مادر، پاس‌داشت میهن و علاقۀ‌ افراطی به سلاح‌های گرم را هم‌زمان و یک‌جا در خود دارد. یعنی مجهز به تمام خصایص ایستوودی. او کشته‌مردۀ مشاغلی است که بتواند در راستای این خصایص قرار گیرند. بنابراین اگر در شب‌های المپیک نگاه‌های معناداری به کوله‌پشتی حاضرین می‌کند، یا اگر بعد از چسبیدن آن وصلۀ ناجور بمب‌گذار به او، مخالفانش را در حمله‌هایی که به سویش روانه می‌شود، همراهی می‌کند، حاصل اعتقاد و ارزش‌های نهادینۀ درون است. ریچارد جول معتقد است که وظیفۀ شخصی هر آمریکایی نگرانی دربارۀ همنوعان خود است. لذا باید از دوستی به عنوان هدف غایی فیلم گذشت و اصل قانون‌مداری جول و ایستوود را به عنوان مسئلۀ اصلی پروژۀ ریچارد جول در نظر گرفت. در واقع ریچارد جول در سطح دیگری پروژۀ دوستی را احیا می‌کند؛ آنجا  که مسیر واکنش‌ها از ریچارد به سوی واکنش‌ها به ایستوود منحرف می‌شود. سر و صداهای مطبوعات، دستگاه‌های اطلاعاتی و فمنیست‌ها علیه فیلم این را به ما می‌گوید. مشخصا آتلانتیک، روزنامه‌ای که ابتدا خبر اتهام جول به عنوان بمب‌گذار را به وسیلۀ روزنامه‌نگارش کتی اسکروگز با آن قدرت مُخربش در کسب آمار و اطلاعات از اف‌بی‌آی، معرفی کرد. جول و ایستوود به یاری هم آمده‌اند. «ریچارد جول»ِ ایستوود نداریم. پیرمرد با پروژه‌های متاخر خود ادامۀ راه عناوینش را رفته: گرن تورینو و ایستوود، کایل و ایستوود، جول و ایستوود، قاچاقچی و ایستوود. سیاست او به این «وَ» وابسته است؛ به سرشت پیوند یا ارتباطی که او و پروژه‌اش را درون قراردادهای اجتماعی که آن‌ دو را مداوما تعریف می‌کند، می‌نشاند. همان‌گونه که در ریچارد: جول و محافظ. مسیری ناهمگون برای ادامۀ بحث وجود دارد و دلیل آن برمی‌گردد به زمانۀ ما و معاصریت ایستوود؛ آنچه الزام بازتعریف این سینما را با هر فیلم تازه از نو احیا می‌کند، فارغ از کم و کیف خود فیلم‌ها؛ اتفاقی در دو قدمی در حال وقوع است، ترکیدن یک بمب، یا اصلا کوچک‌تر از آن، درگیری خیابانی: واکنش ما چیست؟ روراست باشیم؛ تعداد آدم‌هایی که جلو خواهند رفت در قیاس با آن‌ها که با «حوصله داری بابا!» مسیرشان را تغییر خواهند داد ناچیز است. به دومی هم باید حق داد. بعد از آن او احتمالا باید به عنوان شاهد در دادگاه حاضر شود و به این و آن پاسخ دهد. تازه اگر نزند یکی را این وسط اتفاقی بکشد. قصۀ ریچارد در همین حال و هواست: کوله‌پشتی رها شده را جدی می‌گیرد و مردم را از صحنه دور می‌کند. جول حتی اگر آدم بزدلی هم بود وظیفۀ اجتماعی‌اش به عنوان نیروی گارد ایجاب می‌کرد که بیکار ننشیند. اما آیا این فرد می‌تواند قهرمان یک ملت باشد؟ تعارض بزرگ اینجاست که سَرَک کشیدن در سلایق شخصی جول توسط دستگاها – که همۀ این سلایق و علایق به ساحت اجتماعِ آمریکایی بازمی‌گردند، مثل علاقه‌اش به حضور در بین نیروهای پلیس که در قاب عکسی که در خانه‌اش نصب شده هست – قهرمانی را از او می‌گیرد. بنابراین باید سؤالی پرسید: قهرمان کجای دستگاه جای می‌گیرد؟

