باد برمیخیزد
دربارۀ رنوار ساختۀ چیه هایاکاوا
نوشتۀ پرنیان روشن
رنوار فیلمی برای بازسازی حافظه است، حافظهای تکهتکه که بر نگاه کودک تمرکز دارد. برای نقل این داستان نیازی به کلمات زیادی نیست: روزهای کودکی بیش از آنکه از جنس داستان و کلمه باشند، تصویر و حس و رنگاند. چیه هایاکاوا در اینجا راوی داستان زندگی خود میشود، چرا که در گذشته رنجهایی حل نشده باقی مانده و زندگینامه امکان این را میدهد تا ا نو کودکی را تجربه کنی، هرچند این بار با فاصله، در آرامش و به دور از هیجانات اولیه. آنگاه که خشم را کنار میگذاری و کاستیها را میبخشی، زندگی را میبینی که در احاطۀ سایۀ سنگین مرگ به جریان آرام خود ادامه میدهد. اینگونه فیلم بیهیچ کینهای قصۀ آن تابستانی را تعریف میکند که او پدر را از دست داد. با این حال مثل تمام داستانها، راوی سینما فاصلهاش را با انسان حقیقی حفظ میکند. دخترکِ داستان بخشی از وجود بازیگر را نیز به کاراکتر خود میافزاید: بازیگری که حیوانات را دوست دارد و شیهۀ اسبها را تقلید میکند. به این ترتیب، فیلم با آزادی بیشتری روزهای کودکی را به تصویر میکشد.
فوکی در میان لحظههای زندگی قدم میزند، از کنار خاطراتی میگذرد که پشت خود داستان بهخصوصی ندارند، تنها تصاویریاند معلق درون حافظه: لمس موی بافتۀ دوست در مدرسه، حرکت باد روی لباس مادر هنگام دوچرخهسواری، تکرار بازیهای کودکانه، و تمام خوشیهای کوچکی که علیرغم تراژدی، زندگی را در بر گرفته. فیلم تمام حواس پنجگانه را به کار میگیرد: با فوکی یخمک تابستان را میچشیم، نردههای آهنی را لمس میکنیم، فیلم میبینیم، موسیقی گوش میدهیم، و پس از مرگ پدر، خسته از غم و عزا، با بوییدن حوله و ریشتراشش، شاید برای لحظهای، دوباره او را زنده تصور میکنیم. این اثر صمیمیت و گرمای خود را از همین اتفاقات کوچک میگیرد.
این داستانِ آشنای کودکی بسیاری از ماست و سینما هم بار اول نیست که آن را نقل میکند. پیش از آن میازاکی در همسایۀ من توتورو (۱۹۸۸) با تخیلی کودکانه و پایانی خوشایند، و هو شیائو شین در تابستان در خانۀ پدربزرگ (۱۹۸۴) به سراغ این قصه رفته بودند: آثاری که قدر لذت تابستان و بازیهای کودکانه را میدانند، وزن لحظههای کوچک زندگی را به نفع تراژدی تقلیل نمیدهند، فریاد و ناله سر نمیدهند، چرا که با قدرت سکوت و تصویر قصهگو آشنا هستند. هر چند هایاکاوا خود را میراثبر شاخهای از سینمای ژاپن در دهۀ ۸۰ و ۹۰ میلادی میداند که در همان سالهای کودکی با آن آشنا شد: فیلمهایی که در میان جزئیات زندگی روزمره، تنهایی کودک و مقاومتش در برابر یک بحران را به تصویر میکشند. او در یازده سالگی، پس از تماشای رودخانۀ گلآلود (۱۹۸۱) از کوهی اوگوری، مجذوب سینما شد: داستان کودکی از سالهای پس از جنگ که در میان دوستیها و بازیگوشیهایش، لحظهای از حضور مرگ و فقر و تلخیهای زندگی غافل نمیماند؛ شکست میخورد و روی رودخانهای که روزگاری مکان اصلی بازی بود، غم از دست دادن را تجربه میکند. در تداوم چنین مدلی از فیلمها در سینمای ژاپن، شینجی سومای نقشی اساسی داشت. او در کشوری که هر روز نو میشد و از سنتهایش فاصله میگرفت، کودکانی را نمایش داد که دیگر در خانوادۀ هستهای بزرگ نمیشدند، تنهایی را تجربه میکردند و از حرکات بدن، رقصیدن و دویدن، ابزاری برای شورش میساختند. فیلم اسبابکشی (۱۹۹۳) او – داستان دختری که نمیخواهد جدایی والدین را بپذیرد – منبع الهام اصلی رنوار به حساب میآید. اشتراکات عناصر میزانسن در دو فیلم انکار ناپذیر است: خانهها و منظرهها و آدمهای فیلم سومای در رنوار تکرار میشوند. شاید حتی خود فوکی بازتابی از دخترک همین فیلم باشد: موی کوتاه، تیشرت سبز و شلوارک سادهای که اغلب به تن دارد و از ظرافت دخترانۀ همکلاسیهایش به دور است، نیروی شورشگر و یاغی درون وی را آشکار میکند. برداشتهای بلند این دو فیلم از دوچرخهسواری و دویدن کاراکتر در شهر، در حاشیۀ رودخانه و درختان، نمایانگر روح آزاد آنهاست: حرکات بدن، بیصدا، احساسات را بیان میکنند. در بازیگوشیهای قهرمان کودک فیلم سومای که روایت در همدستی با او جلو میرود، میل به کشف لذت زندگی در دل تاریکترین لحظهها دیده میشود، و این همان چیزی است که هایاکاوا در رنوار به دنبال آن میگردد.
