دربارۀ تصمیم جدایی، ساختۀ پارک چان-ووک

نوشتۀ آزاده جعفری

پارک چان-ووک با تصمیم جدایی، فیلمی که دوگانه‌ای میان کوه و دریا می‌سازد، بر فراز بلندترین قلۀ کارنامۀ فیلمسازی‌اش صعود کرده و توأمان در عمیق‌ترین لایه‌های عاطفی آن غوطه‌ور شده است. اوایل فیلم، شخصیت زن، سئو-رائه (با بازی تانگ وی)، به کارآگاه هائه-جون (با بازی پارک هائه-ایل) می‌گوید: «پرهیزکاران کوه را دوست دارند و خردمندان آب را»؛ به نظر می‌رسد فیلمساز نیز به این پند معروف کنفوسیوس گوش سپرده و با فتح هم‌زمان کوه و دریا (ترکیب فضیلت و فرزانگی) فیلمی شگفت‌انگیز ساخته که از دیگر آثارش، حتی از فیلم‌های تحسین‌شدۀ رفیق قدیمی (۲۰۰۳) و ندیمه (۲۰۱۶)، پیشی گرفته است. به‌علاوه، پارک به یکی از فیلم‌های محبوبش، سرگیجۀ (۱۹۵۸) آلفرد هیچکاک، ادای احترام کرده است، فیلمی که نمی‌توان به سادگی به آن نزدیک شد یا حتی دست‌کم بخشی از پیچیدگی و رمز و رازش را به دست آورد. چان-ووک بارها اشاره کرده که شیفتۀ هیچکاک است، هر چند استوکر (۲۰۱۳) که تحت‌تأثیر سایۀ یک شک (۱۹۴۳) به زبان انگلیسی ساخته شد، فیلم ضعیفی از آب درآمد که قیاسش با فیلم هیچکاک به شوخی می‌مانست. اما به گمانم بررسی نسبت تصمیم جدایی با سرگیجه می‌تواند برای شروع بحث راهگشا باشد چون هر دو فیلم با وجود قصۀ کارآگاهی/جنایی‌شان دربارۀ عشق رمانتیک و سویه‌های مرموز، ویرانگر و جنون‌آمیزش هستند.

درون‌مایه‌ها و دغدغه‌هایی هیچکاکی را می‌توان در دیگر فیلم‌های چان-ووک نیز پی گرفت از جمله: مسئلۀ هویت (هویت اشتباهی، دروغین یا چندگانه)، تعقیب و گریز یا جستجو، شخصیت‌هایی که به اشتباه سرزنش می‌شوند یا مورد سوءظن قرار می‌گیرند، و حضور شخصیتی مرکزی که بار گذشته بر دوشش سنگینی می‌کند. در فیلم‌های هیچکاک به کرّات سؤالاتی از این دست مطرح می‌شوند: چگونه شخصیت وقایع گذشته را تاب می‌آورد، و چطور با آنچه که به ارث برده یا آنچه که انجام داده، کنار می‌آید. این عناصر و درون‌مایه‌ها در سه‌گانۀ انتقام چان-ووک وجود دارند، فیلم‌هایی که بیش از هیچکاک، تارانتینو را به یاد ما می‌آورند.

اما تصمیم جدایی با سرگیجه شباهت‌های مهم‌تر و آشکارتری دارد. هائه-جون کارآگاهی است که همچون اسکاتی (جیمز استوارت) نقطه‌ضعف یا بیماری‌ای دارد، به جای سرگیجه از بی‌خوابی رنج می‌برد. او همچون اسکاتی (و البته به دلایل کاملا متفاوتی) در فرایند حل یک پروندۀ قتل با همسر زیبای مقتول، سئو-رائه، آشنا می‌شود و در جریان تعقیب زن به او دل می‌بازد. کارآگاه بیش از پیگیری پروندۀ جنایی و جستجوی سرنخ‌ها، خصوصیات رفتاری زن را زیر نظر می‌گیرد، تحقیق دربارۀ قتل به تحقیق دربارۀ ویژگی‌ها و عادت‌های رفتاری یک انسان بدل می‌شود که از جهاتی یادآور مارنی (۱۹۶۴) نیز هست. شیفتگی وسواس‌گون کارآگاه با خودفریبی‌اش جهت تبرئۀ زن در هم می‌آمیزد و با یکی از مهم‌ترین درون‌مایه‌های سرگیجه پیوند می‌‌خورد، بی‌خبری و نادانستگی، یعنی وقتی می‌کوشیم از خودمان پنهان کنیم که نسبت به فرد دیگر در غفلت به سر می‌بریم. هائه-جون همچون اسکاتی فهم یا باور نادرستی از خودآیینی فردی دارد و احساس می‌کند خودبسنده و عاری از خطاست[۱]. لازم به ذکر است که مراتب بی‌خبری در سرگیجه به دلیل دوگانگی جودی و مادلین، حضور الستر به عنوان طراح نقشۀ قتل و تلاش جنون‌آمیز اسکاتی برای بازآفرینی مادلین بسیار پیچیده‌تر است و با مفاهیم دیگری در هم آمیخته شده است.

