الفبای سینما
تأملاتی دربارهٔ سینما در یادبود سرژ دنه
نوشتۀ پیتر وولن
ترجمۀ امید برمی
مقدمۀ مترجم: متن پیشرو را پیتر وولن برای مراسم بزرگداشت سرژ دَنه در جشنوارۀ رتردام سال ۱۹۹۸ آماده کرده و نسخۀ اصلی آن بعدتر در سال ۲۰۰۱ در شمارۀ ۲۲ مجلۀ نیو لفت ریویو به چاپ رسیده است. وولن (۲۰۱۹-۱۹۳۸)، نظریهپرداز فیلم و فیلمساز اهل انگلستان، جستار غیرمتعارفی برای بزرگداشت دنه تنظیم کرده است: غیرمتعارف از این جهت که هدفش نه ستایش بیچونوچرای دنه، بلکه به پرسش کشیدنِ برخی از عقاید بنیادین اوست. مشخصاً نه از روی دشمنی، بلکه برای توضیح اینکه خودش از سنت متفاوتی میآید و سینهفیلی شخصی خودش را دارد. برای مثال، فیلمی را که دنه هرگز حاضر به تماشایش نبوده، از بزرگترینِ فیلمها میداند، یا بیتوجهی دنه به نوعی از فیلمهای اکسپریمنتال را به فرهنگ فیلم فرانسوی به صورت کلی نسبت میدهد؛ فرهنگی که البته وولن بر تأثیر شگرفش بر فرهنگ فیلم انگلستان اذعان میکند و خود آن را «لذتی گناهآلود» مینامد، اما مجذوبش نمیشود. بدین ترتیب، جستار وولن نه فقط به پسر سینما (لقب سرژ دنه)، بلکه به خود سینما اختصاص دارد و از رهگذر پیشنهاد یک الفبا، محدودهای وسیع از لومیرها تا رسانۀ نو و تلهسینما را در بر میگیرد و به نحو ظریفی، دنه را در میان برخی از این اسامی و مفاهیم جای میدهد؛ همچنین به خود وولن، تجربهاش از فیلمسازی و ایدهاش در باب جداییناپذیری نظریه و عمل اختصاص دارد؛ به کودکی و رابطهاش با سینهفیلی، روانکاوی، جنسیت، و در نمایی کلیتر، به تأثیر زندگی شخصی هر آدمی، از ارسطو و برشت و دنه گرفته تا خود نویسنده، بر آثاری که تولید میکند و به آنها میل میورزد.
میخواهم از ابتدای ابتدا شروع کنم، از حرف «اِی». احتمالاً با اِی و بی در اُنتاریو، اثر مشترکِ جویس ویلاند و هالیس فرمپتن که ویلاند بعد از مرگ فرمپتن کاملش کرد – جایی که هر یک از فیلمسازان به نوبت قطعهای از خودش ضبط میکند تا دیگری به او پاسخ دهد، شبیه بازی گرگم به هوا[۱]، یا گفتوگویی سینمایی؟ خیر،
«اِی»[۲] به ارسطو تعلق دارد. انتخابی که شاید عجیب باشد اما باور دارم ارسطو میتواند به نحو متقاعدکنندهای اولین نظریهپرداز فیلم قلمداد شود. قطعاً او اولین نظریهپرداز روایت بود که در بوطیقا – نوشته یا ثبت شده در قرن چهارم پیش از میلاد – درام تراژیک را فرمی هنری و شاملِ شش جزء معرفی کرد: پیرنگ، شخصیت، دیالوگ یا نمایشنامه (محتوا یا مدلولها که ارسطو آنها را «اندیشه»[۳] مینامید، و فرم یا دالها که او به آنها «شیوۀ بیان»[۴] میگفت)، موسیقی و نمایش. البته که میتوان این شش جزء را تکههای اساسی سینما در نظر گرفت و بدینترتیب الصاقِ نظریۀ درام تراژیک به نظریۀ فیلم را به کاری ممکن بدل کرد. مواجهاتِ ارسطو متأثر از زیستِ خودش بود، متأثر از بافتار سیاسی و اجتماعیای که در آن زندگی میکرد. پدرش در سمَتِ پزشکِ دربار به پادشاه مقدونیه خدمت میکرد (به فیلیپ، پدر اسکندر بزرگ)، و ارسطو ناچاراً در تمام زندگی با سیاستهای مقدونیه درگیر بود. پیش از آنکه اسکندر جوان پادشاه شود مدتی معلمِ او بود و رابطۀ نزدیکش با قدرت را پس از سلطۀ مقدونیها بر یونان نیز حفظ کرد.
زندگی ارسطو به هیچوجه آرام نبود. در دورانی استثنائی از تاریخ زندگی میکرد که اسکندر امپراتوریاش را تا شرق گسترش داد و به پاکستانِ کنونی رسید. دورانی سرشار از خونریزی و ویرانی. نزاعِ قدرت معمولاً باعث میشد اعضای خانواده یکدیگر را سلاخی کنند. حامی ارسطو در دورۀ تبعیدش به آسیای صغیر عموی همسرش بود که به خاطر خیانت مقدونیها به دست ایرانیها افتاد و کشته شد. شهرِ زادگاه ارسطو، استاگیرا، با خاک یکسان شد و شهروندانش قتل عام شدند. برادرزادهاش به شکلی بیرحمانه به دست اسکندر کشته شد. وقتی کمی پیش از مرگش آتن را ترک کرد، ستونی که به افتخارش برافراشته بودند به دست ملیگرایانِ خشمگینِ آتنی که ظاهراً او را عامل مقدونیها میدانستند خراب شد. بنابراین، زندگی او متأثر از وارونگیهای ناگهانی و هولناک سرنوشت بود که خودش آنها را پریپتیا[۵] مینامید؛ متأثر از سوءتفاهمها و خطاهای مرگبار، و نزاعهای خونین با خانوادۀ سلطنتیای که با آن رفتوآمد داشت. از این منظر، نگاهِ ارسطو به تراژدی یونانی در مقامِ تقلیدی از زندگی کاملاً قابل درک بود. تراژدی وقایعی را نشان میداد که گرچه وحشتناک بودند، اما برای او کاملاً طبیعی به نظر میرسیدند: داستان اُدیپ، گرفتاریهای خاندان سلطنتی «تبای». ارسطو بارها در معرض وقایع مخوفی قرار گرفت که قدرتِ تغییرِ مسیر زندگیاش را داشتند.
فکر میکنم میتوانیم سینما را به همین ترتیب بازتاب قرن خونین و تراژیکِ بیستم بدانیم؛ این شباهت برای فرم هنریای که بیش از هر جایی در آمریکا رشد کرده احتمالاً عجیب به نظر برسد؛ کشوری که هیچکدام از شهرهایش هرگز با خاک یکسان نشدهاند. اما الصاق این ایده به باقی جهان کار مشکلی نخواهد بود – به اروپا، آفریقا، و آسیا. سینما نیز مانند تراژدی یونانی همواره خشونت و وحشتِ قرن بیستم را تداعی کرده، و در عینحال، خودش را در مقابلِ آن مصون نگه داشته است. طبق بحثِ ارسطو، روایت، یا پیرنگسازی، هنر را از تاریخی که بازنمایانگر آن است مصون نگه میدارد. تمرکزِ روایت بر کنشهایی است که به وقوع میپیوندند و پیامدهایی دارند، و تماشاگر میتواند از آنها و از وقایعی که در نگاه اول بیمعنی و دلبخواهی به نظر میرسند فهمی کسب کند، و بدین ترتیب، خِردی عملی به دست آورد که لازمۀ زنده ماندن و کنار آمدن با زمانۀ متلاطم است. فهمِ من از ارسطو چندان به ایدۀ تراژدی در مقامِ وسیلۀ تزکیۀ احساسات متکی نیست؛ او واژۀ «کاتارسیس» را فقط یک بار به شکلی اتفاقی استفاده کرد و اتفاقاً عقیده داشت تراژدی ما را قادر میسازد تا از تاریخ و شیوۀ کارکرد آن درس بگیریم، حتی – خصوصاً – از ترسناکترین و ویرانکنندهترین جنبههای آن: لحظات سرنوشتسازی که حقایق پنهان را برملا میکنند، زمانی که خاندانها و سلسلهها سقوط میکنند و هوای نفسانی به نابودی نظم عمومی میانجامد. روایت با شوکها و وارونگیهای سرنوشت درآمیخته است.