فوکی اغلب سکوت میکند. ابتدا ممکن است آرامش کودکانهاش در مقابل فاجعه به بیعاطفگی تعبیر شود. با گذشت زمان اما جهان او را بهتر میفهمیم. او نیازی به کلمات ندارد، چرا که بازیها و وقتگذرانیهایش با پدر، چشمانی که نگاه را از او دور نمیکند، پارچهای که به پنجرۀ اتاق بیمارستان میبندد، همه و همه محبتش را گواهی میدهند. فوکی احساساتش را درون تصویر جا میدهد، ساکت و بدون بیان کلمات تکراری. او با چهرۀ شکستۀ پدر، با پچپچ آدمها، با لباس عزایی که پیش از مرگ حاضر شده، انتظار آن خبر تلخ را میکشد. نگاه پرشور و معصومانهاش پذیرنده به نظر میآید. حال که بزرگترها درگیر کار و بیماری شدهاند، زندگیِ او در آزادی و پر از لحظههای تنهایی پیش میرود. جهانِ ناشناختهای که در مقابل کودک قرار دارد آمادۀ کشف است و در این میان، رنگها و نور نرم خورشید که به روی تصویر میلغزد، تنش را کمی آرامتر میکند.
در این تنهایی، دخترک به دنبال نیرویی از دنیای درون میگردد، نیرویی نهانی که میتواند قدرتی ماورائی به او هدیه دهد. کشف این جادو خیلی زود به بازی موردعلاقهاش تبدیل میشود: هیپنوتیزم زن همسایه و فهمیدن راز زندگیاش، انتقال تصویر ذهنی خود به دیگری به کمک تلهپاتی، طلسم جدایی مادر از معشوق به کمک نخی قرمز، همگی فعالیتهایی هستند که مدتی توجه فوکی را به خود جلب میکنند. او در جستوجوی آن ریسمان نامرئی است که انسانها را به یکدیگر متصل میکند، شاید چیزی از جنس جهان کیشلوفسکی: همزادها و قصههایی که از رازهای فاشنشدنی جهاناند. در صحنهای که با نور و آینه بازی میکند، لحظهای که صورت پدر را قاب میگیرد، زندگی دوگانۀ ورونیک (۱۹۹۱) را یاد آوری میکند، جایی که روحِ سرگردان و نورانیِ همزاد به وسیلۀ آینه به درون خانۀ دختر راه مییابد. حال، فوکی، در آخرین روزی که با یکدیگر به گردش میروند، در آیینی تازه، روحِ نور را به چهرۀ رو به زوال پدر میتاباند و خطوط این چهره را جایی در حافظه تثبیت میکند.
از پنجره باد میوزد. تابستان است اما جریان هوا ساکن نمیشود. باد در دوچرخهسواری موها را به عقب میراند و در خانه، پردۀ پنجره را. بادِ لطیفِ تابستان، آرام و متین، به روی پارچهها راه میرود. در آغاز، تصویر دختری که در خواب خفه میشود، باد و پردۀ رقصان را همراهی میکند. در هوای فیلم نسیمی تازه جریان دارد که گویی از جهانی دیگر میآید و روح را به سمت قلمروی مردگان میبرد، چون لحظهای که پیرمرد هماتاقی پدر آخرین نفسهایش را از سینه بیرون میدهد و گویی روح او باد میشود و در هوای اتاق پر میزند. باد آن عنصری است که زمان را به روی رودخانه به حرکت وا میدارد و آبهای زندگانی را به سمت مرگ میراند. از اینجاست که مردمان این سرزمین خاکستر مرده را به روی آب میریزند تا روح را به سوی جهان دیگر ببرد. فوکی در ابتدا مرگ را به دست تخیلی میفهمد که از سمت طبیعت میآید، آنجا که وزشِ نرمِ نسیمِ تابستان، پردۀ سفید بیمارستان را به سمت چهرۀ پدر هدایت میکند و بهسان شعبدهای تصویر او از دیدگان محو میشود. پس از مرگ نیز، فوکی، شاید به یاد آن لحظه، مدتی پشت آن پردۀ لرزان، در احاطۀ باد، پنهان میشود.
