دربارۀ خانوادۀ فیبلمن، ساختۀ استیون اسپیلبرگ

نوشتۀ مسعود منصوری

مادر که می‌میرد، دیگر نمی‌میرد / یدالله رؤیایی

امسال سال خوبی برای فیلم دیدن نبود. نه اینکه فیلم‌ها خوب نباشند، دیگر نه حوصله‌ای مانده بود نه هوش و حواس درستی. ماه‌های زیادی از سال به این منوال سپری شد. باید این را قبول کرد که گاهی حتی از سینما هم دل می‌بُری. البته همیشه می‌شود به سالن تاریک پناه برد و لاشۀ نیمه‌جان را روی صندلی انداخت و مسحور پرتوی نوری شد که بر پردۀ بزرگ می‌تابد. نه اینکه بخواهی به تصویری زیبا دل خوش کنی، فقط برای اینکه بیرون را برای ساعتی از ذهن دور کنی. می‌دانی که در آستانۀ میانسالی دیگر انتظاری نه از بزرگ‌ترین فیلم‌ها داری و نه از زیباترین آرزوها، اما گاهی فیلمی لازم داری تا به بهانه‌اش دوباره با سینما عهد دوستی ببندی و به درخشش رازآمیز نور در تاریکی دل بسپاری. امسال یک فیلم بود که خود را به تمامی وقف این نور جادویی کرده بود، این نور برق‌زننده و درخشنده، این «فوران نور». یک شب سرد زمستانی بیرون می‌زنی. از کنار خانه‌های چراغانی‌شده‌ای می‌گذری که از زیر خروارها برفْ کریسمس را انتظار می‌کشند. معجزه همیشه از جایی می‌رسد که فکرش را نمی‌کنی. شبی که مونسی جز سالن تاریک نداری، پیرمردی از هالیوود یادت می‌اندازد که چرا سینما هنوز ارزش عشق‌ورزیدن دارد. به اولین فیلمی که از او دیدی فکر می‌کنی. پَر می‌کشی به روستایی تفتیده در جنوب ایران، به خانۀ کوچکی آرمیده زیر سایۀ نخل‌های پربرکت خرما، و آکنده از بوی مادر. باید سی‌سالی گذشته باشد.

خانوادۀ فیبلمن بیش از آنکه یک فیلم اتوبیوگرافیک باشد، فیلمی است دربارۀ سینما و ریشه‌های آن در ساحتی شخصی. نامۀ عاشقانه‌ای است به سینما، و به عزیزترین رابطه‎هایی که از دست رفته‌اند. در این جمله‌های کلیشه‌ای بارقه‌ای از حقیقت نیز نهفته است. برای آدم‌های هم‌نسل من که با فیلم‌های سرگرم‌کنندۀ هالیوود روی نوارهای ممنوعۀ ویدئو مجذوب سینما شده‌اند، چه لذتی بالاتر از اینکه استادِ «سرگمی‌ساز»، بیایید این کلیشه را هم بپذیریم، چنین نامۀ عاشقانه‌ای بنویسد. صحبت از اسپیلبرگ بدون نگاهی گذرا به گذشته‌ها برای من ممکن نیست. یاد پرونده‌ای می‌افتم که حمیدرضا صدر به مناسبت بیست‌سالگی ئی‌تی در «سایهٔ خیال» در آورد (ماهنامهٔ فیلم، شمارۀ ۲۸۶). عنوان مقاله‌اش بود «بیایید در دنیای بزرگسال‌ها بچگی کنیم». نوشتهٔ او در کُنه خود به ایده‌هایی ممکن اعتقاد داشت که در عمق سینمای اسپیلبرگ پنهان بود و ناگهان سر برمی‌آورد تا زندگی ما را روشن کند، همچون «فوران نور» که به تعبیر او شخصیت اصلی اسپیلبرگ بود. در مجله‌ای