دربارۀ فیلم‌های اُلیور لاکس، به بهانۀ فیلم آخر: آتش خواهد آمد

نوشتۀ مجید فخریان

خودش گفته به نسلی از مردم تعلق دارد که بدون ترس و هراس از تعلقات مذهبی، آزادانه با دین و معنویت روبرو می‌شود. گفته این نسل به این خاطر راحت است، اما مسئله اینجاست که به جهان اعتماد ندارد. جوان سی‌وهشت سالۀ اسپانیایی-فرانسوی می‌گوید دین، ایمان و معنویت، یک چیز یکسان به نام «هنر» هستند. بنابراین هنر می‌تواند یک تمرین معنوی یا حتی یک کنش مذهبی باشد.

با دیدنِ میموزا (۲۰۱۷) یاد هرتزوگ افتادم. اما بعد یادم افتاد که مدت‌هاست فیلمی از هرتزوگ ندیده‌ام. کنجکاو تازه‌ها نبودم و بهانه‌ای برای دیدن دوبارۀ قدیمی‌ها پیدا نمی‌شد. کیفیت نومیدکنندۀ آخرین فیلمی که از او دیدم، بی‌تاثیر نبود، اما گمان می‌کنم نیروی قوی‌تری مانع از دیدن این فیلم‌ها می‌شد که در بسیاری از فیلم‌های پرمسئلۀ این سال‌ها هم وجود داشت. یک نیروی خائن به خود، یک قوت قلب کاذب که تو را از تک‌وتایِ جستجوگری می‌انداخت و به جای آن میزانسن‌های موعظه‌گری می‌داد (مثل تصویر شکیل تاثر تونی سرویلو هنگام تماشایِ صورت چروکیدۀ راهبۀ پیر در زیبایی بزرگ) که به تو بفهماند دیواره‌های ایمان در حال فروریختن‌اند (یادتان باشد خودکشی خاله‌خانم ایدایِ پاول پاولیکوفسکی از آپارتمان را) و دیگر کاری‌اش نمی‌شود کرد (مثل مارتین مک‌دانا و اخوی‌اش در کالواری). از این نظر برایم بسیار هیجان‌انگیز شد که یک جوانِ سی‌وهشت‌ساله برخلاف معاصران پُر های‌وهوی‌اش می‌رود سراغ دین و ایمان، اما به قصد اعتراف به وجود آن و لزومی ندارد که حتما این ایمان، ایمان به عهد عتیق باشد یا مثلا به قرآن. و یا هم مثلِ هرتزوگ ایمان به ارادۀ خود انسان. یکی از آن لحظات نفس‌گیر سینمای هرتزوگ را به یاد آورید؛ کلاوس کینسکی می‌ایستاد در میانۀ قاب، زل می‌زد به جمع تماشاگرانش و می‌گفت «آگوئیره‌ام، خشم خدا»! کینسکی می‌گفت باید تا انتها برویم. باید برویم ال‌دورادو، و این سفر هرچقدر هم موهوم، ارادۀ تزلزل‌ناپذیر ما را به نمایش می‌گذاشت. میموزا نیز می‌خواهد پشتِ چنین شخصیتی بایستد. فردی به نام شکیب که مامور می‌شود جنازۀ شیخ را تا رسیدن به مقصد معهود همراهی کند. صحنۀ معرفی او مثل نمونۀ هرتزوگ بنیانش سینمایی است. شکیب (شکیب بن عمر) در بین رانندگان هم‌صنفش راه می‌رود و قصۀ ابلیس و آدم را شلخته و با کمی تحریف، با آن صدای گرفته و رخسار جنون‌زده برایشان تعریف می‌کند. دیگران می‌خندند. اما او در جواب به خنده‌شان، از آن‌ها می‌خواهد بگذارند داستانش را تمام کند، آن‌وقت هرطور دلشان خواست تفسیرش کنند. این مقابله با بدبینی فراگیر که نزد امروزی‌ها شایع و قوت قلب است، بهانه‌ای است برای لاکس، برای سرک به گذشته، و نمایش تناظرهای آن با امروز. میموزا دو جهان دیروز و امروز را کنار هم و در گفتگو با یکدیگر می‌نشاند. در این فیلم رانندگان