نگاهی دیگر به ناگهان بالتازار

نوشتۀ سارا قاضی اسدالهی

ناگهان بالتازار (۱۹۶۶) اثر روبر برسون، مسیر زندگی الاغی به نام بالتازار را که میان صاحبان مختلف دست‌به‌دست می‌شود، از لحظۀ تولد تا مرگ دنبال می‌کند. مسیری که به تن و جان بالتازار زخم‌هایی عمیق می‌زند، زخم‌هایی در مواجهه با حوادث و انسان‌های مختلف، که محنت، رنج، و بارهای فیزیکی و عاطفی گوناگونی را به او تحمیل می‌کنند. با این وجود، بالتازار تن به تفسیر نمادین نمی‌دهد و به‌جای آن، فرمی از گسست، شکست، و اختلال را برجسته می‌کند. فرمی برخاسته از شیوۀ برسون که در آن سینماتوگراف  نه در پی باز‌تعریف حیوان، بلکه در پی گسستن از هرگونه تفسیر است — مقاوم در برابر هر گونه انسجام و وحدت، و معطوف به معنا در سطح برش، ژست، و فاصله.

فیلم‌های برسون تفسیر را خسته می‌کنند؛ درحالی‌که ظاهراً تفسیر را فرا می‌خوانند، هم‌زمان در برابر آن مقاومت می‌ورزند. گویی ساختار آن‌ها نه برای تفسیر شدن، بلکه بر پایۀ تعلیق و انتظار برای تفسیر چیده شده است. ناگهان بالتازار نیز از این قاعده مستثنی نیست: در خوانش‌های ابتدایی، بالتازار زیر بار تمثیل فرو می‌رود — رنج مسیحی (پل شریدر)، نظم اجتماعی (جولیان مورفت)، تعالی‌گرایی (سوزان سانتاگ)، میل انسان‌‌گونه (جیمز کاند)، حتی چشم مکانیکی (نیک براون). تفسیرهایی که سنگینی‌شان بالتازار را به کارکردی تقلیل می‌دهند که نه فرم است و نه صدا، بلکه صرفاً نشانه‌ای است برای خوانده شدن.

اما بالتازار مقاومت می‌کند.

برایان پرایس جهان برسون را جهانی می‌بیند که در آن قدرتْ طبقه‌بندی می‌کند، زبانْ سلطه را سامان می‌دهد، و طغیانْ همیشه نابهنگام است — یا خیلی زود، یا خیلی دیرتر از زمان وعده‌داده شده. راشل ریوز پا را فراتر می‌گذارد: بالتازار مرکزیت انسان را به‌عنوان سوژۀ روایی فرو می‌پاشد؛ صدا جای خود را به عرعر می‌دهد، حضور ترجمه‌ناپذیر می‌شود، معنا از هم می‌پاشد، و ناتوانی حیوان از سخن گفتن، امری اخلاقی تلقی می شود. ریموند واتکینز بالتازار را به تصویر بدل می‌کند: بالتازار تجسم تصویری ژیل اثر ژان-آنتوان واتوست، جدا شده از پیشروی روایت، ثبت شده در قابی ایستا؛ و فیلم پرتره‌ای است از اتوماسیون. ژینا جیانوپولو بر عاملیت حیوانی تأکید دارد — بالتازار نه استعاره، بلکه ماده است؛ نه نماد، بلکه مرکزی حسانی است؛ سکوتش نه غیبت، بلکه  فراخوان ایهام است.

سپس تفسیرها متوجه ساختار می‌شوند: کالین برنت جهان بالتازار را آیینی می‌خواند: چرخۀ مالکیت، که هر گذار، خطایی است و هر بازگشت، رهایی. متیو مک‌دونالد فرم را می‌شنود: فیلم آندانتینوی فرانتس شوبرت را گسسته و درترتیبی جدید بازآرایی می‌کند‌. گره‌گشایی به ‌تعویق می‌افتد، ریتم تحمیل می‌شود، ضرب‌آهنگ بر گریزناپذیری تأکید می‌کند؛ لحظۀ پایانی، لحظۀ آغاز است — موسیقی تکرار می‌شود، زنگ‌ها به صدا در می‌آیند، گوسفندان گرد هم می‌آیند، و بالتازار، همچون همیشه، تاب می‌آورد.