البته شاید مهم‌ترین شباهت تصمیم جدایی و سرگیجه این باشد که هر دو فیلم می‌توانند قدرت، جذابیت و ویرانگری بالقوه و گاه بالفعل فانتزی رمانتیک را به تصویر بکشند. چان-ووک همچون هیچکاک، زن دومی را هم در ضلع مثلث عاشقانه قرار می‌دهد، همسرِ مهندسِ کارآگاه با نام جونگ-آن که می‌تواند با میج شبیه‌سازی شود، هر دو زن مستقل هستند و از نظر شغلی موفق و سخت، و هر یک به شیوۀ خود می‌کوشد از مرد محبوبش مراقبت کند. هرچند با توجه به سویه‌های اغراق‌آمیز و گاه کمیک فیلم چان-ووک، جونگ-آن شخصیتی کنترل‌گر و آزاردهنده دارد. او برای برقراری ارتباط عاطفی با همسرش تلاش نمی‌کند و برایش مهم نیست که مرد چه احساسی دارد و چه چیزی را دوست دارد یا دوست ندارد، در عوض دلمشغول وضع قوانین برای زیستِ سالم است، گویی جسم را به جان ترجیح می‌دهد. در عوض رابطۀ سئو-رائه و هائه-جون کششی توأمان عاطفی و جسمانی است، انگار جانی در دو بدن هستند. در اوایل فیلم، صحنۀ عشق‌بازی کارآگاه و همسرش با تدوین موازی به سئو-رائه پیوند می‌خورد که در حال تماشای ملودرامی تاریخی است. اولی زنی است که به فواید جسمانی رابطۀ جنسی می‌اندیشد و مصرانه نمی‌گذارد همسرش سیگار بکشد؛ و دومی زنی است که عشق واقعی را در ملودرام‌های تاریخی، رمانس‌های نافرجام و البته در مرگ می‌جوید.

تصمیم جدایی همچون سرگیجه به دو بخش تقسیم شده است که حال‌وهوای کاملا متفاوتی دارند. در پایان بخش اول کارآگاه با کشف حقیقت، زن را رها می‌کند و سئو-رائه هم می‌فهمد که مرد را از دست داده است. اما سئو-رائه برای بازیافتن مرد راه‌حل عجیبی پیدا می‌کند (شخصیت‌های چان-ووک اغلب عجیب‌وغریب، وسواسی و غیرمنطقی هستند) و در نیمۀ دوم با تیپ متفاوتی به شهر مرد نقل مکان می‌کند. این‌بار او از نظر ظاهر بیشتر به زنان فتنه‌انگیز (فم‌فتال‌ها) می‌ماند. هرچند در نهایت و با یک پایان‌بندی زیبا، غم‌انگیز، هولناک و غافلگیرکننده، هائه-جون (باز همچون اسکاتی) برای همیشه سئو-رائه را از دست می‌دهد. زن خود را میان ماسه‌ها دفن می‌کند و آب اقیانوس صحنۀ جرم را می‌پوشاند. سئو-رائه ناپدید می‌شود و همان‌طور که خواسته بود به پروندۀ حل‌ناشدنی و همیشه باز کارآگاه بدل می‌شود.

البته سبک و تمهیدهای چان-ووک برای ساختن حال‌وهوای رمانتیک و رازآمیز فیلم به کل با هیچکاک متفاوت است، پس با گذر از سرگیجه بهتر است با نگاهی دقیق‌تر وارد فیلمی شویم که بیشتر تماشاگران آن را عجیب و حیرت‌انگیز می‌خوانند. به نظر می‌رسد اگر از تصاویر درخشان و قهرمان‌های دوست‌داشتنی فیلم بگذریم، ساختار روایی تصمیم جدایی در درجۀ اول موجب شگفتی است، ساختاری تودرتو و دارای خصلت بازتابی.