بهنحو متناقضی، شروع به خواندن ارسطو کردم تا نوشتههای آنتاگونیست بزرگ او، برتولت برشت، را بفهمم. برشت شخصاً و مستقیماً به ایدۀ تئاتر ارسطویی حمله میکرد و سعی داشت تئاتر «اپیک» را جایگزینش کند. گرچه فکر میکنم مخالفت او بر اساس یک سوءتفاهم عمومی بود. ایدۀ ارسطو از تراژدی به هیچوجه مشابهِ آن تئاترِ روانشناسانهای نبود که برشت به آن حمله میکرد. ارسطو نیز همچون سرسختترین منتقدش، تراژدی را مسلماً دارای خصلتی تعلیمی و سیاسی میدانست. نگاهِ تراژیکِ برشت به تاریخ که متأثر بود از جنگ جهانی، انقلابهای موفق و شکستخورده، نزاع داخلی دوران وایمار و به قدرت رسیدن هیتلر، چندان از نگاه ارسطو فاصله نداشت که زیرِ سایۀ اسکندر مقدونی و بحران دولتشهر آتنی شکل گرفته بود. برای دنه نیز، سینما – سینمای حقیقی – با هیروشیما عشق من آغاز میشد، فیلمی دربارۀ واکنشِ شخصی ما به یک تراژدیِ تاریخیِ سهمگین. فیلم رنه معیاری شد برای قضاوتِ تمامِ فیلمهای دیگر. دنه، روسلینی و گدار را به خاطر نسبتشان با هیروشیما عشق من فیلمسازان اخلاقگرای بزرگِ زمانۀ ما نامید، دورانی با وجه مشخصۀ هولوکاست، استفاده و گسترشِ سلاحهایی با ویرانیهای غیرقابلتصور، و نیز تکرار بیپایان خشونت و ترور – در الجزایر، کامبوج، و خود فرانسه. با گذشت زمان، بافتار تاریخی و سیاسی سینما در نوشتههای دنه نفوذ بیشتری کرد، تا جایی که قاعدۀ کلی گدار، که نماهای تراولینگ (میزانسن) همیشه امری اخلاقیاند، به معیار اصلیِ نگاهِ انتقادیاش بدل شد. جلوتر، کمی بیشتر دربارۀ نماهای تراولینگ خواهم گفت.
«بی» برای برشت نیست، البته مسلماً میتواند باشد. حتی برای بیموویها هم نیست، با اینکه من همیشه عاشقشان بودهام. «بی» به بامبی تعلق دارد، به نخستین فیلمی که در زندگی دیدم و بیشک تأثیر عمیقی روی من گذاشت، حتی از نوعِ تروماتیکش. بعد از دیدن بامبی، سرکوبش کردم، از ذهنم بیرونش کردم تا وقتی یک روز، در حوالی سانتا باربارا، کالیفرنیا، با دوستانم سوار ماشینی با سقفِ باز بودیم که من روی صندلی عقبش نشسته بودم؛ آنجا بود که سرم را بالا آوردم و ناگهان تصویری از خاطرۀ وحشتناکِ دوران کودکی به یادم آمد، درست همانجا بود: جنگلِ آتشگرفتۀ بامبی. ابتدا نمیتوانستم آنچه را دیده بودم بفهمم، اما با پشتِ سر گذاشتنِ شوک حادثه، فهمیدم کنار جاده پردۀ عظیمِ یک سینمای ماشینرو قرار داشت که دقیقاً در لحظۀ تروماتیکِ من از کنارش گذشته بودیم. وحشت و ترحم – بر اساس طبقهبندی ارسطو – در تمام سالهایی که دائماً در سینما سپری کردم، کموبیش سرکوبشده، با من ماندند، بیآنکه حتی یک بار به ترومایم بازگردم. وقتی این کار را کردم، پس از تجربهام در سانتا باربارا از «بازگشت امر سرکوبشده»، فهمیدم وحشت و ترحم را نمیتوان به سادگی با گوزنِ کوچولوی دیزنی تعریف کرد. مسئلۀ دیگری در میان بود. بامبی در دوران جنگ ساخته شده بود و به نحوی پنهان، فیلمی جنگی محسوب میشد. در واقع، فیلم در آگوست ۱۹۴۲ پخش شد، در هنگامۀ نبرد استالینگراد.
خاطرات خودم از جنگ – مربوط به وقتی که در شهر صنعتیِ کوچکی در شمالِ انگلستان، درست در جنوب منچستر زندگی میکردم – به بمباران هوایی بر میگردد که بعداً با نام بلیتز معروف شد. آژیرهای خطر را به یاد دارم که مجبورم میکردند از تختخواب بلند شوم و به درونِ کمدی پناه ببرم که پایین راهپله بود، یا زیر میزِ انباری چمباتمه بزنم و به صدای وِزوِز بمبهای موشکیای گوش بدهم که از بالای سرم رد میشدند و قرار بود به منچستر اصابت کنند، اما معمولاً از مسیرشان منحرف میشدند و مکلسفیلد را میزدند. از این منظر، به سادگی میتوان بامبی را فیلمی جنگی تفسیر کرد، با شکارچیانش در مقامِ نازیها، جنگل سوزانی مانند بلیتز، پدری غایب، در جبهههای دور، و مادری آسیبدیده در جنگ. باز هم به ارسطو برمیگردیم: وحشت لزوماً از درگیری سیاسی و بربریت برمیخیزد. هنوز هم، بیآنکه به کسی بگویم، بامبی را از بزرگترین فیلمها میدانم. حرفهایها سفید برفی را بیشتر تحسین میکردند که غیرارسطویی بود، زیرا پایانی خوش داشت و ارسطو پایان خوش را کمدی میدانست: فرمی فرومایه. از منظر هنری، سه کالبارو بیش از دیگر فیلمها ماجراجویانه، و کمتر از اثر باشکوهِ فانتازیا درگیرِ کیچ بود. اما بامبی تراژدیای ارسطویی محسوب میشد، فیلمی دربارۀ تروما. سرژ دنه در همان جملۀ اول کتابش، استقامت[۶]، مینویسد که هرگز بامبی – یا همانطور که با افتخار میگوید، هرگز هیچکدام از فیلمهای دیزنی – را ندیده است. در عوض، او فیلم کاملاً متفاوتی را به یاد میآورد – شب شکارچیِ چارلز لاتن که او در دوازده سالگی تماشایش کرده بود، همان سنِ پسربچۀ فیلم که رابرت میچام در نقشِ واعظی هولناک او را تعقیب میکرد. فیلمهایی که بهخوبی از دوران کودکیمان به یاد میآوریم همیشه جنبهای خودزندگینامهای دارند، همیشه به نحو عمیقاً قدرتمندی دربارۀ خود ما هستند. اما گریزِ دنه از دیزنی دلیل دیگری دارد – دیزنی برای او نمایشگر محدویت سینهفیلی بود، جاییکه سینهفیلی همدستِ جامعۀ نمایش میشد. واضح است که من نمیتوانم کاملاً با او همنظر باشم. بامبی برای من معنای دیگری دارد. سینهفیلی من با این فیلم به وجود آمد.
«سی»، بنابراین، برای سینهفیلی است. یادم هست جستاری از سوزان سانتاگ میخواندم که دربارۀ مرگ سینهفیلی بحث میکرد، حتی در پاریس. امیدوارم اینطور نباشد. من قانع نشدهام. منظورم از «سینهفیلی» شیداییِ وسواسگونه نسبت به فیلم است، تا جاییکه به آن اجازه دهی تمام زندگیات را در بر گیرد. برای سرژ دنه، با نگاه به گذشته، سینهفیلی یک «بیماری» به نظر میرسید؛ اختلالی که به وظیفه بدل میشود؛ وظیفهای تقریباً دینی؛ فرمی از محذوف ساختن پنهانیِ خود درونِ تاریکی؛ خروجی داوطلبانه از زندگیِ اجتماعی. همزمان، بیماریای همراه با لذتی بیپایان؛ لحظاتی که، بعدها میفهمی زندگیات را دگرگون ساختهاند. من سینهفیلی را نه یک بیماری، بلکه نشانۀ میلی میبینم برای حفظِ نقطهدیدِ کودکیمان از جهان؛ جهانی همیشه همان بیرون، همیشه شگفتزده از درامِ رازآلودِ والدین، دائماً در تلاش برای غلبه بر اضطراب با تکراری اضطرارگون. بسیار فراتر از فعالیتی که صرفاً برای فراغت انجام میدهیم.