با این حال، تمامی این خوانش‌ها — چه استعاری، چه فرمال — بالتازار را در فضایی ساختارمند، سنجیده و محاط زندانی می‌کند. حتی آن‌گاه که حضور او نسبتِ حیوان-انسان را مختل می‌سازد، تفسیر همچنان او را در نظمی فرمال و سیستماتیک حفظ می‌کند. نظمی که گویی هرگز دچار خدشه نمی شود.

اما چه می‌شود اگر برسون خطا کند؟ اگر فیلم بلغزد، و سینماتوگراف از کار بیفتد؟ خطاهایی از جنس کات‌های ناهماهنگ، سقوط‌هایی خلاف جهت جاذبه، یا صداهایی جدا از خاستگاه‌های روایی — این اختلال‌ها دربارۀ سینمایی که از ترمیم و حل‌شدگی سر باز می‌زند، چه چیزی را آشکار می‌سازند؟ «خطا»‌یی که سینماتوگراف آن را اصلاح نمی‌کند، بلکه حفظش می‌کند، گسست را نگه می‌دارد، شکستگی را به حال خود رها می‌سازد. این خطاها، لکنت‌ها، گسست‌ها — لحظاتی که فیلم تعادلش را از دست می‌دهد، می‌لغزد، می‌لرزد، در خود گیر می‌کند و از انسجام می‌گریزد — نه بی‌نظمی‌هایی تصادفی، بلکه ژست‌هایی ساختاری‌اند. ابزارهایی که برسون از خلال آن‌ها با میل هموارساز سینما برای صیقل‌دادن شکل ناتراشیدۀ هستی مقابله می‌کند. این خطاها در ناگهان بالتازار کجا رخ می‌دهد؟

در هستۀ مرکزی ناگهان بالتازار تنشی بنیادین نهفته است — نه فقط میان دو خط روایی (حیوانی و انسانی)، بلکه میان دو منطق محیطی/فضایی، دو شیوۀ سازمان‌دهی صدا و تصویر، دو جهانی که در کنار یکدیگر باقی می‌مانند اما هرگز با هم یکی نمی‌شوند.

روایت فیلم دوگانه است: حرکت بالتازار از یک مالک به مالک دیگر جهانی ساختارمند از مالکیت، کار، خشونت و مبادله را ترسیم می‌کند. او به تملک در می‌آید، به کار گرفته می‌شود، دست‌به‌دست می‌گردد؛ بدنش سنجیده، مهار، محصور در قاب‌هایی تکه‌تکه، در نظمی انسانی ادغام می‌شود. در کنار این تنش، مسیر او هم‌زمان به فضایی آزاد نیز گشوده است؛ جایی که بی‌هدف، بی‌مالک، و بیرون از نظام معنا‌ساز انسانی پرسه می‌زند. او حضور دارد اما هرگز به‌تمامی جذب سیستم نمی‌شود — از درون جهانی که بر او تحمیل شده عبور می‌کند، اما در فاصله‌ای همیشگی از آن باقی می‌ماند.

دوگانۀ بستگی و گشودگی در شکل فرمی نیز خود را عیان می‌کند. بالتازار منطق سمعی-بصری خاص خود را به فیلم تحمیل می‌کند: منطقی که نه تنها به آسانی در منطق ساختاری فیلم حل‌ نمی‌شود بلکه پارامترهای فرمی فیلم را نیز به دردسر می‌اندازد.

به‌عنوان فیگور یا شکل، بالتازار نظم فضایی و پرسپکتیوی قاب را مختل می‌کند. برای مثال، حضور او برای انطباق با محدودیت‌های لنز ۵۰ میلی‌متری برسون — لنزی که با قاب‌بندی تکه‌تکه از اعوجاج پرهیز می‌کند — اغلب به‌ صورت نیم‌رخ به تصویر در می‌آید؛ حضوری که با محدودیت‌های مادی تصویر هم‌راستاست و بیشتر از طریق نمایی از پا یا صورت ظاهر می‌شود. از سوی دیگر، نگاه او با منطق سینمای کلاسیک در تعارض است: به‌جای آنکه به شخصیت‌ها بنگرد، به کناره‌ها خیره می‌شود. بدین‌سان منطق نما/نمای مقابل را برهم می‌زند و از هم‌راستایی آسان با خط دید انسانی امتناع می‌کند.

