ارزش‌گذاری در نقد فیلم
بدی: مسئله‌ای در استتیک فیلم
نوشتۀ ویکتور پرکینز
ترجمۀ وحید مرتضوی
مقدمۀ مترجم: این آخرین مقالۀ بازمانده از ویکتور پرکینز منتقد و نظریه‌پرداز برجستۀ سینمایی است که پس از مرگش در مجلۀ اینترنتی مووی منتشر شد. اندرو کلِوان ویراستار مقاله توضیح می‌دهد که این در اصل متن سخنرانی‌ای است که پرکینز در سال ۲۰۰۵ در کنفرانس معتبر SCMS در لندن ارائه کرد. پرکینز پیش‌تر نیز این سخنرانی را با تغییراتی اندک در جاهایی دیگر ارائه کرده بود: یکبار در سال ۲۰۰۰ در موزۀ هنرهای معاصر تهران و بار دیگر در دانشگاه میدلسکس در لندن. عنوان‌های انتخابی پرکینز برای این سه سخنرانی تفاوت‌هایی با هم دارند که برای این ترجمه عنوان ارائه شده در دانشگاه میدلسکس را، به دلیل نزدیکی به دغدغه‌های حاضر در این مجله، انتخاب کردیم. کلوان در پیشگفتارش توضیح می‌دهد که چاپ این مقاله از این نظر که چشم‌انداز مناسبی از فلسفۀ نقادی پرکینز ارائه می‌کند، می‌تواند افزودۀ خوبی بر مجموعه کارهای منتشر شده از او باشد. تمام پانویس‌های متن از کلوان است.
به رغم تجدید علاقه به بحث‌های استتیک، یک جور نگرانی در رشتۀ ما نسبت به ارزش‌گذاری استتیک وجود دارد، که دلیلش هراس از این است که سمت و سوی این ارزش‌گذاری همیشه و فقط موجه ساختن مجموعه‌ای از سلیقه‌ها و پسندهاست که در طلب امتیازی ویژه برای خود هستند. در این نگرش، که بازتابی از نگرانی نسبت به طبقه‌بندی هم هست، هدف اولیۀ ارزش‌گذاری برقراری یا دفاع از سلسله مراتب میان محبوب‌ها و منفورهاست، تا مقیاسی را موجه کند که برای نمونه مصائب ژاندارک (کارل تئودور درایر، ۱۹۲۸) را در رأس خود دارد و نمونه‌ای همچون مریم هفت ماه (آرتروز کرابتری، ۱۹۴۴) را در ذیلش. برخلاف چنین تاکیدی بر پسند و رتبه‌بندی (شکسپیر در برابر تایتانیک؟ اوئیسیز در برابر شوبرت؟)، می‌خواهم بر جنبۀ دیگری تأکید کنم – ارزش‌گذاری به عنوان تبیین ارزش و تلاشی قدر‌شناسانه برای فهم طبیعت یک دستاورد قابل تامل. در تجربۀ نقادی، ما به نمونه‌های زیادی برمی‌خوریم که در آنها ارزش‌گذاری بر پایۀ ستایش و امتنان بنا می‌شود و فهم همگانی را در برابر انحصار جستجو می‌کند.
حتی می‌خواهم پیشنهاد کنم که مسائل مرتبط به ارزش‌گذاری می‌تواند به شکل تازه و جذابی از زاویۀ متضاد آن نیز مطرح شود، یعنی از طریق مواجهه با بدی یک اثر هنری. آیا تجربۀ مواجهه با فیلم‌هایی را داریم که ویژگی‌شان یک جور مکالمۀ بد است؟ فیلم‌هایی که برای مثال یک‌جانبه، فریبکار، انتقام‌جو، ریاکار یا خودخواه هستند؟ اگر جواب مثبت است، پس حتما نیاز داریم که به مفاهیمی متوسل شویم که بدی فیلم‌ها را از این منظر بحث کنند که چرا به عنوان آثار هنری بد هستند و نه به خاطر تأثیرات فرضی یا احتمالی اجتماعی‌شان.