شاید یکی از سرنخ‌ها خوابی است که ریچارد جول می‌بیند. اگر او جای اطلاع و آگاهی‌بخشی به مردم روی بمب می‌پرید، از این کابوسی که در بیداری گرفتارش است در امان، و قهرمانی‌اش بی اما و اگر بود. دیگر نیاز نبود بنشیند با نمایندگان فدرال و یا جلوی خانه‌اش را رسانه‌ها اشغال کنند. خواب او در واقع حامل یک پرسش است: چطور جانفشانی‌ای جلوۀ سعادتمندانه‌تری با خود خواهد داشت؟ یادمان باشد که کریس کایل، دیگر شخصیتِ ایستوود در مجادله‌برانگیزترین فیلم او نیز این هراس را در خود می‌دوانید و احساس می‌کرد که کوتاهی در مسئولیتش را باید با نجات دیگران جبران کند. در تک‌تیرانداز آمریکایی (۲۰۱۴)، او پشت یک تفنگ، ایستاده و آمادۀ هدف گرفتنِ زن و بچه‌ای خردسال است که ابزار ترور در دست دارند. درست در بدو ورود به عراق، اولین مواجهۀ اخلاقی. کریس کایل ذهنش را متمرکز کرده بر فشار ماشه. اما فشار روانی به او هجوم می‌آورد. منازعه‌ای میان دست‌ها و دستگاه‌ها در جریان است. کدام نیروی درونی دستش را به طرف ماشه هدایت خواهد کرد؟ درست در لحظۀ شلیک خاطره‌ای زنده می‌شود. خاطرۀ یادگیری تیراندازی توسط پدر و کشتن یک گوزن. گویی که چیزی بیش از خودش باید برای او تصمیم بگیرد: دستگاه. آنها که با شتاب تک‌تیرانداز آمریکایی را فیلمی با سویه‌های قهرمانی می‌دانند، بیشتر از آنکه جلوه‌های دستگاه را درون آن ببینند، مقهور ماشین‌ها هستند. ماشین بینایی که درون دستان کریس کایل است، ماشینی است در خدمت دستگاه تربیتی او. فرهنگ آمریکایی می‌تواند با پیچیده‌‌تر ساختن این ماشین توهم نشستن پشت یک دستگاه را زنده کند. همان لقبی که در عنوان فیلم هم هست: «تک تیرانداز آمریکایی». قهرمان آمریکایی یعنی همین. یعنی تدارک دیدن و فشردنِ ساز و کارهای نمادین مطلوبش درون دستگاه. صورت‌بندی ایستوود از دستگاه‌ها اما شکافی میان انتظارات دستگاه و واقعیات انسانی می‌اندازد. و شکافی میان منطق و ایدئولوژی. او معمولا کسی را می‌گذارد پای دستگاه که تا مغز استخوان آمریکایی است. بگذارید اصلا بگوییم کسی که پشت آپاراتوس ایستاده، عمیقا آمریکایی است. یعنی مثلا اگر یکی دیگر از نیروهای گارد پارک صدساله آن شب بمب را می‌یافت، فیلم بی‌آزاری در می‌آمد که ایستوود کارگردانش نبود. یا اگر برادر بزدل کایل پشت آن ماشین قرار می‌گرفت، نهایتا بازگشت فیلم به صحنۀ تربیت فرزند، صرفا توجیهی برای کثافت‌کاری کشتار بود. اما آنچه زمینه‌ساز بر هم زدن آسایش کایل می‌شود، یا آنچه کنش کایل را به تعلیق درمی‌آورد، و آنچه سبب می‌شود که ریچارد جول چنین خوابی ببیند، شکافی است در کیش شخصیتی‌‌شان. آن‌ها واقعا یک قهرمان هستند یا یک اُپراتور؟ این را از خودشان نمی‌پرسند. چون خودشان را عمیقا آمریکایی و در خدمت دستگاه می‌دانند. اما ما باید آن را در جوهرۀ‌ شخصیتی‌شان دریابیم، در آن احساس گناه‌آلودی که دمی رهایشان نمی‌کند: قُصور.