تاکسی در دل کویر لخت‌وعور، اتومبیل‌های اجاره‌ای‌شان را به ناکجا، برای ماموریتی که به آن‌ها محول شده، می‌رانند. ما شکیب را دنبال می‌کنیم. از او خواسته شده که به کمک حاملین جنازۀ شیخ قبیله برود و جنازه را به آنجا که او وصیت کرده، از کوه‌های مرتفع مراکش به شهری به نام سجیل‌ماسا برساند؛ از دل مسیری صعب‌العبور که گلۀ دام نیز به سختی می‌تواند از آن عبور کند. در این میان شکیب باید همراه دو جوانی شود که علی‌رغم وعده‌شان به قبیله، عزم و ارادۀ کافی برای رسیدن به مقصد ندارند و یکی‌شان به نام احمد (احمد حمود) می‌خواهد با کلک از شرّ جنازه خلاص شود. لاکس گفته که می‌خواسته فاوست را با قصه‌ای صوفیستی درهم‌آمیزد. ولی وقتی که احمد زخمی و کوفته پا به جهان معاصر می‌گذارد، و شکیب را سوار بر اسب می‌بیند که به طرفش می‌آید، به‌نظر انگار دعوت به پیوند این دو، دعوت به یک دین مشترک برای مبارزه با جهل در جریان باشد. آن‌ها برای تصاحب منطقه باید با بربرها مبارزه کنند. قصۀ افسون‌زدۀ لاکس، در نهایت چشم‌انداز تازه‌ای از مسائل جهان معاصر به نمایش می‌گذارد.

گفتگو دربارۀ چنین مسائلی امکان این را دارد که مخاطبِ متن، خصوصا آن مخاطبی که فیلم‌ها را ندیده، سردرگم شود و تصورش از الیور لاکسِ سینماگر را به محققی گره بزند که به کمک دوربین می‌خواهد دربارۀ زمینه‌های مورد علاقه‌اش بیشتر بداند. پاسخ به این تصور دوپهلو است و ایده‌های متن نیز اگر روی این زمینه‌ها تاکید می‌کند، به همین خاطر است. دلبستگی او به سینما به عنوان یک سینه‌فیل از همان فیلم اول وجود داشت. همۀ شما کاپیتان هستید (۲۰۱۰) یک متافیلم است با ادای دینی آشکار به کیارستمی، با جعل داستان و واقعیت هر دو. لاکس بیست‌وهفت ساله در مدرسه‌ای در طنجۀ مراکش یک کارگاه فیلمسازی برای بچه‌های فقیر برگزار می‌کند و سپس از آن‌ها می‌خواهد که در ساخت فیلمش مشارکت کنند. اما خواسته‌های عجیب و نامربوط او از بچه‌ها، باعث می‌شود که خود بچه‌ها و سپس عوامل فیلم در کار او شک کنند و تنهایش بگذارند. اعتراض بچه‌ها دیدنی است: «ما نمی‌دانیم که معلم می‌خواهد چه کند. هیچ داستانی وجود ندارد.» بچه‌ها علاقه دارند از طبیعت، ویرانه‌ها و درختان زیتون فیلم بگیرند ولی او بیشتر به توریست‌ها و شهر میل دارد. در میانۀ فیلم که به خاطر دل‌زدگی بچه‌ها کنار می‌کشد و می‌شود ناظر بر کار کودکان، و معلمی به عنوان بازیگر استخدام می‌کند که همین شکیب بن عمر است، کار او فاز یک فیلم‌مقاله به خود می‌گیرد که در پیِ دستیابی به پتانسیل‌های نیروبخش (برانگیختن حس بچه‌ها) و هم‌زمان مخرب مدیوم (بهره‌برداری از آن‌ها) است. اما موضوع اینجاست که داستان یک بیگانۀ دوربین به دست که پا به محیطی ناشناخته می‌گذارد و می‌خواهد همان حرفِ خود را که پیشتر در جیب داشته، از آن محیط استخراج کند (یادِ شخصیت باد ما را خواهد برد نمی‌افتید؟)