فصلی از انجمن شاعران مرده (پیتر ویر، ۱۹۸۹) یک مثال گویا از آن جنس بدی سینمایی عرضه می‌کند که هم از نظر زنندگی ایدئولوژیکش و هم از نظر ناکارایی‌اش (اگر توجه کنیم که با حرفه‌ای‌گری تمام هم ساخته شده) قابل توجه است. این صحنه یک نوع رتوریکِ پرطمطراق و مجموعه‌ای از شگردهای بی‌ظرافت، اما موثر در بهره‌کشی احساسی، را به کار می‌گیرد که تضادهای میان پروژۀ ادعایی فیلم (ضد اقتدار بودن) و ساختار دراماتیک آن (که اقتدار قهرمانش را موجه می‌کند) را پنهان می‌کند.
این صحنه حدود بیست دقیقه بعد از شروع فیلم می‌آید – تکۀ انتخاب شده به خاطر زمان چهار دقیقه‌ایش این امکان را به ما می‌دهد که آن را به عنوان یک فیلم کوچک مورد بحث قرار دهیم، و در همان حال سکانسی است که مسائل مرتبط با قضاوت هنری را نیز دراماتیزه می‌کند. رابین ویلیامز نقش معلمی تازه استخدام شده به نام کِیتینگ را بازی می‌کند که قرار است به دانش‌آموزان یک مدرسۀ خصوصی پسرانه انگلیسی درس بدهد[۱]. قسمت مورد نظر من با این گفتۀ او به اوج می‌رسد که «در این کلاس یاد می‌گیرید که خودتان دوباره فکر کنید.»
این صحنه با معادل ساختن معلم و شاگردانش شروع می‌شود: واکنش‌های از سر بی‌حوصلگی او به هنگام خوانده شدن کتاب پس از آن به ما نشان داده می‌شود که یک سری واکنش مشابه را از دانش‌آموزها توسط حرکات شناور مشابه دوربین دیده‌ایم. به همگرایی کلوزآپ‌ها در تدوین دقت کنید که تجریدی‌ترین تصویر از واکنش دانش‌آموزان را به تصویر معلم برش می‌زند.
اما تفاوت اینجاست که پسرها فکر می‌کنند که باید خستگی‌شان را پنهان کنند در حالی که کیتینگ خستگی خود را بازی می‌کند تا نمایش احساس واقعی‌اش را توجیه کند – ترکیب بی‌خبری و عداوت را در همان خواندن کذاییِ متن «دکتر جی ایوانز-پریچارد» احساس می‌کنید.
در طول این صحنه، از حضور یکی از دانش‌آموزها، کامرونِ موقرمز، نیز استفاده می‌شود تا پاسخ مناسب را برای مخاطب تعریف کند. تعریف از طریق سبک عرضه می‌شود: کامرون تا قبل از این به عنوان کاراکتری غیرجذاب تعریف شده و در این صحنه قرار است متضاد عمل خوب را به نمایش بگذارد و در نتیجه عنصری تعیین‌کننده شود در تعریف آن برای مخاطب.
او در ابتدا تسلیم گوسفندوار را نشان می‌دهد که هر چیزی را که معلم روی تخته سیاه می‌نویسد روی کاغذ کپی می‌کند؛ و تنها دانش‌آموزی هم هست که این کار را انجام می‌دهد. اما درست پس از آنکه فیلم او را به خاطر دنباله‌روی‌اش تحقیر کرد، مقاومت او را هم نسبت به دستورهای کیتینگ دست می‌اندازد و او را دوباره به کپی کردن ترغیب می‌کند.
اما همین را هم او با یک نظم بزدلانه انجام می‌دهد؛ وقتی کاغذ را با خط‌کش پاره می‌کند. خط‌کش اینجا به عنوان استعاره‌ای موثر برای کاراکتر کار می‌کند. انحراف از روال عادی به جای آنکه سبب خشنودی‌اش باشد او را به هم می‌ریزد. به تعدد کلوزآپ‌ها از کنش‌های او توجه کنید.
این صحنه، همانطور که در مقدمه هم اشاره کردم، تنها در مورد هنر و نقادی نیست. در مورد آموزش هم هست، در مورد تعلیم به عنوان پرفورمنس، و در مورد نشان دادن شیوه‌های موثر بازی در این پرفورمنس بر اساس قضاوت نقادانه هم هست.