سینمای متاخر کلینت ایستوود انباشته از حس قصور است. ریچارد جول و کریس کایل هرقدر هم کار کنند، بیش از اپراتور نیستند. قهرمان؟ شوخی می‌کنید. تشییع جنازۀ پایانی تک تیرانداز آمریکایی را ماشین‌های همان دستگاه‌ها ضبط کرده‌اند. اگر خواب ریچارد نیز به حقیقت می‌پیوست، باز با یکی دیگر از آن تشییع جنازه‌ها روبرو بودیم. تازه ریچارد اپراتور بودن را در بدترین شرایط نیز وظیفۀ یک آمریکایی می‌داند. مادر و وکیلش دارند از زور بهتان‌هایی که به ریچارد بسته‌اند دق می‌کنند، ریچارد اما برای هرکدام توجیهی قانونی می‌یابد. مادرش از دست او داغ می‌کند: «چطور می‌تونی از اون‌ها دفاع کنی ریچارد؟»، و پاسخ ریچارد: «دفاع نمی‌کنم، دارم توضیح می‌دم». توضیح دادن وظیفه اپراتورهاست. همچنان که وظیفه‌ دارند پشت دستگاه بایستند. خود ایستوود نیز به شکلی دیگر: در قاچاقچی (۲۰۱۸) او تمام‌وقت دستش بند است: فرمان به دست، موبایل به دست، اسلحه به دست و گل به دست. ولی همۀ این‌ها مانع از این نمی‌شود که خودش را گناهکار نداند. در حالی که تمام وقت پایِ وظیفه‌اش بوده، ولی با این حال در دادگاه همۀ کارها را به عنوان جرم گردن می‌گیرد. به سالی (۲۰۱۶) نگاه کنید. چند سال پیش به اشتباه کار هنکس را از کار ایستوود جدا کردم و مرتکب خطایی شدم. تام هنکس پیش از بازی در نقش واقعی خلبان سولنبرگر، دو نقش واقعی دیگر نیز ایفا کرده بود: کاپیتان فیلیپس (۲۰۱۳) و جیمز داناوانِ پل جاسوس‌ها (۲۰۱۵). یادداشت را حول تام هنکس و آن آدم‌ها نوشته بودم. اما از شباهت سولنبرگر و ایستوود غافل ماندم. جالب آنکه هنکس، ایستوود و سولنبرگر اینجا آن سرشت اشتراکی را با همدیگر محقق می‌کنند: انگار یک وطن‌پرست مایوس و نومید حرف می‌زند[۱]. و احتمالا زیباترین آن‌ها همانی است که اشغال را به نام همسایگی طرد می‌کند: پیرمردی که برای جبران تمام قصورهایش ماشین اصیل آمریکایی‌اش را به پسرک کره‌ای پیشکش می‌کند؛ گرن تورینو (۲۰۰۸)[۲]. ساحت انسانی این احساس قصور، همان چیزی است که شیرۀ عمل قهرمانی‌شان را آغشته به ناخالصی می‌کند. قهرمان‌های ایستوود بنا به وظیفۀ آمریکایی‌شان همواره متجاوز بوده‌اند. حتی همین ریچارد جول بارها برحسب وظیفه به ساحت دیگران تجاوز کرده و این در رزومه‌اش نوشته شده. کایل، قاچاقچی و کوالسکی به اشکال دیگری. یکی در جنگ عراق، دیگری در ویتنام و آن یکی در کره. اگر عنوان شکارچی را بر آن‌ها بگذاریم به مسیر اشتباه نرفته‌ایم. اما به عنوان یک پیشنهاد، دست‌کم به خاطر این حس نقصان، شاید بد نیست که به عنوان هم‌زمانِ محیط‌بان/شکارچی نیز فکر کنید. در سینمای ایستوود وقتی که همه از وظایف خود شانه خالی می‌کنند، یکی این وسط نقش محیط‌بان را برعهده می‌گیرد. زمینی را در نظر بگیرید که به وسیلۀ محیط‌بانی محافظت می‌شود (این زمین می‌تواند پارک المپیک باشد، یا رینگ بوکس، کوچه‌ای