که خوش‌فکرترین نویسنده‌اش – مبدع ایدهٔ «کانون‌های تراکم معنا» – با اسپیلبرگ سر عناد داشت، این دفاعیۀ صدر نوعی معصومیت مقدس بود. اسپیلبرگ حتی در به دست آوردن دل طرفداران جدی سینمای آمریکا نیز همیشه موفق نبود، نه شُکوهِ کلاسیکِ هالیوود قدیم را داشت، نه نوپردازی و عصیانگریِ هالیوود نو را. در ظاهر نوعی ساده‌دلیِ کودکانه در فیلم‌هایش بود که خیلی‌ها را پس می‌زد. فرضیهٔ شیطنت‌آمیز کامبیز کاهه دربارهٔ مخالفان ایرانی اسپیلبرگ، در نقد مثبتی که بر پارک ژوراسیک (۱۹۹۳) نوشت (ماهنامهٔ فیلم، شمارۀ ۱۴۸)، این بود که شاید آن‌ها نمی‌توانند کانون‌های معنا را در کار او پیدا کنند، که آشکارا طعنه‌ای بود به ایرج کریمی. اما آیا فارغ از کلیشه‌هایی از قبیل «سرگرمی» و «معصومیت کودکانه»، که مخالفان و موافقان اسپیلبرگ بر سر آن‌ها همدستیِ ناخواسته‌ای داشتند، راه دیگری به سینمای او می‌شد گشود؟ من اقرار می‌کنم که بازیابی علاقه‌ام به سینمای او را مدیون نسلی از منتقدان جوان فرانسوی هستم که در شیفتگی به اسپیلبرگ با نسل‌های نامدار پیشین خود در تضاد بودند. جوانانی که با خواندن آثار منتقدهایی مثل سرژ دنه به نوشتن دربارۀ سینما تشویق شده بودند اما در طرفداری از اسپیلبرگ راهشان را از استادان بزرگ جدا کرده بودند. موج ستایش‌هایی که امروز منتقدان فرانسوی، در نوعی همبستگی کم‌نظیر، نثار خانوادۀ فیبلمن کرده‌اند نباید ما را به این فکر بیندازد که همیشه وضع به همین منوال بوده است. کافی است دو دهه به عقب بازگردیم، به سالی که هوش مصنوعی (۲۰۰۱) اکران شد. چطور می‌شود آن بی‌اعتناییِ سراسریِ فرانسویان را نسبت به یکی از زیباترین فیلم‌های شروع هزارۀ جدید باور کرد؟ در کایه‌دوسینما تنها یک جوان بیست‌واندی‌ساله به نام استفان دُلُرم به اهمیت هوش مصنوعی پی برد و دفاعیه‌ای بر آن نوشت – بعدها که سردبیر شد، کایه را به جبهۀ ستایندگان سینمای او بدل کرد. این مقدمه را از این جهت گفتم که اولا اعتراف کنم موقع نوشتن دربارۀ خانوادۀ فیبلمن، خود را همچون دُن کیشوت با شبح شوم آن کلیشه‌ها در حال مبارزه می‌بینم، کلیشه‌هایی که خوشبینانه امید دارم از سر راه جوان‌هایی که امروز با سینمای اسپیلبرگ آشنا می‌شوند، برداشته شده باشد. دوم اینکه، نوشتن دربارۀ خانوادۀ فیبلمن برای من یادآورِ فراز و نشیب‌های رابطه‌ام با سینمای اسپیلبرگ است، و یادآورِ رابطه‌ام با کسانی که نوشته‌هایشان را خوانده‌ام، چنانکه خودِ فیلم نیز ماشینی است که حافظه دارد و می‌اندیشد و مدام چیزهایی را به یاد می‌آورد، نه فقط زندگی شخصی اسپیلبرگ را، که سینمای او را به طور خاص، و سینما را به طور عام.