روایتگری از آغاز مسئلۀ اصلی پارک چان-ووک بوده است که در مسیر سینمای افراطی کره (تحت‌تأثیر کیم کی-یونگ) پای گذاشت و با سه‌گانۀ انتقامش در جهان مطرح شد. به نظر می‌رسد آنچه موفقیت پارک در غرب را تضمین کرد روحیۀ بازیگوش و توأمان تحریک‌گرش بود، در کنار استفاده از موضوعاتی جذاب مانند انتقام، جنایت، زنای با محارم، و نمایش بی‌پردۀ خشونت، سکس و وحشت. به‌علاوه او استعداد انکارناپذیری در تصویرسازی داشت، ایماژها و قاب‌بندی‌هایش در موقعیت‌هایی که سخت برانگیزنده و برآشوبنده بودند، تماشاگران را می‌فریفتند و گاه بر صندلی میخکوب می‌کردند. هر چند پس از اکران همدردی با بانوی انتقام (۲۰۰۵) صدای مخالفانش هم اوج گرفت و نقدهای منفی با شدت و جدیت بیشتری مطرح شدند، اینکه فیلم‌هایش به خصوص بانوی انتقام ملغمه‌ای بی‌نظم، آشفته و شلخته از تصاویر صیقلیِ رنگارنگ هستند و فقط برای تأثیرگذاری بر تماشاگران طراحی شده‌اند. حال با نگاهی دوباره به کارنامه‌اش، می‌توان این آشفتگی فرمی را به تجربه‌گری پارک در روایت و روایتگری مرتبط کرد، شگردهایی روایی که به تدریج پخته‌تر شدند و سرانجام در نظمی حیرت‌انگیز به نقطۀ اوجی همچون تصمیم جدایی رسیدند.

همدردی با آقای انتقام (۲۰۰۲) با صدای زنی ناشناس شروع می‌شود که دیگر او را نخواهیم دید، گویندۀ رادیو نامۀ‌ قهرمان ناشنوا به خواهرش را می‌خواند. با این تمهید اطلاعات اصلی در دقایق اول به تماشاگران داده می‌شود و هم‌زمان صدای خارج قابِ گوینده و متن دردناکِ نامه تصاویر کودکیِ قهرمان و خواهرش را در مکان محبوبشان (که جایگاهی مرکزی در فیلم خواهد یافت) همراهی می‌کنند. فیلم از میانه با نقطه‌نظر پدر دختربچۀ مرده همراه می‌شود که پیش‌تر شخصیتی فرعی بود، در حالی‌که نقطه‌نظر پسر ناشنوا همچنان حفظ شده است. بنابراین دو تکنیک روایی اصلی پارک در دومین فیلمش به کار گرفته شده‌اند: استفاده از صدای خارج قاب و حرکت میان نقطه‌نظرهای مختلف.

جایی در رفیق قدیمی، دائه‌سو گذشتۀ دردسرسازش را در شهری کوچک به یاد می‌آورد، او در مدرسه به دنبال خودِ جوان‌ترش می‌دود، به بیانی دیگر دائه‌سوی میانسال وارد فلاش‌بک یا خاطره‌اش می‌شود و حتی خودِ جوانی‌اش را می‌بیند که خلوتِ دختر و پسری را نظاره می‌کند، در نهایت دختر چهرۀ چشم‌چران را در آینه می‌بیند، و جالب اینکه پیش‌تر ما دائه‌سوی میانسال را پشت شیشۀ شکستۀ پنجره دیده بودیم. این شگرد در خیال‌پردازی‌ها و فلاش‌بک‌های تصمیم جدایی به کار گرفته شده است، کارآگاه گاه در رؤیاپردازی‌هایش کنار سئو-رائه حضور دارد و هنگام فلاش‌بک به صحنۀ وقوع جنایت همراهی‌اش می‌کند (البته این سکانسی پیچیده است که در ادامه دقیق‌تر بررسی‌اش خواهیم کرد).

بانوی انتقام راوی‌های متعددی دارد، کارگردان به راحتی از شخصیت اصلی گیوم-جا جدا می‌شود تا هر یک از زنان زندانی داستانِ آشنایی‌شان را از نقطه‌نظر خود تعریف کنند. در این فیلم پس‌وپیش شدن در زمان، رؤیابینی و خیال‌بافی داریم، از واقعیت به رؤیا پرتاب می‌شویم و از حال به گذشته یا آینده می‌رویم، یا فلاش‌بکی درون فلاش‌بک می‌بینیم. درست است، فیلم ترکیب ناجوری است از همه چیز که مهم‌ترین ضعفِ کارگردانی چان‌-ووک را برجسته می‌کند، یعنی عدم توانایی در نظم بخشیدن و کنترل عناصر روایی، بصری و فرمال. البته با این فیلم بیش از پیش آشکار شده بود که پارک از تغییر نقطه‌نظر، تعویض راوی‌ها و شکستن قراردادهای روایی نمی‌هراسد.