در عراق، جاده‌های آمریکا، و محله‌ای مهاجرنشین)، حالا حساب کنید متجاوزانی برای شکار پا به درون آن می‌گذارند (متجاوزان می‌توانند بچه‌های کم سن‌وسال کره‌ای/آمریکایی گرن تورینو باشند، قاچاقچی‌های مواد مخدر، بچه‌بازهایِ رودخانۀ میستیک (۲۰۰۳)، مبارزان مسابقۀ بوکسِ دختر میلیون دلاری (۲۰۰۴) یا تروریست‌هایِ پارک المپیکِ جول). آیا محیط‌بان اینجا برای محافظت از محدوده‌اش نباید در نقش شکارچی ظاهر شود؟ سعی نمی‌کنم با محیط‌بانی، منطقه را آرام جلوه دهم. واژه را به معنای مطلق آن در نظر می‌گیرم: کسی که به حفاظت و کنترل حیات وحش کشور می‌پردازد. به همان قهرمانِ مجادله‌برانگیزش کریس کایل نگاه کنید. پس از پایان جنگ، خانه‌اش را به روستا می‌برد و کلاه کابوی بر سر می‌گذارد. یا قانونی که ایستوود همواره به دختر میلیون دلاری هشدار می‌دهد: حفاظت از خود. و روشن‌تر از آن را در فیلم کابوی‌های فضایی (۲۰۰۰) شاهدیم؛ آنجا که فیلم تمام نشانه‌های یک فیلم فضایی را نادیده می‌گیرد و فیلمی دربارۀ کنترل و حفاظت فضا توسط چهار پیرمرد آمریکایی را ایدۀ خود می‌کند.[۳]

صحنۀ تکان‌دهنده‌ای هست درونِ ریچارد جول که آپاراتوس ایستوود را ایستاده پشت جمع نشان می‎دهد. و یکی از چهار متحد ریچارد دربارۀ بازجویی‌هایی که از او صورت گرفته صحبت می‌کند. از تهمت ناروای «همجنس‌گرا» گرفته[۴] تا ساخت بمب‌های بازی در کودکی برای توجیه گناهکار بودنش. چهرۀ ریچارد از شدت عصبانیت سرخ شده و آمادۀ ترکیدن است. باقی نیز حال بهتری ندارند. مادر ریچارد که نمی‌داند به چه پناه ببرد، کنترل تلویزیون را به دست می‌گیرد و تلویزیونی را که از اول در صحنه حضور داشته و مشغول نمایش فیلم جنگی است، از سکوت خارج می‌کند. بمبی در حال ترکیدن است. ریچارد بلافاصله از جا بلند می‌شود و تلویزیون را خاموش می‌کند: «داری چیکار می‌کنی؟ وقتی اون‌ها مشغول شنود هستند، ما نمی‌تونیم فیلم‌هایی ببینیم که راجع به بمب و انفجارند.» آنچه به هم ریخته دیگر یک خانواده نیست. آنچه وسیع شده، جولان‌دهی دستگاه‌هاست. شنود و تلویزیون، به عنوان دستگاه‌های قدرت، فیلم‌های جنگی را نیز متهم به تبانی در قدرت می‌کنند. مسئله‌ای که گریبان خود ایستوود را نیز گرفته است: فیلمساز عاشقِ بمب. بنابراین با تعویض واژۀ شنود به تماشا به راحتی می‌شود تماشاگرِ صحنه را نیز به عنوان عاملی کنش‌گر در سیطرۀ دستگاه‌ها به حساب آورد: وقتی که تماشاگران نگاه می‌کنند، شخصیت ما نباید به فیلم جنگی نگاه کند؟ مقصر کیست؟ جول و مادرش؟ ریچارد بلافاصله پس از این ماجرا اظهار ندامت می‌کند. گفتگویی درخشان بین او و مادرش شکل می‌گیرد که دقیقا به نقشِ محیط‌بانی آن‌ها اشاره می‌‌کند. مادر که می‌گرید، به او می‌گوید: «نمی‌دونم چطور وسط این همه آدم، از تو محافظت کنم» و ریچارد مادر را بغل می‌کند و محافظت را مسئولیت خودش می‌داند.