از این جهت، خانوادۀ فیبلمن بازگشت به ریشه‌هاست، به سرمنشاء چیزها، به اولین عشق‌ها و تروماهایی که یک عمر سینمای اسپیلبرگ را توأمان تغذیه و تسخیر کرده‌اند. مگر نه اینکه فیلم با توضیح سینما به یک کودک آغاز می‌شود و با درس مهمی از یک سینماگر بزرگ به یک فیلمساز آماتور به پایان می‌رسد؟ در صحنۀ آغازین، کودک در آستانۀ اولین مواجهه‌اش با سینما دچار اضطراب می‌شود. پدر و مادر سعی دارند از تشویش او کم کنند. هر یک به شیوۀ خود می‌کوشد این پدیدۀ مرموز را برای کودک شرح دهد. پدر به توضیحات علمی متوسل می‌شود – کمی جلوتر می‌فهمیم مهندس است – و رازآلودیِ سینما را به توصیف تکنیکیِ آن فرو می‌کاهد. مادر – جلوتر می‌فهمیم پیانیستی ناکام است – سینما را همچون رؤیا می‌پندارد و به خیال‌پردازیِ کودک پر و بال می‌دهد. کمی صنعت، کمی هنر. کمی تکنیک، کمی شاعرانگی. این سینما چیست اصلا؟ فیلم با طرح چنین پرسش‌هایی آغاز می‌کند. من بارها با خودم فکر کرده‌ام که این چه موجود چندرگه‌ای است که با گستراندن دام امیدهای واهی، وسوسۀ زندگی را حتی در تلخ‌ترین روزها در ما فعال نگه می‌دارد؟ آیا به زبانی فنی است که می‌توان از سینما سخن گفت یا به زبانی شاعرانه؟ کمی دانش، کمی احساس. صحنۀ دیدار سَم (همزاد اسپیلبرگ) با جان فورد در انتهای فیلم، که بر اساس یک رویداد واقعی است، از این نظر اهمیت دارد. جان فورد از سَم می‌خواهد بگوید در تابلوی‌های نقاشیِ روی دیوار چه می‌بیند. سَم که دست‌وپایش را گم کرده شروع می‌کند به برشمردنِ چیزهایی که در اولین نگاه به چشم می‌آیند. چند اسب‌سوار اینجا، چند کابوی آنجا. فورد که از کوره در رفته به سم حالی می‌کند آنچه اهمیت دارد موقعیت خط افق در قاب است نه چیزهایی که روبروی ما هستند. دقیق شدن به آنچه یک لایه عقب‌تر در جریان است؛ تلویحا او چنین تعریفی از سینما به دست می‌دهد. پیش خودم فکر می‌کنم بهترین نوشته‌هایی که دربارۀ فیلم‌ها خوانده‌ام نیز آن‌هایی بوده‌اند که چیزهایی را از لابه‌لای تصاویر برایم آشکار کرده‌اند.

کاویدن تصاویر با هول و امید برای کشف چیزهایی که توأمان حاضر و غایب هستند. تصاویر را بارها و بارها دیدن، آن‌ها را عقب و جلو کردن، «پاز» کردن، دوباره به حرکت درآوردن، وا گشودن و از نو سر هم کردن. این پروسه‌ای است که برای نوشتن دربارۀ فیلم‌ها از سر می‌گذرانیم، برای پدیدار کردن چیزهایی که از نمایش طفره می‌روند، شاید با کمی استدلال، با کمی شاعرانگی. و این پروسه‌ای است که سَم موقع تدوین فیلمِ گردش خانوادگی به آن مشغول است: خانه در دل شب آرام گرفته است. مادر پیانو می‌نوازد. نوای محزون کنسرتو در رِ مینورِ باخ در فضا موج می‌زند. پدر در حالی‌که سرش در کاغذهای محاسباتش است به موسیقی گوش می‌دهد. کمی پدر، کمی مادر. زندگی در تعادلی رؤیایی است، و تصاویری که روی مونیتور کوچکِ سم در حرکتند نیز رؤیایی هستند. سم مشغولِ مونتاژ است. اگرچه در اتاق خودش است و کنار پدر و مادرش در سالن نشیمن نیست، اما کنسرتوی باخ همچون ماده‌ای اثیری هر سه را در برگرفته و به هم پیوند