برای سالهای متمادی، هفتهای ده الی دوازده فیلم تماشا میکردم، هفتهای بیشتر، هفتهای کمتر. عادت داشتم مجلۀ واتْسآن را – که آن زمان مجلۀ پخش فیلم در لندن بود – بخرم و فیلمهایی را که ندیده بودم علامت بزنم؛ نه فقط برنامههای تازه، بلکه فیلمهای قدیمیای که در رپرتوار سینماهای از رونق افتادهای مانند امپریال، اسولدو، تولمر، بن هور، و استارلایت کلاب پخش میشدند. برای دنه، همتای این سینماها در پاریس سینهفون، سیرانو، لوکس، مجیک، و آرتیستیک بودند. با بسته شدن این سینماهای فرتوت و مخروبه، سینمای کلاسیک نیز به پایان رسید. نسخهای رنگورورفته از بیست سال سینمای آمریکا نوشتۀ کورسودن و بویسه داشتم و زیرِ اسمِ هر فیلمی که میدیدم خط میکشیدم؛ کتابچهای از فیلمهای هالیوودی که فیلمها را بر اساس کارگردانشان لیست کرده بود، از آلدریچ تا زینمان، با طرحی مختصر برای معرفی هر فیلم. این ماجرا فاصلۀ چندانی با صورتبندیِ «نظریۀ مؤلف» در پاریس نداشت – نظریهای که شخصیت هنری مسلط در سینما را کارگردان میدانست، حداقل در فیلمهایی که ارزش تماشا داشتند. بنابراین هر هفته به همراه دوستانم برنامۀ گردش در لندن میگذاشتیم و زمانی را که برای رفتن از یک سینما به سینمای دیگر صرف میشد محاسبه میکردیم، بیآنکه پایان یک فیلم، مثلاً آخرین گلوله در امپریال (الکتریک کنونی)، و آغاز دیگری، تیِ بلندقامت در بن هور را که آنسوی شهر بود از دست بدهیم. اغلب با سیتروئن دیسیِ آزولد استک سفر میکردیم. بعدتر من کتابِ مصاحبههای او با پازولینی را منتشر کردم.[۷]
این نسخه از سینهفیلیِ وسواسگونه از پاریس به لندن منتقل شده بود، از فرهنگ سینمایی منتقدانِ فرانسوی، همان فرهنگ سرژ دنه. درست همان موقع بود که منتقدان فیلمساز شده بودند: تروفو، گدار، شابرول، رومر، ریوت. سینهفیلی بار دیگر ما را به جنگ برگردانده بود، به زمانی که فیلمهای آمریکایی به خاطر اشغالِ آلمانیها ممنوع شده بودند. اولین سینهفیلها در خفا، در سینهکلوبهای پنهانی، جمع میشدند تا فیلمهای ممنوعۀ دوران پیش از جنگ را تماشا کنند. اما پس از آزادی، سیلی ناگهانی از فیلمهای هالیوودی سرازیر شد که پس از اشغالِ فرانسه دیده نشده بودند – انبوهی از فیلمها که توجهی شورانگیز به همشهری کین و فیلم نوآر برانگیختند، به چیزی که در مقام سینمای آزادی دیده میشد و بهزودی با نسل تازهای از فیلمسازان – نیکلاس ری، اتو پرمینگر، فرانک تاشلین – و فیلمهای تازهترِ «اساتید قدیمی»، هاکس، هیچکاک، و لانگ ادامه یافت. در فرانسه، سینمای آمریکا همچنان لذتی گناهآلود به حساب میآمد که شدیداً مورد حمایت قرار میگرفت. در انگلستان، این نظریۀ فرانسوی بود که لذت گناهآلود به حساب میآمد – فیلمهای هالیوودی که از فیلتر فرهنگِ فرانسوی رد شده بودند. مجلۀ مووی بهطور یقین شیوۀ مکماهونیستها را در پیش گرفت، همان مسیری که دنه هم دنبالش میکرد. حلقۀ من [در اسکرین] بیشتر به بتیکر، فولر، و در میان کلاسیکها، به داگلاس سیرک علاقه داشت. در واقع، دنه بود که برای اولین بار توجهِ ما را به سیرک جلب کرد، وقتی با او هنگام بازگشتش به مونیخ در سال ۱۹۶۴ برای کایه دو سینما گفتوگو کرده بود. با این حال، سیرک هیچوقت مشخصاً در پانتئونِ دنه قرار نداشت، بلکه صرفاً – در کنار کیوکر، مککری، یا اشترنبرگ – یکی از بازماندگانی بود که مورد مصاحبه قرار میگرفت؛ گنجینهای از گذشته که به سرمایهای برای آینده بدل میشد.
«دی» مسلماً باید برای دنه باشد، اما برای رقص [دَنس] هم هست – برای وینسنت مینلی و جین کلی. حالا که به گذشتۀ فیلمهای رقصی نگاه میکنم، درحالیکه یک تکنگاری دربارۀ آواز در باران[۸] نوشتهام، میدانم سرگذشت موزیکالهای امجیام اصلاً ساده نبوده است – دو ستارۀ واحد فرید، یعنی کِلی و مینلی، سلایق و روحیات بسیار متفاوتی داشتند. مینلی متأثر از دهۀ ۱۹۲۰ بود، دهۀ احیای زیباییگرایی و انحطاطی که در حلقههای فرهیختۀ دهۀ ۱۸۹۰ وجود داشت. او فروید و اوبری بردزلی را ستایش میکرد. جین کلی متأثر از دهۀ ۱۹۳۰ بود، دهۀ رکود بزرگ و جبهۀ مردمی. مینلی خودش را بخشی از جهانِ هنریِ مُدِ روز میدید – متأثر از سورئالیسم و هذیانِ رؤیاگونی که با خودش به ژانر موزیکال آورده بود. کِلی بخشی از جهان عامهپسندِ رقص بود، رشد کرده در محیطِ تپدنس و کلوبهای کارگران، دنیای وودویل، اما رؤیای ورود به جهان باله را داشت، جهانِ هنرِ والا. به نظرم کِلی از معدود نوابغ هالیوود بود. او با در جستوجوی تفریحات شهری موزیکال را از استودیو خارج کرد و به خیابانهای نیویورک بُرد، به درونِ زندگی روزمره. با آواز در باران ابداعی را به کمال رساند که میتوانیم «سینهکورئوگرافی» بنامیم: تبدیلِ خودش به فردی که همزمان رقاص، طراح حرکت، و فیلمساز بود، و دیگر هیچ رقصی نمیتوانست بدون تصورِ زاویه و حرکت دوربین اجرا شود. رقص دیگر ابژهای نبود که از بیرون «فیلمبرداری شود»، بلکه درونِ فیلم ادغام میشد. کِلی مرز میان بیرون و درون صحنه، و میان روایت و نمایش را از میان برداشت. او رقص را دراماتیزه، و کنش را کورئوگرافی کرد. ترکِ سرزمین اجباریِ او به خاطر لیست سیاه، پس از آواز در باران، یک تراژدی بود، اقدامی مشابهِ ساحرهسوزی که گریبان چاپلین و ولز را هم گرفته بود. هنگام بازگشتش به آمریکا، هالیوود دیگر هالیوودِ سابق نبود و کِلی هم برای حرفۀ رقاصی پیر شده بود.
«ای»، در ادامه، برای آیزنشتاین است، دیگر فیلمسازِ تلفشده، تصویرگریْ «اسیرِ نوشتار» (اصطلاحِ دنه)، اسیر استفاده از نما به مثابه ایدئوگرام، با وسواسش برای همگامسازی صدا، حرکت، و تصویر. آیزنشتاین در دوران صامت به شهرت جهانی رسید و همچون بسیاری از کارگردانانِ آن دوره، احساسات متناقضی دربارۀ ورود صدا داشت. او میترسید سینما – که خودش را در مقامی هنری خودمختار در دوران صامت تثبیت کرده بود – به استعمارِ دوبارۀ سخنمندیِ تئاتری و گفتوگوی نوشتاری درآید. پس بنا گذاشت تا پروژۀ کاملاً متفاوتی برای سینمای ناطق صورتبندی کند که متکی بر همگامسازی حسها، امر شنیداری و امر دیداری باشد و باند صدایش بتواند با تصویر بدهبستان داشته باشد، همچون موسیقی با رقص. او به مطالعۀ انیمیشینهای ناطقِ اولیۀ دیزنی، خصوصاً مجموعۀ میکی ماوس پرداخت که ژست و تدوین را با قطعات موسیقی همگام میکردند. در الکساندر نوسکی، با آهنگسازش پروکُفیف، به شکلی مشابه کار کرد تا نوعی نمایش دیداریشنیداری یکپارچه خلق کند. وقتی استبدادِ شوروی مانع از تکمیلِ اهداف سینمایی آیزنشتاین شد، امیدوار بود تا آنها را در اپرا محقق کند. او آثار واگنر را برای صحنه طراحی کرد؛ آثارِ نظریهپرداز بزرگ قرن نوزدهم که وحدت هنرهای نمایشی (درام، نمایش، و موسیقی) را نه به دیدۀ سلسلهمراتبی، چنانکه در بوطیقا مطرح بود، بلکه به نحوی کاملاً برابر در نظر میگرفت.
دنه موضعی مخالف و برشتی اتخاذ کرد – صدا و تصویر میبایست در تعارض باشند. او در ریویویی، فیلمهای شوئنبرگیِ استروب و اوئیه یعنی مقدمه و موسی و هارون را به خاطر انفکاکِ صدا و تصویر و ناسازگاری مُصِرانهشان ستایش کرد. صدا و تصویر، طبقِ جناسی که دنه از آنها میسازد «آشتیناپذیرند». من هم مانند دنه، ستایشگر همیشگی استروب و اوئیه بودهام، ستایشگرِ بیزاریِ برشتیشان به هرگونه یکپارچگی. حتی این الگو را در فیلمهای خودم نیز به کار بردهام. با اینحال، به نظرم مهمترین جنبۀ واکنشِ آیزنشتاین به ورود صدا، نه در آموزههای خاص او [در مقام معلم]، بلکه در چرخشِ استراتژیکش به سوی نظریه بهصورتِ کلی بود. بخشی به این خاطر که از چشمِ حکومت کمونیستی افتاده بود و نمیتوانست فیلم بسازد، و بنابراین معلمِ مدرسۀ فیلم مسکو شده بود. اما در اصل تلاش میکرد به صورتبندیِ یک زیباشناسی تازه نائل آید تا مدیومِ تازۀ فیلم ناطق را که از نظرش کاملاً با سینمای صامت تفاوت داشت بهتر بفهمد – تلاشی برای برهم زدن جادوی (فتیشِ) سکوت، همانطور که استروب میخواست جادوی (فتیشِ) همگامسازی را بر هم بزند. تلاشِ آیزنشتاین برای درهمآمیزیِ نظریه و عمل در جهانِ فیلم، تأثیر عظیمی روی من گذاشت. اتفاقی که در ذهنم با گذارِ ژان لوک گدار از نظریه به عمل مقارن بود، از نوشتن دربارۀ فیلمها به نوشتن با فیلمها: با تلاش گدار برای بازاندیشیِ رابطۀ صدا و تصویر به نحوی تازه، چنان که آیزنشتاین کرده بود.