چان-ووک پس از تجربۀ ناموفق استوکر، در فیلم ندیمه به نظم و هماهنگی روی آورد. در این فیلم همه چیز به دقت چیده شده و قاب‌ها و میزانسن‌ها با ظرافت طراحی شده‌اند. هرچند چان-ووک باز هم جسورانه در روایت فیلم دست می‌برد. فیلم اقتباسی است از رُمان جیب‌بر[۲] که پیش‌تر مینی‌سریالی انگلیسی هم بر مبنای آن ساخته شده بود. مطابق کتاب، بخش اول داستان به نقطه‌نظر سو تریندر (معادل سوک-هی در ندیمه) محدود است. او راوی‌ قابل‌اعتمادی است و بنابراین در پایان بخش اول ما تماشاگران همراه او غافلگیر می‌شویم. بخش دوم بر نقطه‌نظر ماد (هیدکو در ندیمه) متمرکز می‌شود و اینجا گره‌های طرح‌وتوطئۀ هیدکو و کنت گشوده می‌شوند. در بخش سوم سو و ماد پس از مواجهه، درگیری و افت‌وخیزهایی یکدیگر را می‌بخشند. اما پارک در ندیمه، تغییر و حذف مهمی انجام می‌دهد، در اواخر بخش اول سوک-هی و هیدکو حقیقت را به یکدیگر می‌گویند، اما این توافق از دید ما پنهان می‌ماند. توجه کنید سوک-هی راوی اول‌شخص است اما از جایی به بعد ما را فریب می‌دهد و پنهان‌کاری می‌کند یا بهتر بگویم، پارک چان-ووک به عنوان راوی اصلی یا راوی زیربنایی بر روایت او اعمال نفوذ می‌کند.

این شگردهای روایی در تصمیم جدایی به کمال رسیده‌اند و با ظرافت در نظام بصری فیلم ادغام شده‌اند. با کارآگاه هائه-جون وارد فیلم می‌شویم. او درگیر پروندۀ یک قتل است اما همان دقایق آغازین، پروندۀ مردی که از کوه سقوط کرده هم مطرح می‌شود. بلافاصله پس از ظاهر شدن عنوان فیلم، نمایی از بالا جنگلی تاریک را نشان می‌دهد که نور چراغ‌قوه‌ها در میانش شناورند؛ تصویری آشنا از جستجوی شبانۀ پلیس. کارآگاه جزئیات صحنۀ جنایت را با صدای خودش در ساعت هوشمندش ضبط می‌کند. در ادامه، صداها و تصاویر ضبط‌شده و تجهیزات الکترونیکی هوشمند همچون موبایل، دوربین، مسیریاب و رُبات مترجم نقش مهمی در ساختار روایی و پیشبرد پیرنگ فیلم ایفاء می‌کنند.

در صحنۀ بعد، کارآگاه گوشی موبایل مقتول را روشن می‌کند، تصویر مقتول و زنی جوان روی صفحۀ گوشی نمایان می‌شود. وقتی گوشی دوباره قفل شده و صفحۀ نمایشگر سیاه می‌شود، کارآگاه با آزمودن الگوهای مختلف می‌کوشد قفل گوشی را باز کند، گویی می‌خواهد تصویر زن را دوباره ببیند. همان لحظه سئو-رائه وارد اتاق می‌شود. اول صدایش را می‌شنویم و بعد خودش را می‌بینیم. سئو-رائه لباسی ساده و حتی (می‌‌توان گفت) شلخته‌ای پوشیده و آرایشی بر چهره ندارد، اما کارآگاه محو تماشای اوست، توجهش به زخم دست، جزئیات صورت و کوچک‌ترین حرکاتش جلب شده است. این شیفتگیِ دوطرفه در طول فیلم با نگاه‌ها، مکث‌ها، سکوت‌ها و آواهایی نظیر آه کشیدن (که بر سویۀ اروتیک فیلم می‌افزایند) نشان داده می‌شود.