تقویمهای رنگارنگ در تمام اتاقها حاضرند. زمان لحظهای از حرکت باز نمیماند. قطار با سرعت تمام گذر میکند. جریان رودخانه متوقف نمیشود. ماشینهای روی پل بیوقفه به جلو میرانند. خورشید میخوابد و بیدار میشود و مرگ پدر نزدیک و نزدیکتر. خشونت و وحشت و درد در جهان حاضر است. بیماریْ پدر را نحیف و ناتوان کرده و هر لحظه، نزدیکی قدمهای نیستی را یادآور میشود. در آغاز، دخترْ داستانِ مرگِ خود را نقل میکند؛ تلویزیون از پسر چهارده سالهای میگوید که والدین خود را به قتل رسانده؛ زن همسایه همسر خود را، پس از درگیری، در اثر سقوط از ارتفاع از دست داده. علاوه بر اینها، حضور هیولاوش جوان پدوفیل یکی از تاریکیهای پنهان در زندگی کودک را آشکار میکند. فکر فوکی لحظهای از خشونت جهان فاصله نمیگیرد. حتی یکی از تفریحاتش نگاه کردن به اشکهای کودکان است، به تصویر قحطیزدگان، به مستند زندگی جنگزدگان. گویی، غرق در سیلاب عزا، به دنبال راهی برای گریستن میگردد.
در روایت داستان، بسیاری از صحنههای تاریک حذف شده و نادیده میماند، مثل صحنۀ انتقال پدر به بیمارستان، صحنۀ جان دادن و روز خاکسپاری. نیازی نیست تا تمام تیرگیها را از نو زندگی کرد. در آرامش این تابستان میشود از دور برای غم جاری در قلب دخترک گریست، هر چند فیلم ما را به جهان درون او نیز نزدیک میکند. دوربین در ارتفاع انسانها باقی میماند و با اینکه با پدر و مادر نیز تنها میشود، اغلب داستانش را در همراهی با فوکی پیش میبرد. به چهرۀ او نزدیکتر است و در لحظهای که خطر دختر را تهدید میکند، از اضطراب به لرزش میافتد. گاه حتی رؤیاهای تلخ و شیرین او را نمایش میدهد. شاید هم این تصاویر، چیزی ورای رؤیا باشند. شاید پس از فرار از خانۀ مرد پدوفیل و گم کردنِ راه پس از پرسههای طولانی، این حقیقتاً روح پدر باشد که به نجات دختر میآید، همچون لحظهای که در ییییِ (۱۹۹۰) ادوارد یانگ، مادربزرگ برای آخرین بار از مرگ برمیخیزد تا با آغوشی گرم، نوهاش را آرام کند.
پس از اتمام تابستان و مراسم تدفین، در سفری کوتاه به خانهای ساحلی، فوکی موفق میشود جایگاه درستی برای غم خود بیابد. این سفر بازتابی از سفر رؤیاگون دختر به دریا در اسبابکشیِ سومای است، جایی که سرانجام، در همراهی با مراسمی آیینی، جدایی والدین را میپذیرد، با گذشتۀ خود خداحافظی میکند، و با پشت سر گذاشتن مرحلهای از زندگی، به سراغ فصل بعدی میرود. اینجا نیز، طی سفری که کاراکتر را به طبیعت و دریا متصل میکند، سرانجام آن جادو و شعبدهای که در تمام فیلم به دنبالش میگشت، در خواب عمل میکند: تصویر خیال میتواند برای چند لحظهای دوباره پدر را بر سر میز صبحانه احضار کند. اما باز هم روح باد شده، پرده را به لرزش میاندازد و از پنجره خارج میشود. خواب خوش اینگونه به پایان میرسد و فوکی سرانجام اشکهای گمگشتهاش را مییابد. حال فرصت لبخند است. خواب بعدی، خواب مهمانی روی کشتی و دریاست. اینک تابستان تمام شده و سفر به پایان میرسد. تلخی مرگ در لحظههای زندگی حل میشود تا فیلم به روی تصویر لبخند دخترک در قطار داستانش را به پایان ببرد.
با تمام اینها اما تابستان فصل سرزندگی است، فصل نقاشیهای شاداب رنوار که در میان امپرسیونیستها به نقاش لحظههای خوش شهرت دارد. فیلمی که داستان تابستانی غمبار را نقل میکند، نام او را به روی خود میگذارد، چرا که آخرین هدیۀ پدر، نقاشی رنوار از کودکی معصوم و مغموم به نام ایرِن است که در نهایت، در گوشهای از اتاق دختر جا خوش میکند. به کمک نشانهای که کارگردان با عنوان فیلم برایمان به جا میگذارد شاید بتوان این اثر را همچون تکههایی از یک نقاشی دید: لحظههایی که در سکوت و با تصویر بیان میشوند و جز احساس عمیقی که رنگ و نور هدیه میدهد، داستان مشخصی پشت خود ندارند.
فیلم با اسبهای دونده و قطاری که بارها توجه دوربین را به خود جلب میکند، اشارۀ کوچکی به کودکی سینما نیز دارد. در ابتدا دغدغه نمایش حرکت بود. امروز نیز کودکی درون تصویر در شهر پرسه میزند: آزاد، چون اسب شیهه میکشد و در اوج غم، به دنبال حسی از خوشبختی میگردد. دختری که پرنده میخواهد و گیسوانی بلند. زندگی جلو میرود و او نیز از حرکت باز نمیماند. «باد برمیخیزد…! باید در زیستن کوشید!»[۱]
[۱] پل والری