من عَهدِ خودم به ایدۀ جداییناپذیریِ نظریه و عمل را حفظ کردهام. کتابها یا سخنرانیهایم را فعالیتهایی جدا از فیلمنامهنویسی یا فیلمسازیام در نظر نمیگیرم. در جستارهایم دربارۀ پادسینما[۹]، سعی کردهام طرحی برای سینمای اکسپریمنتال بریزم که هم در فرم و هم در محتوا، در هر دو حیطۀ دال و مدلول، تعارض ایجاد کند. با لورا مالوی شروع به فیلمسازی کردم، فیلمهایی اکسپریمنتال – یا همانطور که دنه در بافتار دیگری میگوید، آیزنشتاین به جای پودوفکین. پس از مِی ۱۹۶۸ به نظر میرسید دنه هم میتواند به جمعِ فیلمسازان آوانگارد بپیوندد و فیلمی بسازد – او از اعضای گروه فیلمسازانِ پاریسی به سرپرستیِ سیلوینا بواسان بود، گروهی که فیلیپ گرل نیز در آن حضور داشت و دنه او را «بهترین» میدانست. من موافق نیستم. فکر میکنم جکی رِینال فیلمساز به مراتب مهمتری بود که در استفاده از برداشتهای بلند پیشرو به حساب میآمد، و کارهای خودِ بواسان را به گرل ترجیح میدهم. متأسفانه دنه فیلمسازی را به خاطر سفر رها کرد، به خاطر چیزی که خودش بدل شدن به ستارۀ ناشناختۀ فیلمی خودمحور مینامید که هیچکس جز او امکان تماشایش را نداشت، و فقط میتوانست درونِ کارتپستالهایی که برای دوستانش در فرانسه میفرستاد بدرخشد، گویی کارتپستالها از لوکشین [فیلمش] آمده بودند. دنه استروب-اوئیه و گدار-میهویل را فیلمسازان نمونۀ نسل خودش میدانست و در نوشتههایش مبارزه میکرد تا مانع از فراموشیشان شود. در جستوجوی مدلی بود که نه برآمده از صنعت و نه، چنانکه احتمال داشت، برآمده از فستیوال باشد؛ بههرحال فستیوالها مهم شده بودند – خصوصاً پس از آنتونیونی و موج نو. او قطعاً میفهمید وندرس (که فیلمهایش را دوست داشت) کارگردانِ اصلیِ فستیوالهاست، اما خودش به آنچه منتقد فستیوالی مینامند شباهتی نداشت.
«اف» – احتمالاً حدس زدهاید که – برای فستیوال است. فستیوالهای فیلم در دهۀ ۱۹۳۰ آغاز به کار کردند، زمانی که موسولینی فستیوال ونیز را تأسیس کرد تا بخشی از برنامهاش برای تبدیل ایتالیا به مرکز سینمای اروپا باشد. پس از جنگ نیز کن میخواست نقشِ مشابهای ایفا کند. سپس نوبت به برلین و مسکو و ادینبورگ و تورنتو و پزارو و تونس و واگادوگو و تلیوراید و ساندنس و خورشید نیمهشب در فنلاند، شمالِ مدار شمالگان، رسید. شمار فستیوالها بعدتر به سمت بینهایت میل کرد. اخیراً که در برزیل بودم، هنرمند و ویدئوساز برزیلی، آرتور عُمَر، نظریهاش دربارۀ وجود ژانری کاملاً جدید را با من در میان گذاشت: ژانر فیلمِ فستیوالی. فیلمهای این ژانر اختصاصاً بر اساس قواعد و سنتهای مشخصی ساخته میشوند تا جوایز فستیوالها را کسب کنند. داوران، منتقدان، و تماشاگران نیز بلافاصله آنها را در مقامِ فیلمهای فستیوالی تشخیص میدهند. فیلمهایی تنیدهشده درونِ نهاد سینما.
به سختی میتوان فیلم فستیوالی را از ایدۀ «موج نو» جدا کرد. پس از موج نوی فرانسه، سینماهای نوین ایتالیا و آلمان از راه رسیدند: برتولوچی، پازولینی، فاسبیندر، وندرس، سیبربرگ. در واقع، الکساندر کلوگه و فولکر شلوندروف به نحوی آگاهانه، و کاملاً موفق، حمایت از «سینمای جوان آلمان» را بر اساسِ مدل موج نوی فرانسه سازماندهی کردند. به تدریج «موج نو» به خارج از مرزهای اروپا راه یافت – برای نمونه، سینما نووی برزیل تحت رهبری گلوبر روشا آغاز به کار کرد: کارگردان فیلمهایی همچون خدا و شیطان در سرزمین خورشید و آنتونیو داس مورتس که ایدۀ موج نوی اروپایی را با پروژهای درآمیخت که از سنت برزیلیِ دورانِ [آلبرتو] کاوالکانتی میآمد تا «سینمای شمالشرقِ» [برزیل] را خلق کند، سینمای سرزمینهای سیاه را. بعدتر موج نوی چین، موج نوی استرالیا، موج نوی تایوان، و موج نوی ایران کشف شدند. در نتیجه، «موج نو» به تدریج با «سینمای ملی» درآمیخت. چنانکه اکنون نه یک انقلاب، بلکه یک سنت را نمایندگی میکند.
«جی»، برعکس، برای گدار است، برای ضد سنت. گدار استثنائیترین هنرمندِ موج نوی اصلیِ فرانسوی بود. در پاریس بودم که از نفس افتاده برای اولین بار اکران شد و طی یک هفته هر روز تماشایش کردم. آن زمان، آدمها دربارۀ چگونگی شکستنِ قواعد سنتی در این فیلم صحبت میکردند – دربارۀ استفادهاش از جامپکات، و آوردنِ تکنیکهای سینماوریته به درونِ فیلم روایی. اخیراً وقتی نسخۀ جدید و زیبای ۳۵ میلیمتریاش را دیدم، تقریباً کلاسیک به نظر میرسید. غرابتش در گذر زمان از بین رفته بود. خودِ گدار هرگز واقعاً با ژانر فستیوالی همخوانی نداشت. با پایان دهۀ شصت مصمم بود به آوانگارد بپیوندد. «موج نو» برای او بیشتر شبیه راه گریزی از چنگِ مکتبِ هیچکاک و هاکس بود –
«اچ» به مکتب هیچکاک و هاکس تعلق دارد – به مسیری سوقکرده بهسویِ فیلمِ آوانگارد. گدار دستپروردۀ کایه بود، اما به جای هیچکاک و هاکس که بتهای برخی از افرادِ مجله بودند، حس میکنم تأثیر نهایی را از نیکلاس ری میگرفت. تا جایی که هالیوود و ری محل بحثاند، چندان با گدار همنظر نیستم: هیچکاک را همیشه بسیار بیشتر از ری تجربهگرا میدانستم. احترام من برای هیچکاک، نه فقط به خاطر ردِپای آشکارش در هر فیلمی که برای هالیوود ساخت، بلکه بیشتر به خاطر جسارتش برای ساخت فیلمی اکسپریمنتال مانند طناب بود که علیرغم حضورِ ستارگانی مانند جیمز استوارت و فارلی گرنجر، تمام نماهایش در برداشتهای ده دقیقهای گرفته شده بودند. اما کایه به مدلِ دیگری از فیلمسازی درونِ صنعت علاقه داشت که بیشتر به مدلِ ری نزدیک بود – به گونهای از فیلمِ ملعون، فیلم «نفرینشده» یا «محکوم»، که فقط میتوانست از میان ویرانهها بدرخشد. در واقع، یکی از پایههای تأسیسِ کایه جشنوارۀ فیلمهای ملعون به ریاست ژان کوکتو بود که خودش فیلمسازی نفرینشده به حساب میآمد، مدلی از نفرین که نشانۀ چیزی جز آشتیناپذیریِ هنرمند و صنعت نبود. گدار نیز شخصاً، پیش از آنکه مانند ری از صنعت خارج شود و به پادفرهنگ بپیوندد، جانی گیتارهای خودش را ساخت تا بر این آشتیناپذیری صحه بگذارد. همان رشتۀ دنبالهداری که بعدتر مورد استفادۀ وندرس قرار گرفت تا بار دیگر – از رهگذر فیلم فستیوالی – به بافتار سینمای جریان اصلی تنیده شود.