در اولین بازجویی، کارآگاه از سئو-رائه می‌پرسد: «ماجرا را با کلمات تعریف کنم یا ترجیح می‌دهی عکس‌ها را ببینی؟» زن ابتدا کلام را انتخاب می‌کند، لحظه‌ای غبار ناامیدی صورت کارآگاه را می‌پوشاند. سئو-رائه پاسخش را اصلاح می‌کند و عکس را برمی‌گزیند، حالا کارآگاه به وجد می‌آید. بعدها هائه-جون اعتراف می‌کند از همین پاسخ و انتخاب عکس فهمیده آن‌ها به یکدیگر شباهت دارند. پارک چان-ووک همچون قهرمان‌هایش، در درجۀ اول فیلمسازی تصویرساز است اما در این فیلم صدا و کلمات جایگاهی هم‌پای تصاویر می‌یابند.

بازجویی دوم طولانی‌تر است، تصاویر ابژکتیو و سوبژکتیو در هم می‌آمیزند، تصویر زن در مونیتور، تصویرشان در آینۀ دوطرفۀ اتاق بازجویی، و منظری از آن‌ها که همکار کارآگاه در اتاق مجاور می‌بیند (تصویرهای ۳ تا ۶). این صحنۀ دونفره پر از جزئیات و مملو از احساسات است، توأمان رمانتیک، اروتیک و کمیک، مثلا وقتی که زن زخم روی رانش را نشان می‌دهد. همچون ملاقاتی عاشقانه، آن‌ها با یکدیگر شام می‌خورند و با همکاری هم میز را تمیز می‌کنند. کارآگاه آن‌قدر حواسش به سئو-رائه است که حتی پس از شام به او مسواک یک‌بارمصرف می‌دهد. مرد با تأکید و آرام بوی زن را استشمام می‌کند. با همین جزئیات دلپذیر و شگفت‌انگیز که تاکنون در فیلم دیگری ندیده‌ایم، رمانسی سحرانگیز ساخته می‌شود. یا نگاه کنید به لحظه‌ای که زن و مرد عکس‌هایی را در گوشی موبایل می‌بینند، ناگهان نور تند ماشینی از پنجرۀ پشتی می‌تابد، کارآگاه می‌خواهد عکس زن را با چهره‌اش مقایسه ‌کند و دستشان با هم تماس می‌یابد، هر دو معذب می‌شوند (تصویر ۷). درست است، آن‌ها برای این زمانه بیش از حد رمانتیک و از مُد افتاده‌اند، کدام پلیسی خانۀ زن محبوبش را مرتب می‌کند و به دستان او کرم نرم‌کننده می‌زند؟

سئو-رائه پس از شام تصمیم می‌گیرد عطر بزند و کمی خود را مرتب کند. و این کنش بیش از آنکه به هدف فریفتن مرد برنامه‌ریزی شده باشد، نشانگر این است که زن هم به عشق کارآگاه گرفتار شده است. سئو-رائه در ظاهر قرار است نقش زن فتنه‌گر فیلم‌های نوآر را بازی کند ولی چهرۀ معصوم و لباس‌های سادۀ گشادش به چنین زنانی تعلق ندارد. در بخش دوم، ابتدا شبیه زنان افسونگر لباس می‌پوشد، اما خیلی زود می‌فهمیم که طعمه و سپربلای شوهر دوم خلافکارش است. با وجود این، ما تا پایان به سئو-رائه اعتماد نمی‌کنیم. مثلا در اواخر فیلم وقتی در هوایی برفی بالای کوه خلوت می‌کنند، می‌ترسیم مبادا کارآگاه را از بالای کوه به پایین پرت کند. خود کارآگاه هم چنین حسی دارد و برای لحظه‌ای چشم‌هایش را می‌بندد. چان-ووک شخصیت زن جذاب و پیچیده‌ای ساخته است، زنی پراحساس، پرورشگر و پرستار، که قاتلی خونسرد هم هست، زنی که با وجود نقشه‌های هوشمندانه‌اش نمی‌تواند گذشته‌اش را پشت سر بگذارد. زنان چان-ووک اغلب در حاشیه (زندانی، کارگر کارخانه، خدمتکار، مهاجر) و سرکوب‌شده هستند و تحت بهره‌کشی مردان قرار می‌گیرند اما در طول فیلم می‌کوشند عاملیت خود را باز بیابند. چان-ووک اکثر فیلمنامه‌هایش را با همکاری یک فیلمنامه‌نویس زن به نام چونگ سئو-کیونگ می‌نویسد و احتمالا به همین دلیل زنان و مصائبشان نقش پررنگی در فیلم‌هایش دارند.