داده است. خبری از خواهرهای مزاحم نیست. سم مالک بلامنازعِ این خوشبختیِ خانوادگی است. موسیقی اوج می‌گیرد و ملانکولی به حالتی از تشویش می‌گراید. اتفاقاتی در پسزمینۀ فیلمِ خانوادگی در حال ظهور است. چیزی که در عالم واقع از چشم‌ها پنهان مانده است در عالم تصاویر آشکار می‌شود: نگاه تضرع‌آمیز مادر به بِنی، دوست و همکار پدر، که در کسری از ثانیه حادث شده و بر فیلم هشت‌میلیمتری تا ابد جاودانه شده است (تصویر ۱، بالا). پرداخت این لحظه، و حرکت دوّار دوربین بر گِرد سم، من را هم مثل خیلی‌های دیگر یاد فیلم دی پالما (Blow Out) انداخت، یاد لحظه‌ای که تراولتا پشت میز مونتاژ متوجه جنایتی می‌شود که در عالم واقع از چشم‌ها پنهان مانده است. تصاویر اسپیلبرگی فقط حقیقتی که قبلا رخ داده را آشکار نمی‌کنند، بلکه آنطور که پیش‌تر در گزارش اقلیت دیده بودیم، آن‌ها حتی قادرند حقیقتی را که در آینده‌ای نزدیک حادث خواهد شد برملا کنند: در دنیایی علمی‌تخیلی، تام کروز و همکارانش در مرکز پلیس، کارشان این است که در تصاویری که از رؤیاهای صادقۀ مدیوم‌ها نشئت می‌گیرد کنکاش کنند تا جلوی جنایات قریب‌الوقوع را بگیرند. آیا تصویری که بر مونیتور سم از حرکت باز ایستاده، آیا آن نگاه لرزان مادر به بنی که در زمان منجمد شده، یعنی مادر دلباختۀ بنی است؟ سم با نگاهی وحشت‌زده از جا برمی‌خیزد. کنسرتوی باخ همچنان حاضر است، حالا اما با حس‌وحالی ماتم‌زده. مادر از پشت پیانو نگاه محزونش را نثار پدر می‌کند (تصویر ۱، پایین) و بنای خوشبختی آرام و بی‌صدا ترَک برمی‌دارد. در سینمای اسپیلبرگ همواره نیرویی هست که از دورترین نقطه می‌آید، همچون هیولای غول‌پیکری که به ناگاه از اعماق آب‌های سیاه به سطح می‌آید و در چشم به‌هم زدنی تو را که در ساحل آسایش آرمیده بودی می‌بلعد و با خود به اعماق می‌کشاند. آفرینشِ چنین لحظات سینمایی نیرومندی، آن هم صرفا با مونتاژ موازی میان سالن نشیمن و اتاق پسر، و با نمایش جریان هم‌زمانِ یک فیلم خانوادگی و شبی خوش در خانه، و از همه مهم‌تر، با بحرانی کردنِ بده‌بستانِ میان عالم واقع و عالم تصویر، به گمان من نه سرگرمی‌سازیِ بی‌مایه است و نه ساده‌دلیِ کودکانه.

گفتیم اسپیلبرگ در خانوادۀ فیبلمن از قدرت ماورایی سینما سخن می‌گوید، از نیرویش برای آشکار کردن حقیقتی که به وقوع پیوسته، و نیز از توانش برای جعل کردن واقعیتی که هرگز رخ نداده است – اوج این مورد دوم را در فیلمی می‌بینیم که تفریح یک‌روزۀ هم‌مدرسه‌‌ای‌هایش را به تصویر می‌کشد. اما پرسشی بنیادین همچنان باقی است. برای چه فیلم می‌سازیم؟ به عبارت بهتر، برای که فیلم می‎سازیم؟ و تا آنجا که به سینه‌فیلی مربوط است، برای چه به تماشای فیلم‌ها می‌نشینیم و با جان کندن درباره‌شان می‌نویسیم؟ حیف نیست لحظات گرانبهای عمر را در تاریکی هدر دادن؟ این مادر است که فیلم ساختن را به سم پیشنهاد می‌کند. سینما راهی است که او پیش پای سم می‌گذارد، راهی برای ثبت تصادم قطارِ اسباب‌بازی و تماشای آن در چرخۀ بی‌پایان تکرارها. سم با دیدن تصادف قطار بر پردۀ بزرگ سینما در فیلم بزرگ‌ترین نمایش روی زمین (سسیل ب دمیل، ۱۹۵۲) دچار تروما می‌شود، چنانکه نخستین تماشاگران تاریخ سینما با دیدن هیبت قطارِ متحرک به وحشت افتادند. زیبایی خانوادۀ فیبلمن در این است که پا را از این جلوتر می‌گذارد و سینما را به مقوله‌ای فراتر از تراپی پیوند می‌زند. سینما رازی می‌شود میان مادر و پسر. این را مادر می‌گوید، در همان حال که دوربینِ پدر را دزدکی به سم می‌دهد. مادر روبروی پسر می‌نشیند، در ارتفاعی پایین‌تر از جثۀ کودکانۀ او، و در اتاقی آکنده از نور پذیرنده (تصویر ۲، پایین). من این صحنه را متناظر با صحنۀ مشابهی در هوش مصنوعی می‌بینم، جایی که مادر مقابل پسر-رُبات می‌نشیند، با دقتِ بسیار نگاه پرمهرش را بر چهرۀ او می‌دوزد، و آن وِرد جادویی را زیر لب زمزمه می‌کند تا عشقش را تا ابد در قلب پسر به ودیعه بگذارد. در پسزمینه، نور فوران می‌کند (تصویر ۲، بالا). پدر غایب است. حتی نامش نیز – آنطور که استفان دلرم یادآوری می‌کند – در آخرین بخش وِرد جایی ندارد: مونیکا/دیوید/مونیکا. روی چهرۀ بی‌روح پسر زندگی می‌دود و چشمانش غرق نور حیات می‌شوند. دیوید در هوش مصنوعی دوهزار سال را در اعماق اقیانوسِ یخ‌زده سپری می‌کند در حالی‌که به نقطه‌ای ثابت چشم دوخته – چنانکه یک شیدای سینما به پردۀ نمایش چشم می‌دوزد – و قلب مکانیکی‌اش مالامال از عشق به مادر است. مادر خدایی است که در هوش مصنوعی عشق را به پسرک می‌بخشد، و در خانوادۀ فیبلمن سینما را؛ سینما همچون عشقی آتشین و جانکاه که هم زندگی می‌بخشد و هم قلب را از هم می‌درد – و از طنّازی اسپیلبرگ است که این هشدار را سم دوبار دریافت می‌کند، از دو آدمی که هر کدام به شیوه‌ای عمرشان را بر سر سینما گذاشته‌اند: داییِ آسمان‌جُلِ مادر و جان فورد.

مادر دوبار به خلوت پسر پا می‌گذارد، به کمد اتاق او که گویی معبدی خصوصی است؛ یک بار برای دیدن اولین فیلمی که پسرک از تصادف قطارش ساخته است. مادر نخستین تماشاگرِ سینمای اوست، نخستین مخاطب. بار دوم، برای دیدن بخشی از فیلم گردش خانوادگی که سم آن را به هیچ‌کس نشان نخواهد داد، رازی خواهد بود میان مادر و پسر. مادر یگانه تماشاگر است، یگانه مخاطب. فقط مادر، و نه پدر. دوگانۀ پدر/مادر که در اولین صحنۀ فیلم، تکنیک/هنر بودنِ سینما را به کودک توضیح می‌دهد، در میزانسن‌های جادوییِ اسپیلبرگ آرام‌آرام راه را به دوگانه‎های دیگری باز می‌کند. در صحنه‌ای از طبیعت‌گردی خانوادگی، پدر در پیشزمینۀ قاب دارد آتش روشن می‌کند و سعی دارد بچه‌ها را با توضیحات علمیِ همیشگی‌اش سرگرم کند. در پسزمینۀ همان قاب، مادر و بنی آزاد و سبک‌بال به بازی کودکانه‌ای خوش هستند. دیری نمی‌پاید که پدر تماشاچیانش را، و همین‌طور توجه سم و دوربینش را، به نمایش کودکانه‌ای می‌بازد که پشت سرش جریان دارد (تصویر ۳). پدر و مادرْ قاب را دو نیم می‌کنند تا دو شیوۀ متفاوت زیستن در این جهان را تجسم بخشند؛ دو نیرویی که تصادم آن‌ها، همچون تصادم مهیب قطار با ماشین در سینما، برای سم هم منشاء تروماست و هم سرچشمۀ زایش هنری.