«آی» در عوض برای صنعت[۱۰] و به نحو دقیقتر برای اینس است. توماس اینسِ کارگردان و تهیهکننده که اعتبار اصلیِ ایجاد نهاد هالیوود – اگر اصلاً اعتباری در کار باشد – و همچنین پایهریزی صنعت را، به جای دی.دبلیو.گریفیث، باید به او نسبت دهیم. اینس در استودیوی شخصیاش فهمید که فیلمنامه نه صرفاً داستانی دراماتیک که از رهگذر دیالوگها پیش میرود، که شابلونی کلی برای فیلم است که میتواند صحنهبهصحنه تجزیه شود تا هزینۀ تخمینیِ تولید، برنامۀ فیلمبرداری، تجهیزات مورد نیازِ هر بخش (صحنهها، لباسها، پستولید)، و مواردی از این قبیل را مشخص کند. حتی امروزه نیز طراح لباس و فیلمبردار و منشی صحنه، نسخههای حاشیهنویسیشدهای از فیلمنامه به همراه دارند که موارد مورد نیازِ هر صحنه را اعلام میکند. از این منظر، فیلمنامه بیشتر ابزاری برای سازماندهی و پیشنیازی اساسی برای نهاد صنعتیِ هالیوود است تا محصولی هنری: خطِ تولیدی مفهومی که تولیدِ صنعتی روی آن سوار میشود. و همچنین نقطۀ مقابل بداههپردازی، نقطۀ مقابل گدار. عتاب یا اعتباری اگر در کار باشد به توماس اینس برمیگردد.
«جِی» به ژاپن تعلق دارد، کشوری که مانند آمریکا هنرمندان بزرگِ جهانی و علیه صنعت تبلیغاتی و ژانرمحور معرفی کرد: کوروساوا، میزوگوچی، ازو. این سیستم در دهۀ شصت فرو پاشید، زیرا دوران کاریِ میزوگوچی و ازو به پایان رسیده بود؛ گرچه کوروساوا بعد از یک فروپاشی روانی و تلاش ناموفقش برای خودکشی، کارش در تولیدات مشترکِ بینالمللی را جستهگریخته ادامه داد. به یاد دارم که حدود چهل سال پیش سینهفیلها ناچار بودند از بین این سه نفر یکی را انتخاب کنند. کوروساوا موفقیتی جشنوارهای به حساب میآمد. ازو سنتگرایی بود که کارهایش بهنحو متناقضی به دلیل فرمالیسمِ شدیدشان آوانگارد محسوب میشدند. میزوگوچی متخصصِ فیلمهای زنانه و ژانری بود که امروزه ملودرام نام دارد. انتخابِ من میزوگوچی بود و دیگران را تقبیح میکردم، که اکنون به نظرم احمقانه میرسد. در میانِ سینهفیلها، میل شدیدی به حذف کردن وجود داشت که ناچاراً از پروژۀ اصلیشان – بازنویسی کامل معیارها – میآمد. میزوگوچی برای دنه همیشه همان استاد بزرگ باقی ماند، گرچه بعدها دفاعِ قاطعی از بازگشتِ کوروساوا به سینما کرد، از دودسکادن که یکی از بهترینهای تمام دوران بود، و دنه در آن – و البته در درسو اوزالا – بازی پیچیده و غیرمعمولی میدید که میان فضای داخل و خارج قاب جریان داشت، گونهای سازماندهی بصری که نه از انحصارطلبیِ افراطی ابعادِ قاب حمایت میکرد و نه از جامعیتِ شدیدِ دوربینِ متحرک، یا همان نمای تراولینگ.
«کِی» برای کین است، برای غایتِ فیلم نفرینشده. فیلمی که از منظر فرمال، با پیشرویِ رواییِ هرمیشکلش، نقطۀ اوج یا وارونگیاش، و زوال و پایان تراژیکش، آشکارا یک تراژدی ارسطویی به حساب میآید. همچنین نوآورانه و حتی تجربی است، خصوصاً در ساختار روایت و استفادهاش از صدا. ولز تمام خبرگیاش را در کارِ صدا که در رادیو کسب کرده بود به سینما آورد. گویی توانسته بود معمای آیزنشتاین را حل و راهی برای استفادۀ خلاقانه از کلام پیدا کند. به نحو نمادین، همشهری کین نشانی از تولدِ دوبارۀ فیلم آمریکایی بود، نشانی از پیدایشِ مدرنیته و گسست از قراردادهای قرن نوزدهمی – با هنر صحنهآرایی منسوخش – که گریفیث از برادوی به هالیوود آورده بود. ولز تنها کارگردان تئاترِ آمریکاییِ مورد ستایشِ برشت بود.
«اِل» و «اِم» ما را به میانۀ الفبا میبرند، و نیز به آغاز سینما و بنیانگذارانِ افسانهای آن: لومیر به عنوانِ نمایندۀ «رئالیسم» و ملییس با سفر به ماه به عنوان نمایندۀ فانتزی. اما برادران لومیر سازندۀ نخستین فیلم روایی، باغبان آبپاشیشده نیز بودند که داستانش از یک داستان مصور میآمد. داستانی ساده و شیطنتآمیز که بر شوخیهای محیطی متکی بود، و البته بذر بسیار خُردِ همان سینمای رواییای را کاشت که ولز بعدها مدرنش کرد.
«اِن» بیشک و باید برای روایت[۱۱] باشد. تاریخ سینمای اولیه اساساً تاریخِ توسعۀ «زبان فیلم» است، زبانی که میتواند داستانگویی در فیلم را مهیا کند. گفته شده که زبانهای کلامی نیز به همین شکل توسعه یافتهاند – از اسلوبهای سادۀ عملی تا گذشتن از مرحلۀ «دستوریسازی» و نهایتاً رسیدن به یک ساختار نحوی تمامعیار. میتوانیم این فرایند را در استفادۀ کودکان از زبان و پدیدۀ «آمیختگی» مشاهده کنیم که ترکیب دستوپاشکستۀ کلمات در آن منجر به ایجادِ زبانهای تازه میشود. باور دارم که فرایند مشابهای در حیطۀ زبان فیلم رخ داده است، چنانکه جلوههای «دستوریشده»ای مانند تدوین همزمان، نمای نقطهدید، فلشبک و غیره، تدریجاً معرفی و درآمیخته شدند تا تماشاگران نهایتاً به نحو خودکار آنها را بپذیرند. البته فیلم هرگز به زبان پیچیدهای مانند انگلیسی یا ژاپنی بدل نشد، بلکه گفتمان عملیِ گستردهای باقی ماند که فقط جلوههای نوپایی از دستور زبان را به همراه داشت، تا شاید در یکی از مراحل تکاملش به توسعۀ بیشتری دست یابد؛ و مانند گفتوگو و مکالمه در زبان کلامی، احتمالاً پیششرط چنین تکاملی در مدیوم فیلم تعاملپذیری خواهد بود. این مسئله به ما یادآور میشود که«اِن» به رسانۀ نو[۱۲] نیز تعلق دارد، تا به حرف بعدی برسیم.
«اُ» عصر آنلاین را نمایندگی میکند. به بیان دیگر، امروزه در حال دور شدن از سینما هستیم، چنانکه سینما مشخصاً درون هنر دیجیتالی با وابستگیاش به جلوههای ویژه و پتانسیلش برای خانگی شدن و تعاملپذیری محو شده است. تکنولوژی دیجیتال در حال تغییرِ ذاتِ عملِ تصویربرداری است و امکان دستکاری، ترکیب و بازتملک تصاویر را فراهم میآورد. با آنلاین شدن سینما، میتوانیم فیلمها را دانلود و همزمان صحنههایی را از فیلمهای دیگر – برای مقایسه با دیگری – استخراج کنیم، و به کمک کتابخانههای پژوهشی و آرشیوها، به اطلاعاتی دربارۀ فیلمها و حتی بریدههایی از آنها دست یابیم و در خفا، نسخههای بازبینیشدۀ خودمان را بسازیم. سمینارهای مطالعات فیلم به رخدادهایی جهانی با شرکتکنندگانی بدل خواهند شد که در مکانهای مختلفی حضور دارند و فیلمهای مشابهای را تماشا و دربارهشان بحث میکنند. پیشتر فکر میکردم که فیلم مانند منبتکاری و شیشهکاری هنر منسوخی خواهد شد، اما اکنون باور دارم که فیلم در مقام نمایشی جمعی ادامه خواهد یافت، همانطور که تئاتر – علیرغم ظهور سینما – ادامه پیدا کرد. سینماها باقی خواهند ماند و عاشقانه از بذرِ تازۀ سینهفیلهای گذشتهنگر تغذیه خواهند کرد، همانطور که تئاترها ماندند و حتی به شکوفایی رسیدند. تکنولوژی همواره بخشی از تاریخ فیلم بوده: برادران لومیر مخترعانی بودند که مهارتشان در ثبت عکاسانه را به کار گرفتند و آن را با حرکتِ بسامدی ماشین دوزندگی درآمیختند تا دوربین فیلمبرداری را تولید کنند. تاکنون میتوانستیم ادعا کنیم که اتفاق چندانی در تکنولوژی فیلمبرداری – فارغ از پیشرفتهایی در لنز و نوار فیلم – پس از کریسمس ۱۸۹۵ رخ نداده است، اما این مسئله دیگر حقیقت ندارد. سینما بالاخره بازآفرینی یا شاید بهتر باشد بگویم بازمهندسی شده است.