پس از بازجویی دوم، به کارآگاه خبر می‌رسد که یکی از متهمان پروندۀ اول را در کافه‌ای دیده‌اند. سئو-رائه هم پنهانی تصمیم می‌گیرد به همان آدرس برود. متهم فرار می‌کند و کارآگاه و همکارش در پی‌اش می‎‌دوند. همان لحظه موسیقی هیجان‌انگیز فیلم نواخته می‌شود و هم‌زمان همکار مؤنث کارآگاه نتیجۀ تحقیقاتش را دربارۀ پدربزرگ سئو-رائه در جنگ کره علیه ژاپن روی تصاویر تعقیب‌وگریز می‌خواند. و بدین طریق، فیلمساز ترکیبی جذاب و کاربردی از صدا و تصویر می‌سازد، ما تعقیب‌وگریز هیجان‌انگیزی را مشاهده می‌کنیم و توأمان اطلاعات مهمی را دریافت می‌کنیم. تعقیب تا بلندای پشت‌بامی (ارجاع به سرگیجه) ادامه می‌یابد و سئو-رائه هم با ماشین دنبالشان می‌کند. کارآگاه و متهمِ فراری درگیر می‌شوند در حالی‌که زن تماشاشان می‌کند و از مهارت کارآگاه لذت می‌برد، سپس چشم‌های سائو-رائه و هائه-جون با هم تلاقی پیدا می‌کنند. کمی بعد هنگام بازجویی از متهم به قابی از سئو-رائه برش زده می‌شود که بستنی می‌خورد و به کارگاه فکر می‌کند، حالا قابی از کارگاه نشان داده می‌شود و در خیال هم چشم‌های آن‌ها یکدیگر را می‌بیند (تصاویر ۹ و ۸). همان شب کارآگاه زن را با دوربین دوچشمی در خانه‌اش تحت نظر می‌گیرد.

البته کارآگاه بار اول، وقتی سئو-رائه در حال پرستاری از یکی از بیمارانش است، او را با دوربین دوچشمی مشاهده می‌کند و آن‌چنان غرق تماشای زن می‌شود که خود را کنار زن می‌پندارد (یادآور تکنیک رفیق قدیمی) و به جای جستجو برای سرنخ‌ها، جزئیات رفتاری زن را می‌نگرد: چطور به پرنده غذا می‌دهد یا چطور کتاب می‌خواند. زن رو به ما، رو به دوربینِ کارآگاه و چان-ووک می‌نگرد و همین خیال‌پردازیِ کارآگاه را می‌شکند. بار دوم، کارآگاه زن را شب‌هنگام و در خانه‌اش زیر نظر می‌گیرد (یادآور پنجره عقبی، ۱۹۵۴) و خصوصیات رفتاری او را در ساعت هوشمندش ضبط می‌کند. کارآگاه در خیال، کنار سئو-رائه می‌نشیند و به او می‌گوید که نباید پس از شام سیگار بکشد و زیرسیگاری را برایش نگه می‌دارد تا خاکستر سیگارش بر زمین نریزد. حالا کارآگاه هائه-جون پس از مدت‌ها می‌تواند آسوده بخوابد، حتی در ماشین.

جایی سئو-رائه که تحت‌نظر دوربین کارآگاه است با گربه‌ای به زبان چینی حرف می‌زند. کارآگاه صدایش را ضبط می‌کند و با ربات مترجم به آن گوش می‌دهد. وقتی می‌شنود زن قلبش را می‌خواهد، لبخندی بر لبانش ظاهر می‌شود. در واقع استفاده از دو زبان چینی و کره‌ای از دیگر تمهیدهای چان-ووک است. سئو-رائه چینی است و وقتی احساساتی می‌شود به زبان مادری‌اش سخن می‌گوید و ترجمه‌اش را با صدای مردانۀ ربات مترجم (صدای ربات در بخش دوم زنانه می‌شود) برای کارآگاه پخش می‌کند. این تمهید اثری فاصله‌گذارانه دارد و هم‌زمان به عواطف بیان‌شده شدت و حدت بیشتری می‌بخشد. مثلا وقتی زن تعریف می‌کند که با کشتی و غیرقانونی به کره آمده، تندتند تکان می‌خورد و جلو و عقب می‌رود، در حالی‌که کارآگاه متعجب نگاهش می‌کند. بعد کارآگاه ترجمه را با صدای سرد و ماشینیِ ربات مترجم می‌شنود در حالی‌که ما همراه او پیش‌تر حرکات دردناک زن را دیده‌ایم.