و این گونه بالتازار خطا را با خودش وارد جهان فیلم می‌کند. ریتم گام‌های او ضرب‌آهنگ فیلم را بر هم می‌زند. نه با آهنگ طبیعی حرکت انسانی هماهنگ است و نه با سرعت مکانیکی دوچرخه یا اتومبیل؛ گام‌هایش ضرب‌آهنگ خود را تحمیل می‌کنند — نیرویی غیرقابل‌شمارش، خطی از گریز که ریتم انسانی به‌جای کنترل کردن، باید با آن هماهنگ شود‌. صحنه‌ای را به یاد آورید که جرارد و دوستانش هنگام موتورسواری، بالتازار را که در حال کشیدن واگن است، مسخره می‌کنند؛ آنها ناگزیرند سرعت خود را کم کنند و برای لحظه‌ای در ریتم او گرفتار شوند. در این لحظه، حرکت — چه انسانی، چه حیوانی، و چه ماشینی — ناپایدار می‌شود، در لغزش‌ها و تکانه‌ها فرو می‌رود، چنان‌که گویی خودِ فیلم در تلاش برای یافتن تعادل است.

اگر فیگور بالتازار مرزهای تصویری را برهم می‌زند، صدایش نیز مرزهای صدا را مختل می‌کند. عرعر او اغلب غایب است؛ سکوت و حضورش با صداهایی مادی و ناهموار پر‌ می‌شود: کوبش سُم‌ها، جلنگ‌جلنگ زنجیرها، جیرجیر در اصطبل، و صدای فرو افتادن ضربه‌های شلاق و ترکه بر بدنش؛ آثار صوتی رنج، اسارت، و کار اجباری. حتی نامش نیز به‌درستی کار نمی‌کند. در عنوان فیلم، ناگهان بالتازار — کلمۀ بالتازار با ریتمی متناوب حرکت می‌کند، میان تصادف و نام، میان بی‌نظمی و هویت، میان ساختاری نگه‌دارنده و نیرویی گریزان. در بافت صوتی فیلم، نام بالتازار اما نشانۀ شناسایی نیست؛ او را به بودن فرا نمی‌خواند. او واکنشی به اسمش نشان نمی‌دهد، آن را به رسمیت نمی‌شناسد، با این حال، نامش تکرار می‌شود — گفته می‌شود، صدا زده می‌شود، طلب می‌شود — آوایی که اصرار بر ارتباط دارد، اما هرگز آن را تضمین نمی‌کند. همچون عرعرش، گام‌هایش، و تکرارهای کار و خشونتی که تحمل می‌کند، نامش — و پژواک آن — جزئی از ساختار ریتمیک فیلم است: ضرب‌آهنگی که هرگز به قطعیت نمی‌رسد، الگویی که هرگز به ثبات نمی‌انجامد.

اما خطای اصلی نه در نبرد بین تصویر و صدا، بلکه در جایی دیگر خود را آشکار می‌کند؛ در سبک، در فیلم‌برداری، در تدوین، در قلب سینماتوگراف. لحاظی که در آن حضور سمعی-بصری بالتازار تداوم سینمایی را می‌شکند؛ جایی که اختلال‌های تدوینی، برش‌های ناهماهنگ و اعوجاج‌های زمانی، نه پوشیده و اصلاح بلکه آشکار می‌شوند — جایی‌که سینماتوگراف می‌لغزد و در این لغزش، خود را بیش از همیشه نمایان می‌سازد.