«پی» شخصی[۱۳] است – برای حرفه: خبرنگار[۱۴] که آنتونیونی کارگردانیاش کرد و من و مارک پپلوئه مشترکاً در اوایل دهۀ ۱۹۷۰ فیلمنامهاش را نوشتیم. میخواستم از استفادۀ خلاقانۀ فیلم از تکنولوژی و دوربینِ کنترل از راه دور در نمای بینظیرِ یکی مانده به آخر بگویم اما نظرم تغییر کرد. میخواهم داستانی نقل کنم که در واقع داستانی دربارۀ داستانگویی است، داستانی دربارۀ روایت. اخیراً یکی از دانشجویان فیلمنامهنویسی سؤالی از من دربارۀ نقشِ تصادف در ساختار داستان پرسید – آیا تصادف هرگز میتواند [از سوی تماشاگر] پذیرفته شود؟ برای آنکه پاسخش را بدهم داستانی تعریف کردم. چند سال پیش در حال ساختِ مستندی تلویزیونی در بریتانیا دربارۀ برج تاتلین بودم که یک سازۀ عظیم مارپیچ بود و قرار بود روی رودخانۀ نِوا در پتروگراد بنا شود و هر طبقهاش سکوهای چرخان داشته باشد. میخواستم آن را با برج گلوب مقایسه کنم که قرار بود چند سال قبلتر در پارک تفریحی کانی آیلند در بروکلین ساخته شود. برج گلوب نیز قرار بود چرخان باشد – البته هیچکدام از سازهها هرگز ساخته نشدند. دربارۀ این برج، بخش بلندی از کتاب شگفتانگیز رِم کولهاس، نیویورکِ هذیانی، را خوانده بودم که به کانی آیلند اختصاص داشت و تصویری از یک کارتپستال معاصرش را بازتولید میکرد که شکل تقریبی برج گلوب را نشان میداد. تقریباً توانستم ردِ رم کولهاس را بگیرم که خودش نیز پیشتر فیلمنامهنویس و بعد معماری بسیار مشهور بود. غافلگیر شدم که آن زمان آپارتمانی در لندن داشت، با اینکه خودش هلندی بود و فکر میکنم هنوز در رتردام زندگی میکرد؛ بههرحال تماس گرفتم و قراری با او گذاشتم. چمدانِ عظیمالجثه و دربوداغانی از کارتپستالهای قدیمیِ نیویورکی جمعآوری کرده بود و داخل آن، به مقدار کافی، مجموعهای از تصاویر برج گلوب قرار داشتند. وقتی مجموعه را دیدم، شروع به صحبت دربارۀ فیلم کردم که او ناگهان گفت، «میدانی، یه بار مارک پپلوئه را دیدم. واقعاً موقعیت عجیبی بود. سوار قطاری از پاریس به سمت رتردام بودم…» و من گفتم، «فکر کنم این داستان را شنیدهام. مارک قبلاً برایم تعریفش کرده.»
چند سال قبلتر – درواقع سالها قبل – مارک پپلوئه داستانی برایم تعریف کرده بود که در آن سوار قطاری در پاریس میشد تا برای کار به هلند سفر کند. مارک پس از مدتی به رستوران قطار میرود تا چیزی برای خوردن پیدا کند. غذایش را تمام میکند و مشغول نوشیدن قهوه میشود که غریبهای میآید و میخواهد میز را با او شریک شود – درست مانند ایو کندال در شمال از شمال غربی. مارک میگوید «حتماً»، و دیگر حرفی زده نمیشود – مارک تازه غذایش را تمام کرده بود و آنجا نشسته بود تا روزنامه بخواند – که ناگهان وقتی در حال نزدیک شدن به ایستگاه رتردام بودند، غریبۀ آن طرفِ میز به جلو خم میشود و از او میپرسد، «عذر میخواهم، احیاناً شما مارک پپلوئه نیستید؟» مارک خشکش میزند. میگوید بله، خودم هستم، و سپس، وقتی قطار وارد ایستگاه میشود، غریبه بلند میشود، عذر مزاحمتش را میخواهد، کیفش را بر میدارد و میرود.
رِم کولهاس داستانِ مرا تأیید کرد و گفت، بله، درست است. این دقیقاً همان داستانی بود که میخواست تعریف کند، اما از نقطهنظر خودش، از طرف دیگر ملاقات. به او گفتم که مارک هرگز نفهمیده یک آدم کاملاً غریبه چطور توانسته او را شناسایی کند. رِم کولهاس سعی کرد توضیح بدهد، با کلماتی که چنین به یادم میآیند: «خب، درواقع، ناگهان به ذهنم خطور کرد. دیدم که روزنامهای انگلیسی میخواند، پس فکر کردم احتمالاً اهل انگلستان است – و متوجه شدم که بخش فیلم را با دقت بسیاری مطالعه میکند. و البته همان تازگیها، حرفه: خبرنگار را دیده بودم و میدانستم که هر دو نویسندۀ آن اهل انگلستاناند. جایی عکسی از تو دیده بودم و میدانستم تو نیستی. پس یعنی مارک پپلوئه بود و ازش پرسیدم آیا خودش است یا نه.» گفتم «اما چرا؟ باید چیزی فراتر از اینها در کار باشد.» او مکث کرد و سپس گفت، «خب، به نوعی، بله. چیزی فراتر در کار بود. من با تعدادی از دوستانم به دیدن حرفه: خبرنگار رفته بودم و بعد از تماشای فیلم بحثی دربارۀ آن داشتیم. آنها فیلم را دوست داشتند، اما من نه. چون مشکلی با فیلمنامه داشتم. فکر میکردم خط داستانی آن وابستگی بسیار زیادی به مجموعهای از تصادفات دارد، و بعدتر، وقتی در قطار نشسته بودم، حیران این بودم که به کی نگاه میکنم، و به ذهنم خطور کرد آیا تصادف عجیبی نیست اگر مارک پپلوئه باشد.» چنین بود که تصادف به اعتبار دست یافت. ارسطو هم میتوانست تأیید کند. سرژ دنه نیز به نحو غیرمنتظرهای در بحثی دربارۀ سینمای مستند به حرفه: خبرنگار اشاره میکند. او لحظهای را تحسین میکند که یک آفریقایی دوربین را از دستِ خبرنگار اروپایی که در حال فیلم گرفتن از اوست میگیرد و جهت نگاه آن را معکوس میکند. این فقط شانس نیست، فقط تصادف نیست – دیدگاه مشترکی دربارۀ سینماست که از سال ۱۹۶۸ نشأت میگیرد.
«کیو» به سینما چیست؟[۱۵] بر میگردد – به مجموعه جستارهای چهارجلدی منتقد و نظریهپرداز بزرگ، آندره بازن، که بنیانگذار، نخستین سردبیر، و پدرخواندۀ اندیشمندِ کایه دو سینما بود. اما سینما برای نسل بازن چیست؟ همشهری کین، رم شهر بیدفاعِ روبرتو روسلینی و قاعدههای بازی ژان رنوار. فیلم ولز و فیلم رنوار هنوز در رتبههای اول و دومِ نظرسنجیِ منتقدانِ مجلۀ فیلم بریتانیایی، سایت اند ساوند، هستند که هر ده سال یک بار برگزار میشود – در واقع، آنها از دهۀ ۱۹۶۰ تاکنون در این جایگاه بودهاند.
«آر» این شانس را دارد که نه فقط برای روبرتو روسلینی و رم شهر بیدفاع، بلکه برای رنوار و قاعدههای بازی[۱۶] نیز باشد. فیلم رنوار مانند فیلم ولز دربارۀ مدرنیته است – قهرمانش خلبانی است که به لیندبرگ یا سنتاگزوپری شباهت دارد و شهرتش را از طریق رادیو به دست آورده است، از طریق رسانۀ مدرن آن زمان که نگرش ولز به صدا را شکل داد. آندره ژوریو [خلبان فیلم] یک فیگور سرشناسِ مدرن است، آواتاری از جامعۀ رسانهزده و جهانِ تازۀ روبهزوال. ضعفِ وحشتناکِ او این است که نمیتواند حقیقت را به زبان نیاورد، درحالیکه دیگران در جهانی «مدرن» زندگی میکنند که کلمات در آن بیارزش شدهاند. سرژ دنه بهندرت به بازن اشاره میکند – در عوض، او کایه را از دریچۀ چشمِ ژان دوشه میبیند که (مانند بارت) دندیسم را با تعهدش به هرمنوتیک ترکیب کرده بود، با تعهدش به تفسیر. ما در لندن یک بازگشت انجام دادیم به سوی هستیشناسی و پدیدارشناسی: بازگشت به بازن. بازن قاعدههای بازی را رئالیست میدانست، بیشتر به خاطر فیلمبرداریاش در لوکیشن واقعی و استفادهاش از عمق میدان که او را یادِ استفادۀ گرِگ تولند از فوکوسِ عمیقِ همشهری کین میانداخت. قاعدههای بازی نیز مانند کین فیلمی نفرینشده بود که توزیعکنندگانش آن را تکهتکه کردند تا ده سال پس از زمان ساختش زیر نظر بازن بازسازی و بازتوزیع شود. ۱۹۴۱ سالی بود که هم کین بیرون آمد و هم رنوار نخستین فیلم آمریکاییاش، مرداب، را ساخت: رنوار مجبور بود پس از اشغالِ آلمانیها فرانسه را ترک و قایقی کرایه کند تا او را از لیسبون به نیویورک برساند. ۱۹۴۱ همچنین سالی بود که – اگر چنین تصادفی را ببخشید – اشترنبرگ ژست شانگهای را ساخت.