در ابتدای بخش دوم، سئو–رائه به ادارۀ پلیس می‌رود و با فشردن زنگ خطر آتش‌نشانی، کارآگاه را از ساختمان بیرون می‌کشد تا از پنجره نظاره‌اش کند. این‌بار زن شرح جزئیات ظاهری هائه-جون را در ساعت هوشمندش ضبط می‌کند. این صداهای ضبط شده که در طول فیلم گاهی دوباره شنیده می‌شوند، هم عاملی برای پیشبرد پیرنگ و حل معما هستند و هم برای پروراندن ارتباط عاطفی زن و مرد به کار می‌روند. مثلا وقتی هائه-جون و سئو-رائه به معبدی قدیمی می‌روند، و آزادانه دربارۀ خودشان، علایق‌ و ترس‌هاشان حرف می‌زنند، کارآگاه اجازه می‌دهد که سئو-رائه به صداهای ضبط‌شده‌اش گوش دهد و همین به عشق آن‌ها عمق بیشتری می‌بخشد. این سکانس یادآور گشت‌وگذار مادلین و اسکاتی در جنگل درختان ردوود است، جایی که از نظر ذهنی به هم نزدیک می‌شوند و مادلین ترس‌هایش را با اسکاتی در میان می‌گذارد. مادلین نقش بازی می‌کند اما سئو-رائه خودش است، ترس‌ها، اضطراب و احساساتش واقعی هستند، او فقط باید خطای غیرقابل بخشش‌اش را بپوشاند.

اما وابستگی کارآگاه و پیام‌های شبانه‌اش مشکل‌ساز می‌شوند. او برای کمک به سئو-رائه تصمیم می‌گیرد به جای او از یکی از بیمارانش پرستاری کند، و از طریق مسافت‌شمار گوشی پیرزن پی می‌برد که سئو-رائه دروغ گفته است. حالا برای اثبات فرضیه‌اش باید صحنۀ جنایت را در سکانسی پیچیده و درخشان بازسازی کند. کارآگاه تصمیم می‌گیرد همان راهی را طی کند که سئو-رائه برای کشتن شوهرش پیموده است. در فلاش‌بکی می‌بینیم که سئو-رائه گوشی‌اش را با گوشی پیرزن عوض می‌کند، هم‌زمان کارآگاه شرح صحنه را با صدای خودش در ساعت هوشمندش ضبط می‌کند، در حالی‌که در فلاش‌بک حضور دارد و از پنجره سئو-رائه را می‌نگرد. هم‌زمان کارآگاه ویدئویی از مقتول را تماشا می‌کند که دربارۀ فرآیند کوهنوردی‌اش توضیح می‌دهد. کارآگاه سئو-رائه را در طی مسیر تعقیب می‌کند. سئو-رائه به تماس کارفرمایش جواب می‌دهد و از کنار کارآگاه می‌گذرد که در فلاش‌بک یا بازسازی ذهنیِ صحنۀ جنایت حضور یافته است. همان‌طور که کارآگاه و سئو-رائه در دو زمان مختلف مسیر صعب صعود را می‌پیمایند، صدای خارج قابِ مقتول را می‌شنویم که دربارۀ مسیر کوهنوردی توضیح می‌دهد. می‌دانیم هائه-جون و سئو-رائه هر دو از کوهنوردی متنفرند. وقتی زن معلق روی صخره‌ها به گریه می‌‌افتد، صدای خندۀ شوهرش به گوش می‌رسد. بعد شوهر مرده می‌گوید تا موومان چهارم سمفونی ۵ مالر به قله خواهی رسید. سئو-رائه همچنان برآشفته است. نمای او برش می‌خورد به قابی از صورت مرد مقتول در موبایل، در حالی‌که دیوار چهارم را شکسته است و گویی همسرش (و ما) را خطاب قرار می‌دهد، می‌گوید: «بی‌عیب‌ونقص!» همان لحظه صدای کارآگاه به گوش می‌رسد که می‌گوید: «روشی بی‌عیب‌ونقص برای کشتن!». حالا موسیقی سمفونی پنجم مالر هم روی تصاویر نواخته می‌شود، از سئو-رائه با برشی تطبیقی (مچ‌کات) به کارآگاه می‌رسیم و دوباره صدای خارج قاب مقتول همراه با موسیقی به گوش می‌رسد. ناگهان دوربین با چرخشی سریع اعلام وجود کرده و زاویۀ بالایی اختیار می‌کند، سئو-رائه و شوهرش به قله می‌رسند. برش می‌خورد به نمایی از مرد مقتول که گویی از نقطه‌نظر زن ارائه شده است. ناگهان کارآگاه هم وارد این نمای نقطه‌نظر می‌شود. مرد مقتول از قاب ناپدید شده و کارآگاه از خستگی روی زمین می‌خوابد.