آیا سرخوشی صحنه در ویران کردن می‌تواند معادلی بر تصویری رهایی‌بخش باشد؟ (یک تصویر خیلی زنده‌تر می‌توانست سوزاندن[۲] کتاب باشد، اما چنین تصویری به شیوه‌ای دردسرساز برای مخاطب یادآور وقایعی از تاریخ معاصر اروپا و آمریکا بود.) «در کلاس من یاد خواهید گرفت که خودتان دوباره فکر کنید.» این گفته روی تصویر سطل زبالۀ کاغذها می‌آید که میان دانش‌آموزان رد و بدل می‌شود. این حرکت ریتم خوشایندی دارد، و لذت ما با تکمیل حلقه بیشتر هم می‌شود. آنچه به عنوان فردگرایی معرفی می‌شود، همانند یکپارچگی میلیتاریستی تصویر می‌شود. توجه کنید به غیاب/حذف کامرون از این تصویر (که شاید تماشای کل این مرحله به عنوان نمای نقطه‌نظر او توجیه شود).
کیتینگ دارد ویرانگری را درس می‌دهد در حالیکه ادعا می‌کند شعر درس می‌دهد. اما این صحنه رتوریکش را به سوی تضمین تایید روش کیتینگ بسیج می‌کند – برای نمونه از طریق واکنش معلمی بسیار محافظه‌کار که وارد کلاس می‌شود.
فیلم اینجا هم نظیر بخش‌های دیگرش، کیتینگ را به هیچ وجه با پیچیدگی مسئلۀ قضاوت درگیر نمی‌کند. او همیشه برحق است. اگر او دارد به دانش‌آموزان درس می‌دهد که خودشان فکر کنند، حق داریم که انتظار داشته باشیم یک یا چند تا از آنها قضاوت او را به چالش بکشند، یا از او بپرسند که در مورد مسائلی همچون «کمال» و «اهمیت» در ارزیابی هنر چگونه فکر می‌کند، و آیا اوانز-پریچارد در مورد آلفرد تنیسون شاعر حرف به‌دردبخوری برای گفتن دارد. اما هیچکدام از شاگردها سوالی نمی‌پرسند تا فیلم جدی‌اش بگیرد[۳]. هیچ کدام از آنها اصولا امتناعی از پیوستن به خشونت علیه ایده‌ها که در شکل نابودی کتاب تصویر می‌شود نشان نمی‌دهد – و فیلم هم نشان نمی‌دهد که این می‌توانست به عنوان یک امکان حاضر باشد. فقط کاراکتر نامحبوبی همچون کامرون مقاومتی نشان می‌دهد.
می‌خواهم بگویم که ما با یک نقصان در چشم‌اندازی که فیلم نسبت به کاراکتر کیتینگ و فیگور ستاره دارد روبرو هستیم. فیلم تماشاگر را با این احساس که در جای درست ایستادن آسان است قانع می‌کند؛ اما در واقع یک نقطه دید ساده شدۀ فریبکارانه در مورد یک مسئلۀ چالش‌برانگیز به او می‌دهد. البته باید توجه کنیم که این فقط یک صحنه از فیلم است. ولی اینکه آیا می‌توانیم آن را به عنوان مثالی از یک جور فیلمسازی بسیار موثر اما مخدوش تعمیم بدهیم، به این بستگی دارد که تا چه حد آن را بازنمایندۀ کلیت فیلم می‌دانیم.
شاید این صحنه با قرار گرفتن در کلیت متن فیلم جور دیگری دیده شود و تفسیر من از آن به چالش کشیده شود؟ آیا این صحنه می‌تواند به بخشی از نقد کاراکتر کیتینگ – یا ارزیابی دقیق‌تر او – تبدیل شود؟ منکر آن نیستم که درون صحنه بین «خودتان فکر کنید» و «دستورات مرا اطاعت کنید» تضادی وجود دارد. اما باید بتوانیم از این تضاد دفاع کنیم. می‌توانیم آن را عامدانه و بیانگر تلقی کنیم: تا آنجا که به بحث کاراکتر مربوط است، تصویر نشان می‌دهد که عمل معلم با کلامش در تضاد است. یا ممکن است صحنه را به صورت تماتیک به این شکل بفهمیم که نشان می‌دهد همیشه در ادعایی که به طغیان علیه اقتدار منجر می‌شود تناقضی نهان است.