اگرچه ما فیلمساز جوان را مشغول ساخت فیلم‌های آماتوری در ژانرهای مختلف می‌بینیم، اما باید اذعان کنیم که به یادماندنی‌ترین صحنه‌ای که او در هوا می‌قاپد، رقص مادر است. مادر در ظلمات جنگل می‌رقصد، جلوی نور خیره‌کنندۀ چراغ‌های ماشین که برهنگیِ تن او را زیر پیراهن بلندش آشکار می‌کند. در وجود او چنان ظرافتی حس می‌شود، و در لطافت حرکت دست‌ها و پاها و اندامش چنان معصومیتی هست که او را به ورای قلمروی انسانیِ شرم و حیا بر می‌کشد. مخاطب رقص مادر در این صحنه کیست؟ همسرش یا معشوقش؟ مادر میان دو منبع نور می‌رقصد؛ نور خیره‌کننده‌ای که از پشت می‌تابد و زیبایی ظریف و بی‌غش او را هویدا می‌کند، و نور نحیفی که در جلو از آتشی نیمه‌جان برمی‌خیزد. من اینجا، با دیدن رقص مادر میان دو منبع نورانی که جدال نابرابرشان سرنوشت محتوم خانواده را برملا می‌کند، یاد نوشتۀ حمیدرضا صدر دربارۀ ئی‌تی افتادم. او از جدال پرتوهای نور در آن فیلم گفته بود؛ «نور برآمده از موجود بیگانه و نور ناشی از حضور مردان زمینی». مادر می‌رقصد. بِنی چراغ‌های ماشین را روشن می‌کند. فورانِ بی‌ملاحظۀ نورْ زیباییِ پنهان‌شدۀ مادر را بی‌پروا آشکار می‌کند و آتشی که پدر افروخته را از رونق می‌اندازد (تصویر ۴): نور سرکشِ بنی در برابر نور خوددارِ پدر. تکلیف رابطه‌های عاشقانه را تابش پیروزمندانۀ پرتوی نور مشخص می‌کند، نوری که با رقص مادر، هم زیباترین تصویر سینمایی را برای پسر می‌آفریند و هم ترومای طلاق را پیشگویی می‌کند.

سینمای اسپیلبرگ را من با همین فوران‌های خیره‌کننده و پرتوهای همیشه‌حاضر نور به یاد می‌آورم. وقتی کودکی خردسال و کنجکاو در برخورد نزدیک از نوع سوم (۱۹۷۷)، موقع فرود موجودات فضایی درِ خانه را باز کرد، سیلابی از نورِ گدازنده به داخل سرازیر شد و برای همیشه بر حافظه‌ام نقش بست. اگر آن سال‌ها کودکِ اسپیلبرگ سرش به سوی آسمانِ اسرارآمیز افراشته بود، امروز کانون توجه او مادر است؛ مادر نه در معنای جامعه‌پسندِ وفاداری به شوهر و فداکاری برای بچه‌ها، که به مثابه منبع عشق و زندگی و رازهای ناگفته – اسپیلبرگ ترجیح داد تا وقتی پدر و مادرش زنده هستند این فیلم را نسازد. خانوادۀ فیبلمن نه تنها سینمادوستی را عهدی با مادر نشان می‌دهد، که سرچشمۀ این نور را نیز به مادر نسبت می‌دهد. در صحنه‌ای که پیانونوازیِ مادر جلوی خانواده و «عمو» بنی تبدیل می‌شود به کشمکشی پر از شادی و خنده، مادر از روی تصادف پا روی کاغذ نُت‌هایش می‌گذارد و پاشنۀ کفشش آن را سوراخ می‌کند (تصویر ۵، بالا). پیش‌تر در سینمای اسپیلبرگ دیده‌ایم چطور شادترین لحظات خانوادگی را چیزی مخدوش می‌کند. این خدشه گاه در هیئت لکه‌ای نابهنگام ظاهر می‌شود، همچون ردّی شوم بر زلالیِ گریزانِ یک