مقدار مسافت طی‌شده در کلوزآپی از صورت هائه-جون نقش می‌بندد (چندین‌بار چنین کلوزآپی از صورت کارآگاه می‌بینیم در حالی‌که بر صورتش تصاویر مختلفی منعکس شده‌اند)، مسافت‌ها بر هم منطبق شده‌اند و فانتزی عاشقانۀ کارآگاه فرو ریخته است (تصویرهای ۱۰ و ۱۱). سمفونی مالر به موسیقی متن فیلم می‌رسد، صدای خارج قاب سئو-رائه را می‌شنویم که دربارۀ خشکی پوستِ دستش حرف می‌زند، دست‌های کارآگاه هم پس از صعود زبر و زخمی شده است. دست زن وارد قاب می‌شود و دست کارآگاه را لمس می‌کند، بعد زن دستش را از قاب بیرون می‌کشد. به کلوزآپی از صورت پرمهر و خندان سئو-رائه برش می‌خورد، کارآگاه می‌داند که زن محبوبش را از دست داده است (زیباتر از این صحنۀ جدایی سراغ دارید؟). بعد صحنۀ جنایت را می‌بینیم، سئو-رائه شوهرش را هل می‌دهد و لحظۀ آخر دست شوهر خراشی بر دست زن می‌اندازد. لازم است اشاره کنم استفاده از نقش‌مایه‌ها، برش‌های تطبیقی و رنگ‌ها در این فیلم بی‌اغراق شگفت‌انگیزند (کاغذدیواری خانۀ سئو-رائه و خانۀ مجردی کارآگاه آبی هستند و یادآور دریا و آب)، مثلا این تصاویر از دست‌ها را بگذارید کنار برش تطبیقی میان دست هائه-جون (پس از عشق‌بازی با همسرش) و تصویر رادیولوژی دست سائو-رائه، یا دست‌هایی که در ماشین پلیس یکدیگر را لمس می‌کنند.

این سکانس بخش کوچکی است از فیلمی که هر لحظه و هر سکانسش شرح و تحلیلی مفصل می‌طلبد که متأسفانه در این مقاله نمی‌گنجد. به ناچار از بخش دوم فیلم می‌گذریم (زنی که برای مرد محبوبش صحنۀ جنایت را از خون پاک می‌کند چرا که می‌داند مرد از خون می‌ترسد؛ لباس مخملی که توأمان سبز و آبی به نظر می‌رسد؛ دیدار در بازار ماهی؛ و اولین و آخرین بوسه بر فراز قله‌ای فراتر از مه) و به پایان‌بندی به‌یادماندنی فیلم می‌رسیم. قتل دوم این‌بار از طریق پیام‌های نوشتاری زن به شوهر دومش آشکار می‌شود. کارآگاه کنار دریا این پیام‌ها را می‌خواند و ما در فلاش‌بکی واقعه را می‌بینیم که به هیچ شخصیتی تعلق ندارد. کارآگاه این‌بار تلفنی از سئو-رائه بازجویی می‌کند، در حالی‌که می‌کوشد از طریق مسیریاب پیدایش کند. صدای ضبط‌شدۀ کارآگاه دردسردآفرین شده است، وقتی از فروپاشی‌اش به خاطر عشقش به سئو-رائه حرف می‌زند و بعد زن دیوانه‌وار واژۀ فروپاشی را در دیکشنری جستجو می‌کند. بله، کلمات به اندازۀ تصاویر اهمیت دارند. هائه-جون ماشین و گوشی زن را پیدا می‌کند و دوباره قطعه‌هایی از صدای ضبط‌شده‌اش را می‌شنود، صدایی که زن بارها به آن گوش سپرده است. هائه-جون گفته به سئو-رائه گفته بود گوشی‌اش را در اعماق دریا ناپدید کند و حالا سئو-رائه به نصیحت مرد محبوبش عمل می‌کند، خودش را زیر ماسه و آب دفن می‌کند تا یاد و تصویرش دست کم در اعماق ذهن مرد باقی بماند.

[۱]  از مباحث مطرح شده در کتاب هیچکاک فلسفی، سرگیجه و اضطراب‌های آن نوشتۀ رابرت پیپین و ترجمۀامیر خضرایی‌منش استفاده کرده‌ام.

[۲] Fingersmith by Sara Waters