اما اینجا با سوال نیت مواجه می‌شویم. آیا فکر می‌کنیم که فیلم از ما می‌خواهد که تضاد را در این صحنه ببینیم؟ یا این تنها ناتوانی فیلم است در ساختن تصویری صادقانه از آموزش و قضاوت؟ احتمالا سازندگان فیلم چنان درگیر ساخت صحنه‌ای مهیج و سرگرم‌کننده بوده‌اند که مسائل حاضر در آن نظیر آموزش و قضاوت را نادیده گرفته‌اند. اینجا با ناتوانی در رسیدن به تعادل میان نمایشگری و ظرافت تماتیک مواجهیم.
که خود شکستی در پروژۀ آشکار خود فیلم را نشان می‌دهد: می‌خواهد یک ملودرام درگیرکننده باشد، اما در همان حال می‌خواهد مسائل مهمی را هم دراماتیزه کند. اما واقعا کار سختی است که هم قدرت دراماتیک فیلم را حفظ کنی و هم بتوانی به شیوه‌ای منسجم و رضایت‌بخش از پس مواجهه با ایده‌های حاضر در آن بربیایی.
می‌خواهم پیشنهاد کنم که در نتیجه فیلم در بازنمایی مسائل مهم و عمیقی در مورد هنر و سیاستِ آموزش دروغگو و خودخواه است[۴]. ولی چنین پیشنهادی این امتیاز را هم به فیلم می‌دهد که امکانش را داشت که همانقدر نافذ و باهوش باشد که مهیج. در نهایت میزان عمق فیلم را بدون وارسی عمیق آن نمی‌توانیم بفهمیم. باید چشم و ذهن خودمان را به این امکان باز نگه داریم که فیلم می‌تواند در دیدارهای مجدد عمیق‌تر، باهوش‌تر و شکل‌یافته‌تر از مواجهۀ نخست باشد.
اما همان فرآیندی که از طریقش جنبه‌هایی از شکوه فیلم‌های بزرگ را آشکار می‌کنیم، می‌تواند ما را به نقصان‌های فیلم‌های کوچک‌تر آگاه کند.
خیلی از متخصصان مطالعات سینمایی در جهان انگلیسی‌زبان نگران یا حتی علیه چنین نوع ارزیابی‌ای هستند که اینجا عرضه کردم. بعضی از این نگران هستند، و بعضی مطمئن، که به بحث گذاشتن ضعف‌های فیلمی محبوب در واقع یک جور اعلام موضع نخوت روشنفکرانه است نسبت به آن‌هایی که فیلم را دوست دارند یا با درام آن به هیجان آمده و تکان خورده‌اند.
فکر می‌کنم مشکل آنها این است که ارزیابی را خیلی شبیه آن چیزی می‌دانند که ایوان-پریچاردِ نویسنده در انجمن شاعران مرده معرفی می‌کند. آنها فکر می‌کنند که ارزیابی دو ویژگی دارد: نخست مسئله‌اش اندازه‌گیری است – تعیین می‌کند که یک اثر هنری چقدر دستاورد دارد و چقدر اهمیت؛ و دوم مسئله‌اش سلسله مراتب است – اعلام می‌کند که دستاورد شکسپیر بزرگ‌تر و سنگین‌تر از بایرون است. که در نتیجه به منتقد یک اقتدار غلط می‌دهد. امکان این که دیکتاتوری باشد که به ما می‌گوید کدام آثار هنری و کدام هنرمندان را باید دوست داشته باشیم و اجازه داریم که از آنها لذت ببریم.
با کیتینگِ معلم موافقم که این یک تعریف نادرست از ارزیابی هنرمندانه است. در درجۀ اول، ارزیابیِ هنر فرآیندی نظیر داوری در دادگاه نیست؛ نمی‌تواند حکمی بدهد که دنیا باید آن را بپذیرد. در عوض، ارزیابی‌ای که از آن صحبت می‌کنم یک جور مشارکت در مکالمه است. جایگاه فرد را به عنوان عضوی از اجتماع با سایر عشاق فیلم به رسمیت می‌شناسد – هر یک از شنوندگان و خوانندگان ممکن است پیشنهاد ارائه شده توسط یک نفر را به چالش بکشند یا مسائلی در ارتباط با آن طرح کنند. استدلال‌هایی که اینجا در مورد انجمن شاعران مرده پیش کشیدم به روی هر کس که بتواند درام فیلم را بفهمد گشوده‌اند.