نخستین خطا در اواسط فیلم رخ می‌دهد: زمانی که آرنولدِ مست — یکی از صاحبان بالتازار — با صندلی که از بار بلند کرده، به قصد کتک زدن و آزار،  بالتازار و الاغی دیگر را در کوچه‌ای دنبال می‌کند. دوربین داخل کوچه آرنولد را در حال دنبال کردن دو الاغ نشان می‌دهد؛  الاغ‌ها از قاب خارج می‌شوند و آرنولد به‌ دنبالشان؛ قبل از خارج شدن از قاب، آرنولد لحظه‌ای مکث می‌کند، در قاب می‌ماند و فریاد می‌زند: «شیطان! بدشگون!» و سپس از قاب بیرون می‌رود. اما در خارج قاب است که ضربه‌ها فرود می‌آید و  صدای عرعر بلند می‌شود. خشونت به خارج از قاب منتقل شده است. دوربین اما بی‌حرکت می‌ماند:  بر روی نمایی از دیوار، در اصطبل، و دستگیره‌ای فلزی — سطوحی بی‌تفاوت، فضایی خالی از بدن، و تهی از خشونت دیداری. سپس گسستی رخ می‌دهد — شکافی در تداوم تصویر و انسجام صوتی پدید می‌آید. ناگهان پرشی در تصویر اتفاق می‌افتد، یک کات پنهان نشده — ناهماهنگی‌ای آشکار، برشی نابجا، لغزشی در تداوم تصویر، شکستی در یکپارچگی تصویری فیلم پدید می‌آید.

با این که دوربین بعد از این برش/کات همچنان ثابت است، اما صدا از هرگونه نویز پس‌زمینه تهی می‌شود و عرعر به‌صورت صدایی خشن و زیر، جدا و برهنه شنیده می‌شود. تأثری آزار دهنده: عرعر، جداشده از مختصات فضایی‌اش، به چیز دیگری بدل می‌شود — انتزاعی از رنج، نیروی صوتی محضی که از تصویری که آن را فرا می‌خواند، اما با آن همراه نیست، جدا شده است.

خطای بعدی در سکانسی نزدیک به اواخر فیلم رخ می‌دهد؛ این بار هم صحنه به آرنولد مربوط است — پس از بر باد دادن تمامی ارثیۀ باد آورده‌اش در بار، مست، ناتوان، در حالی‌که تنش به متاعی بی‌ارزش فروکاسته شده، تحقیرشده و به تمسخر گرفته‌شده، چون باری پس رانده شده بر پشت بالتازار انداخته می‌شود تا بالتازار آرنولد نیمه‌هوشیار را در تاریکی به سوی خانه‌اش حمل کند. در نیمه‌راه، کنار سنگ قبری مکث می‌کنند؛ آرنولد سرش را بالا می‌آورد و آخرین وداعش را سر ‌می‌دهد: ابتدا رو به سنگ قبری که آن را  «دوست عزیز» خطاب می‌کند، سپس رو به آسمان که به شکل طعنه‌آمیزی با خطوط تیر چراغ برق بلوکه شده؛ در آخر هم رو به بالتازار کرده و با ذکر «رفیق من» با او هم وداع می‌کند و بلافاصله از پشتش به زمین می‌افتد. اما جدا شدن آرنولد از بالتازار، دو موجودی که به قول برسون «در نوعی مقاومت منفعلانه در برابر نیروهای جهان شریک‌اند — هر دو دور انداخته‌شده، زیر سلطۀ دیگران، و تهی‌ از هر گونه خودمختاری»، بدون لغزش و خطا نیست.

در لحظۀ سقوط کات/برشی ناهمگون مداخله می‌کند — نه برای پنهان کردن وجود (احتمالی) بدل‌کار، بلکه برای دست‌کاری زمان. آرنولد فرو می‌افتد اما سقوطش با قوانین طبیعی ناسازگار است؛ بدنش حالتی معلق دارد، بی‌اتکا، نه کاملاً آهسته، نه کاملاً طبیعی. به پاهای بالتازار نگاه کنید: حرکتشان پیوسته است، اما آرنولد به‌آرامی و بی‌ثبات سقوط می‌کند، در یک «حرکت آهسته».

زمان دوشاخه شده، تداوم حرکت مختل می‌شود.