«اِس» بدین ترتیب برای اشترنبرگ، برای ژست شانگهای[۱۷] و برای سورئالیسم است. سورئالیستها در پاریس پس از تماشا یا بازتماشای ژست شانگهای، پرسشنامهای میان اعضایشان دستبهدست میکردند. صحنهای در فیلم وجود دارد که در آن دکتر عُمر (ویکتور ماتیور) – از او میپرسند «دکتر چه هستید؟» و او پاسخ میدهد «دکتر هیچچیز» –به قهرمان زن فیلم، پاپی (جین تیرنی)، جعبۀ اسرارآمیزی میدهد که هرگز باز نمیشود. شاید من اینها را فقط تصور کردهام، اما بههرحال در رؤیای من از سورئالیستها پرسیده میشود که به نظرشان چه چیزی در جعبه قرار دارد. آنها گروهی از ابژههای عجیبوغریب و رؤیاگون را تصور کردند که با جهان سینمایی هذیانآور اشترنبرگ همخوانی داشت، جهانی که درونِ فاحشهخانهای پر ازدحام و جهنم هولناکِ دوران پیشاجنگِ شانگهای جریان داشت و مادری شیطانی، جین اسلینگ، ادارهاش میکرد. ابژۀ پیشنهادی من بسیار پیشپا افتادهتر و همزمان جادویی بود. فکر میکردم داخل جعبه عینکی با لنزهای قرمز و سبز برای تماشای فیلمهای سهبعدی وجود دارد.
وقتی سیزده سالم بود به فستیوال بریتانیا رفتم که گونهای بازار مکارۀ جهانی در لندنِ ۱۹۵۱ بود تا صدمین سالگرد نمایشگاه بزرگ عصر ویکتوریا را جشن بگیرد که کریستال پالاس را در آن ساخته بودند. در فستیوال بریتانیا، در کنار جاذبههای دیگر، تلهسینما نیز حضور داشت، بنابراین
«تی» برای تلهسینما و بُعد سوم[۱۸] است. همچنین برای تلویزیون، برادر رامشدۀ سینما و رقیب آن، که طبق گلهگزاری دنه، باعث «خونریزی تصاویر[۱۹]» میشود، و فاقد زیباشناسی حقیقی و فاقد قدرت تغییر ما در مقام «سوژهها» و انسانهاست. تلهسینما نخستین سالنی بود که اختصاصاً برای پخش تصاویر تلویزیونی روی پردۀ بزرگ ساخته شد – همزمان که روی صندلی نشسته و منتظر اکران فیلم بودید، میتوانستید باقی تماشاگران را مشاهده کنید که وارد سالن میشوند و از پلهها بالا میروند تا روی صندلیشان بنشینند. برنامۀ اصلی شامل فیلمهای اختصاصاً سهبعدی میشد که برای تماشای آنها میبایست عینکهای پلاریزه میزدید، با یک لنز قرمز و یک لنز سبز. دو انیمیشن از نورمن مکلارن در برنامه وجود داشت، به همراه فیلمی آزمایشی از باغوحش لندن. لحظۀ شگفتآور برای من زمانی بود که گردنِ زرافهها از قاب بیرون میزدند و تا بالای سر تماشاگران میآمدند، چنانکه میتوانستید به سمت آنها خم شوید و لمسشان کنید. تلهسینما اولین مواجهۀ من با ایدۀ فیلم اکسپریمنتال و جستوجوی امکانات تازه بود – چه انیمیشنهای انتزاعی مکلارن با پرتوهای کاتُدی و چه تجربۀ تکنیکالِ شرکت فیلمسازیِ پَته از باغوحش.
«تی» به تکنولوژی نیز اختصاص دارد. وقتی برادران لومیر و ملییس نخستین فیلمهایشان را ساختند، تماشاگران برای دیدن صحنههای نمایشی آنها رفته بودند – برای آنکه با رسانۀ جدید مواجه شوند و خودِ تکنولوژی سینما را تجربه کنند. سینما متناوباً خودش را از رهگذر موجی از نوآوریهای تکنولوژیک – صدا، رنگ، پردۀ عریض، فیلم سهبعدی، دالبی، آیمکس، تدوین دیجیتال، رسانۀ نو – بازسازی کرده است. فیلمسازان اکسپریمنتال از طرف دیگر اندوختههای تکنیکی سینما را به نحو براندازانهای از نو تعریف و حتی از آنها به نحو نادرستی استفاده (یا مضحکهشان) کردهاند، تا نه پیرو قوانینِ روایت، بلکه در خدمت توسعۀ فرمهای تازۀ فیلمسازی و آفریدن آغازهایی نو برای هنر فیلم باشند.
«یو» به فیلم زیرزمینی[۲۰] اختصاص دارد – نامی برای فیلمسازی حاشیهای در دهۀ ۱۹۶۰ که در آمریکای شمالی و اروپا به کمک جنبش فیلم کوآپ[۲۱] جریان داشت. فیلمسازی زیرزمینی تلاشی برای بازگشت به گونهای معصومیت اولیه بود، برای بازآفرینی زمانۀ لومیرها، برای ورود دوباره به بهشتِ بصری و دستنخوردۀ فیلم که هنوز از چنگِ ابلیسِ روایت در امان بود. مشهور است که اندی وارهول فقط دوربین را روشن و آنچه را مقابلش بود ضبط میکرد تا جایی که حلقۀ فیلم تمام شود. او در فیلمش، امپایر، هشت ساعت تمام از ساختمان برج امپایر فیلمبرداری کرد، بدون کوچکترین حرکتی از دوربین یا کوچکترین برشی که به چشم بیاید. فیلمهای دیگر نیز زیرساختهای تکنیکی و مادی سینما را برانداختند، مانند فیلمهای چشمکزن[۲۲] که ذرات گردوغبار و خطوخشهایی را که بخشی از سرنوشت هر فیلمیاند به نمایش گذاشتند، و فیلمهایی که تصاویرشان را با فیلمبرداری مجدد از آنها به مرز انفجار رساندند تا تماشاگر از دانههای نقرهای نهفته در سلولوئید آگاه شود، دانههایی که کدرشدنشان از روشنی به تاریکی پیششرطِ فیزیکیِ اساسی سینما باقی مانده است. البته که این فیلمها با صفتهایی همچون منحرف و ناهنجار توصیف میشوند، اما لحظهای را نقطهگذاری میکنند که فیلم از مادیت محض خودش آگاهی مییابد، لحظهای که هنرمندان فیلمشان را وقف افشاسازی تأسیساتِ نهفتۀ این هنر و کشف پتانسیلهای فراموش شدهاش میکنند. آنها بیطرف نیستند، کاملاً خلاف جریاناند.
سرژ دنه در کمال تعجب فیلم اکسپریمنتال را نادیده گرفت، شاید به این خاطر که جنبش کوآپ هرگز به نحو جدی در فرانسه شکوفا نشد. در دهۀ ۱۹۷۰ جستاری نوشتم که میان دو آوانگارد تمایز قائل میشد – یکی بر پایۀ کوآپ بود و دیگری آوانگاردی درون فرمتِ فیلمهای بلند. دنه فقط همین نوع دوم را به رسمیت شناخت که شامل فیلمهای آکرمن، دوراس، گرل، استروب، و گدار میشد. استدلال دنه این بود که فیلمهای اکسپریمنتال، فیلمهای نوع نخستِ آوانگارد، با تفسیر انتقادی مقابله میکنند، زیرا مستقیماً درگیر فرایندهای اولیهای هستند که با دالهای محض سروکار دارند، درحالیکه روایت آوانگارد [فیلمهای نوع دوم] نه فقط ادراک بصری را درگیر میکند بلکه حامل معنا، «عناصر تفکر و مدلولها»، نیز است. تمایز او میان این دو گونه به نوعی بازتابندۀ دوگانهانگاری خودم در جستار «دو آوانگارد» است، با این تفاوت که او وجهِ «مفهومیِ» براندازانۀ سنتِ کوآپ را که در تضاد با وجهِ «ادارکی» قرار دارد کاملاً کنار میگذارد. اینجا به آستانهای میرسیم که نظریهپردازان آن را «نظریۀ نگاه خیره» نامیدهاند، به تحلیل «نگاهِ»[۲۳] سینمایی، و «نیمنگاهِ»[۲۴] تلویزیونی. نگاه دوربین همواره معنایی فراتر از نقشهبرداریِ ادراکی از فضا دارد، و با قدرت، نظارت و جنسیت در ارتباط است، حتی اگر در ابتدا معصومانه به نظر برسد. نمیتوانم فراموش کنم که گرچه دنه دربارۀ زنانگی و نسبتش با صدا (برای نمونه در فیلمهای گدار) نوشته است، نظریۀ او دربارۀ نگاه خیرۀ تماشاگرْ جنسیت را کنار میگذارد.