، نیاز به گونه‌ای خودکاری درون فیلم داشت که وقایع و کنش‌ها خاصیت قراردادی‌شان را از دست بدهند. حتی وقتی در پایان سلولوئید دستِ بچه‌ها می‌دهد تا هرکاری دلشان می‌خواهد با جهان اطرافشان و درخت زیتون چندین ساله بکنند، برخلاف تصور فیلم، بیشتر از آنکه به آن‌ها آزادی عمل داده باشد، دوربینِ دیگر خود را در اختیارشان نهاده است تا کمی با آن بازی کنند. ساده‌تر اینکه «داستان دوم» فیلم، یا داستانِ ساخته شدن خود فیلم زیادی آشکار است و جنبه خودانتقادی متافیلم‌ها، مگر در داستان اول – اخراج خودش توسط خودش که اصلا با فیلم جور در نمی‌آید – لحاظ نشده است. چیزی که مثلا در سینمای کیارستمی با نظرگاهِ سومی میان او و بچه‌ها تعریف می‌شد، اینجا به کل از یاد رفته و خودانتقادی جایش را به انتقاد از امثال خود داده است. همۀ شما کاپیتان هستید مشخصا در باب نواستعمارگری و تصاحب کشورهای فرودست به طرق زیرکانه حرف می‌زند و فیلمساز «قصد دارد» حضور خودش در مراکش را جلوه‌ای دیگر از این استعمار بداند. اما ما که می‌دانیم او چنین قصدی داشته، جای خودش باید هر بار به دیگران – مثلا در همین ایران نمونه‌هایی هست – فکر کنیم. چون لاکسِ فیلمساز حداقل قصدش این نیست و این را خودش خوب می‌داند.

اگرچه احتمال آلوده شدن به یک سینمای عمیقا متعهد و سخنور با اوست، ولی با ساختن میموزا نشان می‌دهد آنقدرها هم آدمی نیست که چشمش از ظواهر و زیبایی‌ها دور بماند و یک باطن‌گرای خشکه‌مقدس باشد. بخشی از آن را احتمالا باید پای دوستی‌اش با شکیب بن عمر نوشت که حضورش در قاب فیلم‌های او، کم از حضورِ کینسکی در فیلمی از هرتزوگ ندارد. بی‌قرار و کم طاقت، آمادۀ به آب و آتش زدن. خود لاکس وقتی از میموزا و یکی از دلایل ساختش حرف می‌زند، با شوقی عجیب از ظاهر زیبایِ این مرد حرف می‌زند: «می‌دانستم دیدن شکیب که سوار بر اسب است و شمشیری به قد دارد، زیباست.» علاوه بر این، حضور قدرتمند ماشین‌ها در کویر که انگار خداوندگار زمینی‌اند، تصویری بسیار سینمایی است که می‌تواند مدمکس یا هر فیلم ماشینی دیگری را زنده کند. پایان فیلم، و هجوم احمد و شکیب به جاهلین نیز عملاً از پایان خون آشام‌ها (۱۹۹۸) به اینجا آمده است. علاوه بر این موارد، اساسا رفت و برگشت فیلم میان شهر، کویر و کوهستان، و به طور کلی ایدۀ تقابل چهره‌ها – مناظر و انسان‌ها – باعث می‌شود که فیلمِ دوم او را یک کارِ جاه‌طلبانه در احضار سحر و افسون از دلِ کوچک‌ترین‌ها بدانیم. نگاه کنید به شخصیت‌ها؛ با آنکه از دل روایت‌های آشنای شرقی خارج شده‌اند (دختر لال از خانواده‌ای با ایمان، احمق خردمند، شیخ قبیله)، از آن ماهیت استعاری‌شان جدا می‌شوند، و کیفیتی کاملا مادی و ملموس به خود می‌گیرند. تو گویی استعلا از دل همین مادیت ساخته خواهد شد. مثل شال سیاه دور گردن احمد که چهرۀ او را بی حرفِ اضافه، رازآمیز، شکاک و آمادۀ جوشیدن نشان می‌دهد.