مگر نه اینکه فضا باید یکدست باشد؟ جاذبه باید عمل کند، و سقوط آرنولد در نظمی ساختارمند و قابل اندازه‌گیری قرار گیرد. گام‌های یکنواخت بالتازار باید در برابر این فروپاشی بایستند — حرکتی ریشه‌دار در میدانی از نیروهای مهار‌شده. اما گسست‌های نابجا، این گذار را ناپایدار می‌سازند: سقوط آرنولد دیگر در دل نظمی سینمایی و طبیعی روی نمی‌دهد، جایی که جِرم و حرکت تابع قوانینی پیش‌بینی‌پذیرند. این اختلال، پیوستار را بر هم می‌زند، و نسبت میان انسان و حیوان، میان نیرو و فرم را از تعادل می‌اندازد.

کات در اینجا، در واقع روندِ «تبدیل شدن» را قطع می‌کند و مانع از آن می‌شود که سقوط آرنولد، تنیده در فیزیک خشک بالتازار، به نرمی اتفاق بیفتد. درعوض، این کات (نابجا؟) نقطۀ نامرئی جابجایی را معلق می‌سازد؛ در لحظه‌ای که نیروها باید در هم تنیده شوند، سکته‌ای ایجاد می‌کند. در این شکاف، زمان و حرکت بی‌صاحب، نامعین، و گرفتار در ناحیه‌ای از تمایزنا‌یافتگی باقی می‌مانند.

اما این‌ خطاها (که حواسمان هست که آن‌ها را “اشتباه” در نظر نگیریم) با حضورشان در فیلم چه می‌کنند؟ یا بهتر بگویم حضورشان با فیلم چه می‌کند؟ با سینماتوگراف؟

مفهوم خطا، چنان‌که در مجموعه‌ سخنرانی‌های Errans در مرکز ICI برلین، (۲۰۱۴–۲۰۲۰) شرح داده شده، نه به‌عنوان نقصی برای اصلاح، بلکه به‌مثابه عملکردی انحرافی نیز تعریف می‌شود: خطا به مثابه کژروی، ناهماهنگی، و لکنت. خطا کردن —errare  — یعنی گسستن از معماری هدف، برهم زدن خطیّت، و زیستن در فاصله‌ای که در آن غایت‌مندی از هم می‌پاشد و فرم دچار لرزش می‌شود. در همین راستا، «خطا» در ناگهان بالتازار نه گسستی در روایت، بلکه امتناعی فرمال است — اشاراتی که معنا را متزلزل می‌کند، خوانایی نمادین را مختل می‌سازد، و از گره‌گشایی تفسیری می‌گریزد.

برسون با به‌کارگیری اصطلاح سینماتوگراف — نام‌گذاری‌ای سنجیده برای ساختاری غیرتئاتریکال و غیرروان‌شناختی — این موضوع را برجسته می‌سازد. بالتازار هرگز تعریف نمی‌شود، در معنا یا عاطفه تثبیت نمی‌گردد؛ بلکه تصویر به‌سوی نامعینی گشوده می‌شود، از انسداد بیانی می‌گریزد و میل به انسجام روایی را مختل می‌کند.

آنچه اینجا دیده و شنیده می‌شود، نه بالتازار، بلکه قلب سینماتوگراف است. سینماتوگرافی که معناتراشی نمی‌کند، بلکه آنچه را که از معنا می‌گریزد ثبت می‌کند. آنجا که سینمای کلاسیک می‌کوشد واقعیت را در تصویر ادغام و جذب کند، برسون جای زخم را نگه می‌دارد و گسست را به فرم بدل می‌کند. این سینما، جهان را در خود حل نمی‌کند، بلکه فاصله‌ها را حفظ می‌کند، اغراق‌ها را نگه می‌دارد، و کدورت تصویر را می‌پذیرد. ناگهان بالتازار فیلمی برای تفسیر شدن نیست؛ فیلمی است که با شکاف‌ها، گسست‌ها، و آنچه تماماً رام‌شدنی‌ نیست، در برابر تفسیر مقاومت می‌کند.