لحظه. معروف‌ترین نمونۀ آن را موقع رقص دونفرۀ پدر و مادر در اگه منو گرفتی (۲۰۰۲) می‌بینیم. شراب قرمز روی فرش سفید می‌ریزد و از عمر کوتاهِ این لحظۀ دلپذیر خبر می‌دهد. یا در امپراتوری خورشید (۱۹۸۷)، موقعی که خانوادۀ خوشبخت سوار بر ماشین در ازدحام جمعیت راهش را باز می‌کند تا به مهمانی برسد، ناگهان چیزی به شیشۀ ماشین می‌خورد و لکۀ خون بر آن می‌ماسد. آیا این سوراخ در کاغذ نُت هم از جنس همان «خدشه»های اسپیلبرگی است که از تباهی زودهنگامِ سرخوشی‌های خانوادگی نشان دارد؟ شاید. اما جذابیت خانوادۀ فیبلمن در این است که این خدشه، این سوراخ کوچک که ترومایی بالقوه را در خود متراکم کرده است، برای سم الهام‌بخش راه‌حلی برای یک مشکل سینمایی می‌شود (تصویر ۵، پایین). سم را در صحنۀ قبل موقع مونتاژ فیلم وسترن آماتوری‌اش دیده‌ایم که از باورناپذیر بودن شلیک هفت‌تیرها کلافه است. مادر از روی تصادف کاغذ نُت را سوراخ می‌کند. سم به این فکر می‌افتد که با ایجاد سوراخ‌هایی ریز در نوار فیلم، که نور از آن‌ها عبور می‌کند، شلیک گلوله‌ها را به صورت نقطه‌هایی نورانی برای بیننده تداعی کند. همه‌چیز به مادر ختم می‌شود و از او سرچشمه می‌گیرد. مادر هم سینما را همچون یک راز سربه‌مُهر به پسر معرفی می‌کند، و هم منبع الهامی می‌شود برای زایش شاخص‌ترین مؤلفۀ سینماییِ او: تلألؤ خیره‌کنندۀ  نوری که دهه‌هاست سینمای اسپیلبرگ را از خود لبریز کرده است.

مادر را آخرین بار در صحنه‌‌ای می‌بینیم که به وداعی سینمایی شبیه است. گویی سینماگری پا به سن گذاشته، مادرِ از دست رفته را به یاد می‌آورد، و آخرین لحظات را در صحنه‌ای فیلمیک کنار او سپری می‌کند. سم و مادر در آشپزخانه هستند، تنها و بی‌مزاحم، و در آرامشی ابدی که هیچ‌کس و هیچ‌چیز آن را زایل نخواهد کرد. صحبت‌های معمول مادر-پسری در جریان است؛ دربارۀ رابطۀ شکست‌خورده با دوست‌دختر، و غذایی که دارد ته می‌گیرد، و اصرار مادر به اینکه پسرْ او را به خاطر ضربه‌ای که روزی به پشتش زده ببخشد. این صحنه چنان عادی است، و چنان بطئی پیش می‌رود که به زحمت بتوان آن را مهم تلقی کرد. برای من اما این صحنه تجسم تسلّای آخرین است. اینجا منبع عظیمی از احساس جریان دارد که آن را به آخرین صحنۀ هوش مصنوعی پیوند می‌زند. آنجا، دیوید سرانجام مادر را در خانه باز می‌یابد، از فرصت یک‌روزه‌اش برای کنارِ او بودن کامیاب می‌شود، و پهلوی مادر به خوابی ابدی فرو می‌رود (تصویر ۶، بالا). اینجا، سم و مادر برای آخرین بار در فیلم کنار هم هستند، در گرمای مطبوع آشپزخانه (تصویر ۶، پایین). اینجا هم، دوربین با طمأنینه و پاورچین پاورچین عقب می‌رود تا خوش‌ترین لحظات زندگی را دست‌نخورده بگذارد، در حالی‌که پرتوی مایل نور از پنجره‌ها داخل می‌آید.