خانواده که دستگاه تربیتی ریچارد را آفریده است، خودش دارد از این تلویزیون دستور می‌گیرد. علاقۀ مادر و ریچارد به تلویزیون، از ابتدا در میزانسن ایستوود حضوری چشمگیر دارد. ایستوود در این میزانسن به فراتر از دستگاه اشاره دارد: فرهنگ. اگر او امروز متهم است، اگر ما امروز فیلم جنگی می‌سازیم، اگر تو در کودکی به بمب علاقه داشتی، اگر همجنسگرا بودی، اگر آن بیرون رسانه‌ها در انتظار تکه‌تکه شدنت هستند، اگر دوربین تو در حال فیلم گرفتن از دستگاه سازنده‌ات است و  اگر مخاطبت تو را به خاطر اینکه به تماشای دستگاه سازنده‌ات نشسته‌ای، شماتت می‌کند، همۀ این‌ها آیا نمی‌گوید که فرهنگ مقصر است؟ به نظر می‌رسد تنها ایستوود می‌تواند کمی از اپراتور فراتر رود. نه در منازعه با آن، که با پذیرایی از مجموعۀ ناهمگون گفتمان‌ها، گزاره‌ها و ابزارهای ساختمندانۀ قدرت درون میزانسن. دو فیلم زندگینامه‌ای او در این اواخر چنین نشانی در پایان خود دارند. قطار ۳:۱۷ به مقصد پاریس (۲۰۱۸) نیز که دربارۀ حملۀ تروریستی یک شخص به قطار آمستردام/ پاریس است، روایت قهرمانی سه جوان عاشقِ ارتش را روایت می‌کند که علایق‌شان به آمریکا در وقت خود قدر دیده نمی‌شود. و حالا تازه با نجات این قطار، درونِ دم و دستگاه‌های آن‌ها تصویر می‌شوند و درجۀ لیاقت دریافت می‌کنند. همچنان که در ریچارد جول شاهد این اتفاق هستیم. به زبان دیگر وقتی که بیگناهی آن‌ها ثابت می‌شود، باز به خدمت دستگاه در می‌آیند. این را به منزلۀ اعتراف دستگاه به کم‌کاری‌هایش در نظر نگیرید. آن‌ها حالا تازه یک اپراتور قابل اعتماد یافته‌اند.

دستگاه‌ها قرار بود که ما را به  شخصیت‌ها برسانند. بنابراین نوشته را با آن‌ها به پایان می‌بریم که بیشترین جنجال‌ها را در پی داشته‌اند. به‌ویژه به خاطر کاراکتر روزنامه‌نگار، کتی اسکروگز که اولیویا وایلد نقش آن را بازی می‌کند و همین‌طور جان هَم که در نقش کارمند اف‌بی‌آی ظاهر شده است. روزنامه‌نگار زنده نیست که از خودش دفاع کند همچنان که ریچارد جول، ولی آنطور که فیلم به ما می‌گوید او برای به دست آوردن خبرهای جنجالی حاضر است  دست به هرکاری بزند که یکی از این‌ها خوابیدن با کارمند فدرال و همینطور واتسون برایان است. از طرفی کارمند فدرال نیز شخصیتی است که به جای اتهام‌بستن‌های قرص و محکمی که نشانۀ قدرت فدرال باشد، بیشتر از سر لجبازی می‌خواهد ریچارد را به دام بیندازد. آنچه عده‌ای را آزار داده، بلاهت جاری درون شخصیت جان هَم و قدرت مخرب عیان درون شخصیت وایلد است. درون فیلم این دو نفر به قدرِ سه شخصیت دیگر به چشم نمی‌آیند. بخشی حتما به خاطر بازیگری است. پل والتر هاوزر در نقش ریچارد جول آنقدر شناخته شده نیست و همین ویژگی سبب شده که درون آن مرد عادی بهتر بنشیند. هاوزر با هوشمندی نامحسوسی در آستانۀ یک ساده‌لوحی کودکانه و