سینمای در بند
پنجاه‌ساله‌ها
چرا پنجاه‌سالگی؟ چرا عدد پنجاه؟ شاید چون رُند است، یا شاید چون نسبتی با قرن دارد. نیم‌قرن است و وقتی می‌گوییم نیم‌قرن، انگار پیش از هر چیز به قدمت آن اشاره می‌کنیم، به عمری که بر آن رفته، و به زندگی‌هایی که کرده. اما شاید درست‌تر این باشد که بگوییم عدد پنجاه فقط یک بهانه است، بهانه‌ای برای به یاد آوردن و به یاد دیگران آوردن. دوست داریم فیلم‌ها را به یاد بیاوریم و در این یادآوری، کسی دیگر را هم با خود سهیم کنیم. وقتی فیلمی پنجاه‌ساله می‌شود و هنوز به یاد آورده می‌شود، یعنی از آزمون زمان سربلند بیرون آمده و به‌ر‌غم همۀ مخالفت‌ها و مخالفان، دوستدارانی داشته که از نسل‌های مختلف یاد آن را زنده کرده‌اند، برای هم و برای دیگران نمایشش داده‌اند، و درباره‌اش حرف زده‌اند و نوشته‌اند. بخش «پنجاه‌ساله‌ها» در «فلاش‌بک» یادآوریِ فیلم‌هایی است که پنجاه‌ساله شده‌اند و هنوز اینجا و آنجا، از سوی دوستداران و مشتاقان سینما به یاد آورده می‌شوند.
استراتژی عنکبوت و دنباله‌رو: پنجاه سال بعد
نوشتۀ نوید پورمحمدرضا
۱.
بیایید با دیوید تامسون شروع کنیم: او پیشنهاد می‌کند که دنباله‌روی برتولوچی را در زمینۀ سینمای طغیان و شورش اواخر دهۀ ۱۹۶۰، در کنار بانی و کلاید، ایزی‌رایدر، آگراندیسمان، و بل دوژور ببینیم و بخوانیم[۱]. تا جایی که به انتخاب‌های سبکی و نوآوری‌های رواییِ برتولوچی برمی‌گردد، پیشنهاد تامسون الهام‌بخش و راهگشاست، اما وقتی پای مضمون و معنای این فیلم‌ها در میان باشد، دنباله‌رو یکسر به جایی دیگر تعلق دارد، جایی که حتی نزدیکِ مرز و کرانۀ فیلم‌های نامبرده هم نیست. اگر دنباله‌رو را سرشت‌نما و برجسته‌ترین فیلم سیاسی برتولوچی در نظر بگیریم، سینمای سیاسی او هیچ‌گاه سینمایی مبارز، رهایی‌بخش، انقلابی، و رو به آینده نبود؛ سینمای سیاسی برتولوچی، همیشه، یا درست‌تر، در بهترین نمونه‌هایش، سینمایی در بند، اسیر در گذشته، ناکام، و شکست‌خورده بود. سینمای شکست‌های پیشین و شکست‌های اکنون، سینمای ناکامی‌های دیروز و تدوام آن‌ها در لحظۀ اکنون. در سال ۱۹۷۰، دو فیلم از برتولوچی به نمایش درآمد: دنباله‌رو و استراتژی عنکبوت. فارغ از شباهت‌های سبکی و روایی، مهم‌ترین وجه تشابه این دو فیلمْ حضور پسران و غیاب پدران بود. جهان‌بینی برتولوچی، آن‌گونه که مفسران و شارحان شرح داده‌اند، در آن سال‌ها هم‌زمان متاثر از ایدئولوژی مارکسیسم و روان‌کاوی فروید بود[۲]، اما به قول پیتر بوندانلا و فدریکو پاچیونی، مشخصاً در این دو فیلم، فروید کاملاً بر مارکس سایه انداخته است.
۲.