بخشی از این جذابیت رازآمیز که در میموزا از آن حرف می‌زنیم، حاصل همراهی با مائورو هِرس هم هست. فیلمبردار/کارگردانی که رد و نشان سلایقش در آتش خواهد آمد بیش از حد تصور است. مستندی که هرس در سال ۲۰۱۵ راجع به کشتیِ باری لیدی فیر می‌سازد –  آهسته به پیش – عملا همان ایده است که لاکس فیلم سوم خود را با آن می‌آغازد. به نظر می‌آید که ماشین‌ها به جان درختانِ جنگل افتاده‌اند. همین هم هست. اما نزد لاکس و هرس این صحنۀ سادۀ احتمالا زیست‌محیطی، تبدیل به صحنه‌ای از جهان می‌شود که ما می‌توانیم از خلال اصوات مبهم محیط و مناظر تیره و تارِ شب با یک جور امر نامرئی روبرو شویم. انگاری از واقعیت چیزها عبور کرده و ماورای آن را دیده‌ باشیم. یک ماشین می‌افتد به جان درختان، یکی یکی تار و مارشان می‌کند تا می‌رسد مقابل یک درخت پیر مقاوم که عین آدمی خیره به دوربین ایستاده است. از حیث عظمت و ناشناختگی چیزی شبیه این صحنه‌ها را در فیلمی از آپیچاتپونگ ویراستاکول دیده بودیم (صحنه مواجهه با حیوان در بیماری گرمسیری). اگرچه این خیره شدن به طبیعت در آگوئیره خشم خدا (۱۹۷۲) هم هست، اما اینجا مشخصا آنچه بیشتر تداعی می‌شود، علاوه بر مستند خود هرس، صحنه‌ای از هارمونی‌های ورکمایستر (۲۰۰۰) است که مردم پس از هجوم به بیمارستان، با یک جنازۀ زنده روبرو می‌شوند و با شرمساری بیمارستان را ترک می‌کنند. این درخت با آن ماشین، این دوربین با چشم ما همین کار را می‌کند. انگاری آن امر نامرئی، انگاری آن نالۀ درختان، روح زجرکشیدۀ جهان باشد.