ما می‌توانیم از طریق چنین مکالمه‌ای فهم‌های تازه‌ای را به همدیگر نشان دهیم. می‌توانیم درهای تازه‌ای را به سوی لذت‌های تازه، مشاهدات تازه و تفسیرهای تازه باز کنیم. می‌توانیم به دیگران اعتماد کنیم تا به ما نشان دهند کجا سطحی، عجول یا غافل بوده‌ایم. در گفتگوی انتقادی اصلا اهمیتی ندارد که نتوانیم اختلاف نظرهایمان را حل کنیم. فکر می‌کنم یک تبیین فیلسوفانه از ارزش‌گذاری باید بتواند تجربۀ مشترک را در بر بگیرد. باید چیزی را به رسمیت بشناسد که برای من اهمیت بسیاری دارد – اینکه فهم من از برخی فیلم‌ها و آثار بزرگ از طریق ایده‌ها و مشاهدات منتقدان دیگر ممکن یا عمیق‌تر شده است. فیلم‌های زیادی هستند که در تماشای اول آنها را ملال‌آور یا گیج‌کننده یافتم. اما به مرور زمان، به تدریج، برخی از آنها برایم اهمیت بسیاری یافتند و مایۀ لذت شدند، چرا که تماشاگران یا نویسندگان دیگری چشمانم را به سوی دستاوردهایی باز کردند که در تماشای نخست متوجه‌شان نشده بودم. و در مواقعی دیگران پیشنهادهای اولیه‌ای دادند که به من این امکان را داد مشاهدات تازه و مستقل خودم را بر پایۀ آنها بسط دهم.
لازم نیست که ارزش‌گذاری به فرآیند قرار دادن فیلم‌ها در سلسله مراتب ختم شود، حتی لزومی ندارد که ستایش برخی به نفی بقیه منجر شود. بلکه در عوض می‌تواند بخشی از فرآیند فهمیدن، تبادل و به اشتراک گذاشتن ارزش‌هایی باشد که آثار هنری برای ما دارند. نقادی خوب با قدرشناسی نسبت به دستاورد فیلمسازان برانگیخته می‌شود. تلاشش این است که تصویری دقیق و صادقانه از معناهایی که فیلم‌ها برای ما دارند ترسیم کند. فهم انتقادی بیش از هر چیز فهم فضیلت است. نقادی تلاشی است که در آن ما به صورت جمعی به هم می‌پیوندیم تا توضیح دهیم چرا فیلم‌ها برای ما مهم هستند. فکر می‌کنم این همچنین تلاشی است از طرف ما برای احترام به جسارت، خرد و بزرگواری کار هنرمندان. هدف فهمیدن است و معنا بخشیدن به دقت و ظرافتی که فیلم می‌تواند به آن دست بیابد و سرانجام احترام گذاشتن به توجه هنرمند به جزئیات با اعمال همان جنس دقت در کنش تماشا[۵].
[۱] «کارش ادبیات است ولی عشقش شعر.»
[۲] ویراستار انگلیسی کلماتی را که در متن دستنویس پرکینز زیرشان خط کشیده شده به همان شیوه نگه داشته است.
[۳] برجسته کردن بدی به عنوان مفهومی ارزش‌گذارانه از طرف پرکینز یادآور فصل «بدی در شعر» از کتاب اصول نقد ادبی نوشتۀ منتقد ادبی آی. اِی. ریچارد است. برخی دغدغه‌های این دو مشابه است. تا آنجا که می‌دانم پرکینز از کتاب ریچارد اطلاع نداشته وگرنه به آن ارجاع می‌داد.
I. A. Richards, Principles of literary criticism, Routledge, 1924
[۴] پرکینز در حاشیه‌نویسی پایان متن ذکر کرده است که «فیلم دروغگوست، اما نه لزوما به خاطر نیت دروغگویی».
[۵] خواننده باید توجه کند که فراز پایانی مقالۀ پرکینز بیشتر به مسئلۀ ارزش‌گذاری به صورت کلی اشاره دارد و نه به موضوع مورد بحث «بدی» در این متن. شاید به این خاطر که مبحث بدی اینجا به عنوان یک مثال ممکن از ارزش‌گذاری به صورت کلی ارائه شده است.