شاید با استراتژی عنکبوت، راحت‌تر بتوان دنباله‌رو را فهمید. پسری سال‌ها بعد از مرگ پدرش، به درخواست معشوقۀ حالا پابه‌سن‌گذاشتۀ او، پا به شهر کوچکی می‌گذارد که روزگاری پدرش به‌عنوان یک مبارز و ضد‌فاشیست در آن می‌زیسته و دست‌آخر در همان‌جا کشته شده است. در پسِ مرگ پدر، رازی نهفته است و قاتلی ناشناس در میان جمع است. پسر، که برای خود مردی شده، در این شهر مرموز، در میان ردّپاها و نجواها، پی کشف این راز و قاتل پدر می‌گردد. استراتژی روایی فیلم، شاهکار کوروساوا، زیستن، را به خاطر می‌آورد: پدری که نیست اما به‌عنوان یک قهرمان، همه از او می‌گویند و با این گفتن، لحظۀ اکنون را می‌درند و راهی به گذشته باز می‌کنند. فلاش‌بک قلب تپندۀ فیلم می‌شود و یکریز از حال به گذشته، از پسر به پدر پرتاب می‌شویم. پسر آتوس نام دارد که این نام پدر هم است و بازیگرِ پسر و پدر، هر دو، جولیو بروگی است. برای نقل‌مکان به گذشته، نیاز به هیچ مقدمه و ابزار و الزامی نیست. ساکنان اکنون فیلم، با همان چهره و سیمای لحظۀ حال به گذشته و به مکان‌هایی واحد و دست‌‌نخورده وارد می‌شوند و به جای پسر، همنشین پدر می‌گردند. انگار نه انگار زمان از سال ۱۹۳۶، از استیلای فاشیسم، جلوتر آمده و عده‌ای آمده‌اند و عده‌ای رفته‌اند. فیلم آن‌قدر سیال و رها میان اکنون و گذشته سُر می‌خورد که مدرنیسم فلینی در برخورد با روایت را به یاد می‌آورد. زمان نه خطی، که مستدیر است و پسر بی‌واسطه و بی‌دفاع در معرض پدر. اما در معرض و متاثر از یک پدر قهرمان بودن، یک شهید وطن، چه عیبی دارد؟
استراتژی عنکبوت برگرفته از داستان کوتاه مضمونِ خائن و قهرمان خورخه لوییس بورخس است و پسر نه فقط راهی شهری مرموز، که وارد یک هزارتوی بورخسی شده است. در این گذرگاه هزارپیچ، مرز میان قهرمان بودن و خائن بودن به مویی بند است و دروغ در لفاف حقیقت می‌تواند تا سال‌ها جای حقیقت را بگیرد. راز فاش شده، حقه لو رفته، اما به قهرمانی‌گری، هوش، تصمیم، و اقتدار پدر، هیچ خدشه‌ای وارد نشده. پدرِ غایب پدر ناتوان نیست، پدرِ زیر سوال رفته، پدرِ شرمسار، پدرِ همدست با فاشیسم، هیچ‌کدام؛ او روحی مقتدر بر فراز این شهر، تندیسی استوار در مرکز آن است. پسر راز را کشف کرده، اما در سخنرانی پایانی‌اش، مِن‌مِن‌کنان و مطیع و بازنده به یادوارۀ پدر اشاره می‌کند. او قانون پدر را می‌پذیرد، آخرین مرحله از نقشۀ او را عملی می‌کند، و تک‌وتنها راهی ایستگاه قطار می‌شود. قطاری در کار نیست و حرکت و تأکید دوربین بر علف‌های هرزِ روییده بر روی ریل‌ها می‌گویند که شاید هیچ‌گاه نبوده، از زمان مرگ پدر نبوده. آینده و مفری در کار نیست، و به قول بوندانلا و پاچیونی، پدر و گذشته دست‌آخر بر پسر و اکنون فائق میآیند. این ایتالیای ضد‌فاشیست پساجنگ نشسته بر شانه‌های جنبش مقاومت است. آیا دیگر نشانی از فاشیسم، از دروغ، از تحریف و دستکاری در آن نیست؟
۳.
وقتی فردایی در کار نباشد، وقتی رهایی ممکن نباشد، بهترین کار دنباله‌رو بودن است. اگر فلاش‌بک، سیال و بی‌مقدمه، پوستۀ اکنون در استراتژی عنکبوت را می‌شکافت و فیلم را جابه‌جا به گذشته می‌بُرد، دنباله‌رو جز در لحظاتی کوتاه و البته دهشتناک، به‌کل در گذشته غرق شده است. فیلم پیش از آن‌که مأموریت آغاز کند و سمت‌‌وسوی داستانی روشنی پیدا کند، درون گذشته با یادها و تصاویری منقطع و درهم غوطه می‌خورد، بی‌آن‌که بدانیم رو به کدامین آینده می‌رود. زمان به شکلی غیرخطی و صحنه‌ها به شکلی غیرسببی در ذهن کلریچی از پی هم میآیند، تا تار و ناواضح نشان دهند که او چطور به لحظۀ اکنون، به این صبح سرد