مقدمۀ فیلم چکیده‌ای است از آنچه جلوتر خواهیم دید. زجرکشیده، یک مردِ میانسال گالیسیایی است که پس از دو سال از زندان آزاد می‌شود. جرم او آتش‌افروزی است. آمادور آریاس مردی گوشه‌گیر و ناشاد است که به محض آزادی، به روستای خود (روستای مادری فیلمساز) و خانۀ مادرش باز می‌گردد. مادر او با بازیِ پرقدرت بندیکتا سانچز در سن هشتادوچهار سالگی، پیرزنی لاغر اما شجاع است که وقت خود را با کارهای روزمره و با نگرانی نسبت به آیندۀ فرزندش می‌گذراند. دلیل این نگرانی بی‌شباهت بودن آمادور با دیگر مردهای روستاست. لاکس از توضیح افکار و انگیزه‌های او خودداری می‌کند. آمادور شیفتۀ طبیعت است و نگرانِ اکالیپتوس‌های مزاحم و تاثیر مخربشان بر پوشش گیاهان اصلی منطقه. فاصله‌اش را از اهالی روستا و به‌خصوص توریست‌ها حفظ می‌کند. و بدون آنکه ابراز محبت کند، محبتش به مادر بی‌اندازه است. با این حال وقت دلسوزی‌های او راجع به خودش بد و بیراه هم به او می‌گوید. آمادور آریاس میان یک انسان الهام‌بخش و یکِ شخصیت ترسناک در نوسان است. ولی برای اهالی روستا حضور او یک زنگ خطر است. او قبلا یک بار روستا را به آتش کشیده و زیر ذره‌بین است. لاکس اما نمی‌خواهد به داستان‌گویی صرف روی آورَد. او با این شخصیت و مادرش از واقعیت حاضر اجتناب می‌کند و از خلال این طبیعتِ بکر و زندگی صاف و سادۀ مادر و پسر، جهانی مرطوب، خاکستری و بارانی را به نمایش می‌گذارد که هر آن ممکن است اسیر شعله‌های آتش شود. جرقه‌اش را آمادور نخواهد زد. او خودِ خاکستر است. در پایان فیلم، پس از آنکه نومید از گفتگو با دامپزشک زن به روستا باز می‌گردد، ماشین‌های آتش‌نشان در جهت عکس او می‌رانند. چه خبر است؟ جایی آتش گرفته و مسببش آمادور است؟ آمادور دلش خوش بود که این زن با دیگران فرق دارد. در یکی از زیباترین صحنه‌های فیلم، زن سوار ماشینش کرد و برایش لئونارد کوهن گذاشت. گاو بیمار، پشت وانت زن، در طبیعت گالیسیا حالِ دیگری شده بود. اما همۀ این‌ها برای آمادور موقتی بود. دست‌کم تا وقتی این زن از آن گذشته بی‌خبر باشد. و اساسا برای لاکس نیز این ایده به قدر طراحی‌های بصری فیلم و نسبت آن با خصیصه‌های درونی شخصیت مهم نیست. فیلم از آمادور جدا می‌شود و دقایقی طولانی به سراغ آتش‌ و آتش‌نشان‌ها می‌رود. قرار است برای لحظاتی خاکستر شدن جهان را به تماشا بنشینیم. لاکس صورت سوختۀ اسبی را نشانمان می‌دهد که دارد کور می‌شود. این واپسین لحظات حیات است.

لاکس گفته می‌خواسته فیلمی بسازد دربارۀ عشق و مهربانی. اما چطور می‌شود به وجود آن اعتراف کرد؟ مادر می‌تواند بیشتر از دیگران آن را به نمایش بگذارد. تن نحیف او در میان تنۀ خالی درخت هنگام باران گونه‌ای عشق و مهربانی دو جانبه میان او و طبیعت است. حضورش در مراسم عزای همسایه و دعوت زن دامپزشک به چای، جلوه ای دیگر از این عشق و مهربانی است. اما اگر قصد این باشد که از امیدواری به آیندۀ فیلمساز جوان و نگاه درست و سالمش به جهان بگوییم، می‌توان به صحنه‌های میان مادر و پسر نگاه کرد. صحنه‌هایی که هر دو دارند به چیز دیگری نگاه می‌کنند، یک‌جا درختان اکالیپتوس و جایی دیگر تلویزیون. به این دومی نگاه کنید. ساکت و آرام نشسته‌اند به تماشای تلویزیون که صدایش در قاب دو نفرۀ آن دو شنیده می‌شود. خبر چیست؟ ناقوسِ قدیمی کلیسا را درآورده‌اند و ناقوس تازه‌ دیگر آن صدا را منعکس نمی‌کند. نظر اهالی شهر این است. حکم چیست؟ معنویت از این جهان رفته؟ صدای ناقوس از تلویزیون بر روی تصویر این مادر و پسر شنیده می‌شود. آمادور به حرف می‌آید: همان صدای گذشته را دارد!