هم‌زمان اراده و وسواسی صادقانه برای پیروی از قانون تا حد ممکن تعادل برقرار می‌کند. عملکرد عالی هاوزر قلب ما را تکان می‌دهد. هر عامل استرس‌زایی که ایمان ریچارد را تضعیف می‌کند، بدن هاوزر با گرمی از آن استقبال می‌کند. بخشی از آن را از مادرش به ارث برده. نقشی که بر عهدۀ کتی بیتس گذاشته شده. بازی گرم و حامیانۀ بیتس از ریچارد، دفاعیه‌اش در جلوی چشم انظار از بهترین لحظات فیلم است که با وجود همۀ مشکلات آکادمی با چنین فیلمی، روی او را به عنوان کاندید جایزه در آکادمی زمین نمی‌زند. سم راکوِل در نقش وکیل ریچارد دیگر حامی ریچارد است. کار راکول به اندازه هاوزر فوق‌العاده است. او به تصویر تکانی دلنشین و شوخناک می‌بخشد و باعث افزایش رفاقت این زوج بدون هرگونه احساسات دلخراش می‌شود. فکر می‌کنم تقابل این سه با آن‌دو پاسخگوی بخشی از ابهامات باشد. به عنوان مثال راکول تنها کسی از این جمع به‌نظر می‌رسد که آشکارا از دستگاه کنار کشیده است. او و ریچارد قبلا درون یک ادارۀ کوچک دولتی با هم آشنا شده بودند و حالا بعد از سال‌ها که همدیگر را می‌بینند، جدایی او از دستگاه، یکی از سوال‌های ریچارد از او هم هست. برایان جدا شده و دم و دستگاه خودش را ساخته. موفق نیست طبعا، ولی بیرون از دستگاه است. اما اگر به نشانه‌های فیلم نگاه کنیم، شباهتی بین او و جان هَم وجود دارد. وقتی خبرنگار از او می‌پرسد که چرا فکر می‌کند ریچارد جول بیگناه است جوابش ساده و به دور از شغل اجتماعی‌اش، وکالت، است: «باورش دارم». ما در طول فیلم هیچگاه او را در نقش وکیل نمی‌بینیم. نشانه‌ها می‌گویند اگر با ناباوری حضور جان هَم در اف‌بی‌آی مشکل دارید، طبعا باید با وکیل نیز مشکل داشته باشید. اگر اینگونه نیست، پس باید نشانه‌های دقیق‌تری برای دریافت سیاست ایستوود درون فیلم یافت. در آخرهای فیلم، هَم وقتی پس از هشتاد و چند روز نامۀ رفع اتهام ریچارد را برایش می‌آورد، رو به راکول می‌کند و باورش را می‌گوید: «هنوز هم فکر می‌کنم او گناهکار است». بنابراین راکول و همین‌طور هَم، هر دو با باورهای فردی خود درون فیلم حضور دارند. حتی وقتی دستگاه ریچارد را بخشیده، هَم نمی‌بخشد. احتمالا اگر کتی اسکروگزِ روزنامه‌نگار نیز به آن‌ها پیله می‌کند تا چیزی از پرونده دستگیرش شود، به خاطر این است که به دستگاه تعلق ندارند و می‌شود ساده‌تر مخ‌شان را زد. یا دست کم با یک شخص طرف است. از طرفی اگر این ایده را بپذیریم، تازه می‌توانیم متوجه شباهت‌هایِ میان اسکروگز و ریچارد نیز شویم: ریچارد در طول مسیری که از سر می‌گذراند متوجه می‌شود که وظیفۀ اجتماعی‌ یک فرد این است که به دستگاه تعلق داشته باشد. و لازم نیست حتما به آن دستگاه عشق بورزد. یک‌جور رفع تکلیف. اسکروگز اما آن کسی است که وظیفۀ اجتماعی‌اش را با عشق‌ورزیدنی آشکار انجام می‌دهد و حالا که متوجه