و برفی، و به این جادۀ باریک و لغزنده و کوهستانی رسیده و قرار است استاد سابقش، کوادری، را بکشد. این‌که چطور کلریچی به عامل فاشیسم و به دنباله‌روی حزب بدل شده، خوانا نیست. کلریچی به لطف بازی مردد، خاموش، و ترس‌خوردۀ ژان لویی ترنتینیان بسته است و چیز چندانی از انگیزه‌ها و دلایلش بروز نمی‌دهد. برتولوچی هم به‌جای تلاش برای وضوح بخشیدن به آن‌ها از طریق دیالوگ، صدای راوی یا دیگر تهمیدات داستانی، بیشتر ترجیح داده نظاره‌گر کنش‌های او باشد؛ البته نه یک نظاره‌گر منفعل، که شاهدی مداخله‌گر. او به کمک ویتوریو استورارو و فردیناندو اِسکارفیوتی به صحنه‌ها کیفیتی یادمانی می‌دهد و خود را به عنوان وارث پیکتوریالیسمِ ویسکونتی معرفی و تثبیت می‌کند. بگذارید چند کلمه‌ای از پل شریدر نقل کنم. شریدر اینقدر به کار اِسکارفیوتی و به طور کلی این تیم سه‌نفره ایمان داشت که در جستاری که سال‌ها بعد برای فیلم کامنت نوشت[۳]، از عصر پیشا‌‌دنباله‌رو در برابر عصر پسا‌دنباله‌رو در طراحی و خلق صحنه‌ها صحبت می‌کند. به اعتقاد او، کاری که این تیم در دنباله‌رو انجام دادند، به سرودن شعر با تصاویر و نه با کلمات شبیه است. آن‌ها برای این‌که این شعر هر چه بیان‌گرانه‌تر جلوه کند، هر بلایی که می‌خواستند سر لوکیشن‌ها می‌آوردند و برای دستیابی به کیفیت بصری و گرافیکی مطلوب‌شان طوری در واقعیت دست می‌بُردند و آن را دگوگون می‌کردند که گویی مشغول کار در یکی از استودیوهای هالیوودی در دهۀ ۱۹۳۰ هستند.
وقتی در یکی از قطعات منقطع گذشته، کلریچی را در بیمارستان روانی برای ملاقات با پدرش می‌بینیم، خود را درون یک نقاشی سوررئالیستی می‌یابیم و به قول شریدر، هیچ‌چیز این صحنه شبیه به یک بیمارستان روانی نیست، بلکه بیشتر به ایدۀ بصری یک بیمارستان شباهت دارد. گرچه دینامیسم اودیپیِ ظریفی در صحنه حس می‌شود، اما به نظر می‌رسد مهم‌ترین نکته برای برتولوچی کیفیت پیکتوریال و یادمانی این لحظه بوده است. و اینجا نقطه‌ای است که دنباله‌رو استراتژی عنکبوت را پشت سر می‌گذارد و به بنیان سبکی و تصویری فیلم‌های بعدی برتولوچی بدل می‌شود. نمونه‌ها از این لحاظ فراوان‌اند: در صحنۀ دیدار کلریچی با همسر جوان استاد، جولیا، در اتاق استراحت سالن رقص، همان‌جا که جولیا همراه با موسیقی محزون ژرژ دلرو آغوشش را به روی کلریچی باز می‌کند و به او التماس می‌کند که از جان‌شان، جان خود و شوهرش، بگذرد، کل صحنه یکسر وقف میزانسن آینه‌ها، جزء جدایی‌ناپذیر فیلم‌های بعدی برتولوچی، شده است. در صحنۀ عشق‌بازی کلریچی با همسرش در کوپۀ قطار، صحنه درون رنگ اُخرایی غرق می‌شود و مناظر بیرون و انعکاس‌شان بر شیشه آن دو را در برمی‌گیرند. در تمام لحظات این سکانس، اینقدر همه‌چیز ساخته و پرداخته است که انگار حاصل رنگ‌آمیزی و قلمزنی است. و شاید اوج این سبک‌پردازی را باید در سکانس رقص دو زن، همسر کلریچی و همسر استاد، سراغ گرفت: در همنشینی سرمای بیرون و گرمای درون، در ترکیب آبی تیرۀ پس‌زمینه و روشنایی نورانی پیش‌زمینه، در رستورانی دورتادور پوشیده از شیشه، دو زن در مرکز دایره می‌رقصند و بعد همراه با جمعیت دایره‌های تودرتو درست می‌کنند و سپس آن دایره‌ها را به یک قطار انسانی بلند تبدیل می‌کنند و با حرکت به سمت بیرون، بیرون و درون را، سرما و گرما را، نور و تاریکی را به هم می‌دوزند. در فیلمی سیاسی، غرق در اضطراب و بی‌اعتمادی فاشیسم، صحنه‌های پیکتوریالِ برتولوچی مخاطب را دعوت به سکونت در تک‌تک قاب‌ها و سکانس‌ها می‌کنند بلکه در میان اجزاء و رنگ‌ها و سایه‌ها و فیگورهای انسانی چیزی دستگیرش شود.