«وی» به چشمچرانی[۲۵] اختصاص دارد، به انحرافِ نگاه و امر دیداری که در اعماق سینما نهفته است. یکی از نخستین ابزارهای سینمایی ماسکی موسوم به سوراخ کلید بود. «وی» به سرگیجه[۲۶] و حالا، مسافر[۲۷] اختصاص دارد. لورا مالوی در جستارش، لذت بصری و سینمای روایی، ردِ لحظاتی را دنبال میکند که چشمچرانی (یا اسکوپوفیلیا)، روایت و نمایش را از رهگذر نمای نقطهدید به هم پیوند میزند، خصوصاً در فیلمهای هیچکاک، مانند سرگیجه. نمای نقطهدید سه نوع نگاه را در سینما همردیف میکند: نگاه دوربین، نگاه شخصیت، و نگاه تماشاگر؛ بنابراین هر سه نگاه ابژۀ واحدی دارند. درواقع، لورا مالوی استدلال میکند که این ابژه جنسیتی زنانه دارد و نگاه خیره مردانه است، چنانکه هم سرگیجه و هم حالا، مسافر استدلال او را همراهی میکنند: این دو فیلم همچنین فیلمهای «دوبارهسازی» هستند که در آنها قهرمانِ مرد تصویر زنی را که به آن میل دارد برای نگاه خیرۀ خود بازآفرینی میکند. از طرفی در زنانِ کیوکر که تمام بازیگرانش زناند، «نگاهها»ی صحنۀ سالنِ لباس همگی زنانهاند و ناشی از وراندازیِ رقابتجویانهاند، نه از سلطه و قدرت. در لحظههای مربوط به مُد، نگاه میتواند جنسیتی زنانه داشته باشد، اسکوپوفلیا [در زنان] بازتابندۀ شکل دیگری از اقتصاد میل است.
«دبلیو» برای طول موج[۲۸] است، فیلم تجربی بزرگِ مایکل اسنو، شاهکاری از نگاه بدنزدوده، از «ادراک ناب»، که در سال ۱۹۶۷ ساخته شد. خود اسنو میگوید:
این فیلم از زومی متداوم تشکیل شده که ۴۵ دقیقه طول میکشد تا از عریضترین حالت لنز به تِلهترین حالتش برسد. با دوربینی ثابت که سمتی از آپارتمانِ ۸۰ متری را به سمت دیگر آن که ردیفی از پنجرهها و خیابانی پشت آن قرار دارند وصل میکند. این مسئله، به همراه صحنهپردازی و کنشِ درون آن، همگی از منظر کیهانی برابرند. اتاق (و زوم) را چهار اتفاق انسانی (شامل یک مرگ) پر میکنند.
در واقع، جسدی که روی زمین افتاده بهزودی و با پیشروی بیرحمانۀ زوم از محدودۀ تصویر به بیرون پرتاب و بهسادگی فراموش میشود. دوربین نهایتاً به مقصدش میرسد: به عکسی از امواج متلاطمی که بر دورترین دیوار آپارتمان سنجاق شده است. دوربین سپس فضای اتاق را رها و وارد فضای عکسانه میشود، به آرامی بهسوی سطح آب سُر میخورد و به افق میرسد و میایستد. بدین ترتیب، طول موج یک نگاه خیرۀ ممتد، متمرکز، و بیامان است – نگاه خیرۀ دوربینی که به منشأ خودش تقلیل یافته، نسبت به رخداد و روایت بیمیل و مکانیکی عمل میکند، صرفاً مشاهده میکند و پیش میرود. روایت – یا امکانت روایت – ثبت میشود، سپس کنار گذاشته و فراموش میشود. این نگاهِ روایت است که جنسیت را در خود حمل میکند.
«ایکس» حرف پردردسری است، به تجربه[۲۹] اختصاص دارد که پیشتر دربارهاش گفتهام. میتواند برای مردی با چشمانِ اشعۀ ایکسِ راجر کورمن باشد، اما در آن صورت به راهی نکوبیده قدم خواهیم گذاشت. ایکس نمایندۀ کمیتی ناشناخته است، اشتیاقی غریب که باعث یادآوری نمایی خاص یا حرکتِ دوربینی تکین در ذهنمان میشود. چیزی که نظریهپردازان اولیۀ فرانسوی در دورانِ صامت فوتوژنی مینامیدند؛ امر فوتوژنیک – پیامدی از نور و سایه که فرمهایی اساسی ایجاد و چیزی را افشاء و پنهان میکند که از فهم ما میگریزد. مانند چهرۀ گاربو. فوتوژنی با انجماد زمان و اعجاز تصویری که در مقابلمان قرار دارد به اختلال روایت میانجامد. بارت تلاش کرد نامی برای آن بیابد: امر نمادین، معنای سوم، پونکتوم. بیایید آن را ایکس بنامیم.
«وای» برای چشمان بدون چهرۀ[۳۰] فرانژو است، برای نگاهی فاقد خصایص انسانی. به بیان دیگر، «وای» همان دوربینچشم ورتوف است که همچون ماشینی زنده شده در سطح شهر جولان میدهد، زیر خطِ راهآهن پنهان میشود تا از قطار بالای سرش فیلم بگیرد، در آسمان به پرواز در میآید تا از حوادث پایین فیلمبرداری کند، خودش را میان تماشاگران پرتاب میکند، از بینندگان فیلم میگیرد، نگاه خیره را مانند حرفه: خبرنگار وارونه میکند؛ مانند آنچه ورتوف در ایدهاش از چشم سینمایی ضروری دانسته بود، در ایدهای اتوپیایی از سینمای مشترکی که عموم آن را میسازند نه متخصصان، و همگی در آن از یکدیگر فیلم میگیرند و نگاه را در عملی متقابل حل میکنند.
«زِد» آخرین فریمِ این نمای زوم است، به زُرنز لِما، شاهکار هالیس فرمپتن اختصاص دارد که با دنبال کردن مجموعهای از قوانین از پیش مشخص، آشکارا بر اهمیت عدد ۲۴ متکی است، عددی که به نحوی تصادفی همزمان تعدادِ حروفِ الفبای لاتین و تعداد فریمهای پخش شده در هر ثانیه را نمایندگی میکند، و از تعدد آماری کلمات انگلیسی که با هر کدام از ۲۴ حرف آغاز میشود بهره میبرد تا ساختار بنیادین فیلم را تعیین کند. الگوریتمی سینمایی که رَویههای رایانشیاش میتواند راهحلی برای مشکل فیلمیک ارائه دهد. و، در نهایت، «زِد» به صفر تعلق دارد – به نمرۀ اخلاق صفر، به درجۀ صفرِ نمایش و شعار گدار: «بازگشت به صفر». همانطور که ما وارد عصر رسانۀ نو میشویم، سینما خودش را از نو احیاء میکند. ما لازم داریم این بازآفرینی را در هر دو حیطۀ رادیکال و جریان اصلی نگاه و تلاش کنیم تا سینما را آنطور که میتوانست باشد از نو تصور کنیم، چنانکه همچنان میتواند اینطور باشد: هنری تجربی، دائماً در حال احیای خود در مقامِ پادسینما، در مقامِ «سینمایی اسیر نوشتار». بازگشت به صفر. دوباره از اول. «اِی» برای آوانگارد است.
[۱] a game of tag
[۲] برای حفظ ایدۀ زبانی وولن، حروف الفبای هر بخش را به شکل انگلیسی آوردهام و هر جا لازم بوده در پانوشت، کلمۀ اصلی انگلیسی یا فرانسوی را نیز ذکر کردهام.
[۳] thought
[۴] diction
[۵] peripeteias
[۶] ترجمۀ فارسی این کتاب چاپ شده است: استقامت؛ کارتپستالهای سینما، نشر شوند، ترجمۀ سامی آستان.
[۷] ترجمۀ فارسی این کتاب چاپ شده است: پازولینی به روایت پازولینی، نشر اختران، ترجمۀ بهمن طاهری.
[۸] ترجمۀ فارسی این کتاب چاپ شده است: آواز در باران، نشر خوب، ترجمۀ مهدیس محمدی.
[۹] counter-cinema
[۱۰] Industry
[۱۱] Narrative
[۱۲] New Media
[۱۳] Personal
[۱۴] The Passenger
[۱۵] Qu’est-ce que le cinéma?
[۱۶] The Rules of the Game
[۱۷] Shanghai Gesture
[۱۸] Third Dimension
[۱۹] برای وفاداری به متن از ترجمۀ لفظ به لفظ اصطلاح دنه استفاده شده است که اشاره دارد به سرریز بیامان تصاویر و از دست رفتن ارزش آنها.
[۲۰] Underground Film
[۲۱] The Film Coop Movement
[۲۲] Flicker Films
[۲۳] look
[۲۴] glance
[۲۵] Voyeurism
[۲۶] Vertigo
[۲۷] Now Voyager
[۲۸] Wavelength
[۲۹] Experiment
[۳۰] Les Yeux sans Visage