بیگناهی ریچارد می‌شود، عواطف انسانی‌اش سرریز می‌شوند. اشک‌های او البته ایدۀ خوبی نیست اما وقتی واکنش‌ها را مرور می‌کنیم، و این آشکارترین ایده، این‌چنین از آن بدتعبیر می‌شود، ناچاریم به همین کفایت کنیم. در واقع هرچقدر ریچارد شبیه تک‌تیراندازِ آمریکایی است او هم هست. او نیز دچار این توهم می‌شود که فضایی که در اختیار دارد، قلمش، مثل تفنگ یک دستگاه است: «اگر این خبر چاپ نشود پس این روزنامه به چه کار می‌آید؟». فریاد او بر سر رئیسش در تصدیق همین ایده کار می‌کند. می‌گویند قدرتی که در اختیار اسکروگز گذاشته شده، قدرتی مخرب است؛ شکی نیست. اما اگر چنین ایده‌ای را بپذیریم، بنابراین باید قبول کنیم که قدرت کریس کایل نیز قدرتی است مخرب. و با این حساب تمام اتهاماتی که به ایستوود می‌بندند نقش برآب می‌شود. جدا از این حتی از جای دیگری نیز می‌شود سناریوی اسکروگز را ذیل آن‌ قهرمان‌ها تعریف کرد: حسِ قصور. آدم‌هایی مثل اسکروگز و ریچارد دقیقا به خاطر اینکه موی دماغ می‌شوند دردسر سازند. دستگاه اپراتور می‌خواهد و نه یک جان‌‌برکف. اصطلاحی داریم تحت این عنوان که سرت تویِ کار خودت باشد. این شخصیت‌ها و خود ایستوود در پاسخ به آن‌ها سؤالی می‌پرسند: کدام کار؟ ما که پای کار هستیم.

[۱]  در واقع تام هنکس بعد از فیلم‌هایی که خود ایستوود بازی می‌کند، تنها بازیگر این سال‌های اوست که گذشته‌اش را با خود به درون نقش می‌آوَرَد.

[۲]  شاید تنها فیلم ایستوود که قید فیلم باشکوه دربارۀ  آن صدق می‌کند. اما از قضا این فیلم یکی از جمع‌وجورترین فیلم‌های اوست. و شکوهش را از توازنی کم‌نظیر به دست می‌آورد که نتیجۀ تعادل میان مولف، محیط و مسئلۀ  ژانر است.

[۳] اگر قرار به صحبت دربارۀ  کم و کیف فیلم‌ها باشد، این فیلم نقطه مقابل گرن تورینو قرار می‌گیرد. وقتی می‌گوییم فیلم تمام آیکون‌های ژانری را نادیده می‌گیرد، اساسا اتفاق خوبی نیست. موفق‌ترین‌هایِ ایستوود مولف را در ژانر می‌گنجانند و نه جدا از آن. به‌همین خاطر اولین تصویری که چهار پیرمرد را در لباس فضا به ما نشان می‌دهد، تصویر نازیبایی را رقم می‌زند که بیشتر به قنداق شدن بچه‌ها نزدیک است. جدا از این برخورد تحقیرآمیز ایستوود با جوان‌ترها، سناریوی قصور را به سوی میل به از خود راضی‌بودن هدایت می‌کند. ایستوود با ساخت دختر میلیون دلاری در این نگاه خود تجدید نظر می‌کند.

[۴]  همجنسگرایی همواره برای ایستوود نگرانی به همراه دارد. هیچ‌گاه مایل نیست از رفاقت‌ها در فیلم‌هایش چنین خوانشی حاصل شود. به رابطۀ  سه دوست در قطار ۳:۱۷ به مقصد پاریس نگاه کنید. آن‌ها که در سفر خود، درون یک اتاق اقامت دارند، ناچارند که چندین بار بر دوری‌شان از این روابط تاکید کنند. ریچارد جول نیز برای پاسخ به نمایندگان فدرال آمادۀ  فرصتی است که خود را از همجنسگرایی مبری کند.