دنباله‌رو اما از جهتی همان خط و نگاه استراتژی عنکبوت را پی می‌گیرد. تلقی برتولوچی از فاشیسم در فاصله زمانی ناچیز میان این دو فیلم تغییری نکرده و همچنان ردّ خیزش فاشیسم ایتالیایی را در مناسبات کوچک‌تر خانه و خانواده و در ساحت نادیدنی‌تر و پیچیده‌تر ذهن و روانِ آدمی جستجو می‌کند. و این یعنی همچنان ردپای فروید در ساخت و فهم و تفسیر آن غالب است، گرچه در اینجا نسبت میان ذهنیت و فاشیسم شکل پیچیده‌تری به خود گرفته. اگر از تعبیرِ بوندانلا و پاچیونی کمک بگیریم، پدر واقعی در اینجا هم همچون استراتژی عنکبوت غایب است و جای خود را به پدران نیابتی داده است. در فقدان پدر، در ناتوانی و حبس او در بیمارستان روانی، کلریچی در جستجوی پدر، یک مرجع تقلید، از یکی به دیگری پناه می‌بَرد. فاشیسم، آن‌طور که اغلب مفسران فیلم اشاره کرده‌اند، قرار است امکانی باشد برای کلریچی تا گذشتۀ تروماتیک خانوادگی و نوجوانی را پشت‌سر بگذارد و از طریق همانندی با آن و تبعیت از آن، به «بهنجاری» [normality] دست پیدا کند؛ امکانی برای این‌که گذشتۀ سرشار از گناه و انحراف را با ازدواج و فاشیسم اصلاح و بهنجار کند. مسیری که پا در آن گذاشته، اما، مه‌آلودتر و نامتعین‌تر از آن است که فکرش را می‌کرد: به قصد سربه‌نیست کردن استاد سابق، پدر نیابتی‌اش، مأموریتش را آغاز می‌کند، در آن میانه به همسر استاد دل می‌بندد، ولی دست‌آخر، آنجا که باید قاطعانه تصمیم بگیرد، دست به عمل بزند، ماشه را بچکاند، منفعل و گیج فقط ماجراها را نگاه می‌کند. او قادر نیست در آن میزانسن موحش پایانی نقشی ایفا کند، آنجا که قاتلان استاد و همسر او را در میان جاده و برف و کوهستان، در همراهی با حرکات لرزان و سراسیمۀ دوربین، از پا درمی‌آورند. در فاصلۀ میان استراتژی عنکبوت تا دنباله‌رو، او حتی یک قدم جلوتر نیامده. همچنان بازیچه و منفعل، تسخیرشده توسط شبح پدر، و کمر خم‌کرده زیر بار فاشیسم، در لحظۀ اکنون درجا می‌زند، در حالی‌که هیچ نشانی از آینده، از یک سوبژکتیویتۀ فرزندیِ گسسته از دال پدرانه دیده نمی‌شود.
۴.
دنباله‌رو گسستِ برتولوچی از موج‌نو، گدار و سینمای انقلابی او نیز هست، چه در بُعد زیباشناختی و چه از حیث جهان‌بینی. گدار دوست و راهنمای برتولوچی بود، اما دنباله‌رو نقطۀ پایان این دوستی و جدا شدن مسیر سینمای برتولوچی از معلم سابق بود. بوندانلا و پاچیونی می‌نویسند: «مأموریت مارسلو برای کشتن پروفسور کوادری نه تنها بازتاب‌دهندۀ کشمکش‌های اودیپی قهرمان، که خود برتولوچی نیز هست». آدرس و شمارۀ تلفن کوادری در فیلم متعلق به معلم و دوست پیشین، ژان‌ـ‌لوک گدار، است. برتولوچی خودش می‌گوید: «دنباله‌رو داستانی دربارۀ من و گدار است. وقتی که داشتم آدرس و شمارۀ تلفن گدار را به پروفسور پیشکش می‌کردم، قصدم صرفاً یک شوخی بود، اما بعد به خودم گفتم: خُب، شاید همۀ این‌ها معنایی دارد… من کلریچی هستم و فیلم‌های فاشیستی می‌سازم و می‌خواهم گدار را که یک انقلابی است و فیلم‌های انقلابی می‌سازد و زمانی معلم من بود، بکشم»[۴]. مقایسۀ سینمای سیاسی برتولوچی و گدار در نیمۀ ابتدایی دهۀ هفتاد، روشن و کامل، بر این گسست و واگرایی صحه می‌گذارد.
[۱] دیوید تامسون، ترجمۀ فرزام امین‌صالحی، فصلنامۀ فیلمخانه، ۱۳۹۴، شمارۀ ۱۲
[۲] برای نمونه، نگاه کنید به فصل دهم این کتاب:
Peter Bondanella and Federico Pacchioni, A History of Italian Cinema (2nd edition), Bloomsbury Academic, 2017
[۳] Schrader, Paul, “Game Changers: Production Design”, Film Comment, Volume 52, Number 2, 2016
[۴] به نقل از کتاب تاریخ سینمای ایتالیا از بوندانلا و پاچیونی. نگاه کنید به پی‌نوشت دوم.
