و فکرهایی که می‌آیند

سینمای توماس هایزه به بهانۀ مستند-تجربیِ هِیمَت فضایی در زمان است، ۲۰۱۹

نوشتۀ علی‌سینا آزری

صورت‌بندی و بیان روشن گذشته به شکل تاریخ، به معنای تصدیق آن – همان گونه که واقعا بوده – نیست؛ معنای آن به چنگ آوردن خاطره‌ای است که هم‌اینک در لحظۀ خطر، درخشان می‌شود. (والتر بنیامین، تز ششم از تزهایی دربارۀ تاریخ)[۱].

و به راستی کدام خاطره، و نجات کدام لحظه؟ مگر نه این است که نجات چیزها در گروی آن اضطراری است که در زمان حال درکشان می‌کنیم؟ فرصتی که اگر از دست رفت، دیگر گمان رهایی برایش ممکن نیست، و آن خاطره برای همیشه ناپدید می‌شود؟ شکلی از تاریخ‌نگاری که صرفا به دنبال بیان چگونگی رخ دادن امور نیست؛ بلکه در جستجوی آن چیزی است که به جای پیش‌رفتن در زمان، بر شکاف‌ها تاکید می‌کند. می‌خواهد آن نیروهای تک‌افتاده در گذشته را از فراموشی نجات دهد. به امروزمان وصل کند. جنسی از دلهره‌ و نگرانی که سراپای فیلم‌های توماس هایزه، مستندساز آلمانی را در بر می‌گیرد. چرا که یک تاریخ حقیقی نمی‌تواند از منظر فاتحان نوشته شود؛ «نیّتش در واقع بیدار کردن مردگان، و نجات شکست‌خوردگان است»[۲]. گویی از خلال پوسته‌های خاطرات ترَک‌خورده، منزلگاه‌های حقیقی عمر را به یاد می‌آوریم. صاحب گذشته می‌شویم، و از این راه به زمان حال خود معنایی تازه می‌بخشیم. برای همین سطح شخصی و خانوادگی موجود در سینمای هایزه مهم و اساسی می‌شود. یادداشت‌ها، مکاتبات، روزنوشت‌ها، صداها و هر آن چیز خصوصی‌ نقطۀ عزیمت فیلم‌ها را می‌سازند. مسیری که وصلمان می‌کند به تاریخ پُرفرازونشیب آلمان در قرن سپری‌شده. سینمایی که با وجود شخصی بودن از بُعدی تاریخی و عمومیت‌یافته برخوردار است. از فیلمسازی زاییدۀ آلمان شرقی سخن می‌گویم که در اوان کودکی، خود را در آلمانی دوپاره یافت، و در سی‌وچهار‌سالگی فروپاشی دیوار برلین را به نظاره نشست. پدرش ولفگانگ استاد فلسفه، و مادرش رُزماری، نویسنده‌ای شناخته‌شده در آلمان نیمۀ دوم قرن بیستم بودند. ویلهلم و ادیت، پدربزرگ و مادربزرگش و شکل رابطۀ عاشقانۀ آن دو، جنگ‌جهانی‌اول و تأثیراتش را برایش تداعی می‌کرد. و اوایل دهۀ هفتاد چرخ‌دهنده‌های نظام استالینی را به صورت بی‌واسطه در دوران سربازی در ارتش ملی آلمان شرقی درک می‌کرد. جایی که همزمان، با تحصیل فیلمسازی، به ساخت مستندهایی مشغول می‌شد که همگی با تیغ سانسور در مغاک توقیف باقی می‌ماندند. نام اولین فیلمش در باب فرهنگ حاکم بر آلمان شرقی در دوران قبل از فروپاشیِ دیوار برلین دغدغه‌های همیشگی هایزه را به‌ خوبی آشکار می‌کرد: چرا درباره این آدم‌ها فیلم می‌سازم؟ (۱۹۸۰) چشم‌اندازی که رابطۀ فردیت و تاریخ را بهانه‌ای برای مفصل‌بندی ساختارهای متنوع مستندهای هایزه در آیندۀ سینمایش می‌کرد. با وجود چنین تلاشی اما نُه‌سال از ساخت این فیلم باید می‌گذشت تا کار و متنی از او در دسترس عموم قرار بگیرد. درست چهار هفته پس از سقوط دیوار برلین بود که نامش اندک‌اندک بر سر زبان‌ها می‌افتاد. متنی رادیویی که سرانجام در رادیو برلین در دسامبر ۱۹۸۹ پخش ‌شد: مقاومت و سازگاری – استراتژی بقا – خاطرات مردی از اردوگاه داچائو. جایی که هایزه شکلی از مقاومت را مُراد می‌کرد که در تاریخ به دنبال شکست و پیروزی نیست. و درونش جنسی از سازگاری را تمنا می‌کرد که بودنمان یعنی آنچه امروز هستیم را شکل می‌داد.

و هِیمَت فضایی در زمان است (۲۰۱۹) چکیدۀ تمام این تاریخ(ها)، و روایتگرش، توماس یکی از بازماندگان این خاندان است. فیلمسازی که مراقب است هر تصویرش از گذشته، در آینۀ زمان حال بازتابی از مسئلۀ امروز باشد. برای همین آرشیوها را فرامی‌خواند. عکس‌ها و سندها را پیش می‌کشد. به کمک دوستانش به صدها نامۀ خانوادگی‌اش دسترسی پیدا می‌کند. از میانشان، چهل نامه را برمی‌گزیند. نامه‌هایی که هایزه، با انتخاب و شیوۀ کنار هم گذاشتن‌شان، فیلم را به پنج بخش مجزا تقسیم می‌کند: نامه‌های عاشقانۀ پدربزرگ و مادربزرگش به یکدیگر در دوران جنگ‌جهانی اول، نامه‌های ردوبدل‌شدۀ پدر و مادرش در وصف حال و شرایطشان در دوران سیطرۀ نازیسم بر آلمان دهۀ سی، و شکل‌گیری آلمان شرقی در میانه‌های دهۀ چهل، نامه‌های توماس به مادرش در بیان تیره‌روزی‌های دوران خدمت، و سرکشی‌هایش در دوران جوانی در دهۀ هفتاد؛ نامه‌هایی از گزارش‌ها و تحقیقات اشتازی (وزارت امنیت آلمان‌شرقی) از وضعیت توماس در آن دوران؛ و در نهایت، در بازگشتی دوباره به نامه‌های مادرش، مرور آخرین روزهای آلمان‌شرقی در اواخر دهۀ هشتاد. زنجیره‌ای از اتفاقات که «هیمت» را در عنوان ترجمه‌ناپذیر می‌سازد. لغتی که در معنای تحت‌اللفظی «وطن/Homeland» خوانده می‌شود؛ و در حقیقت به مکانی اشاره دارد که در آن آدمی نیاز به توضیح خودش ندارد. جایی که جدال خاطره و تاریخ به بالاترین حد خود می‌رسد. به بیان شارل پِگی جستارنویس فرانسوی از تاریخی سخن نمی‌گویم که «در گورستان پرسه می‌زند، بلکه تاریخی را نشانه می‌گیرم که می‌کوشد رستاخیزی از گذشته باشد، نوعی رستگاری گذشته: و این تاریخ، همان خاطره است.»[۳] و به‌راستی، تصاویر و کلمات هایزه در چنین سرزمینی شناورند. جایی که در بیان خودش «چاره‌ای جز حرکت نیست. همه‌چیز در مسیری توقف‌ناپذیر پیش می‌رود. گریزی از آن نیست. رهایی حتی»[۴]. فقط باید تدوامش را همچون رودخانه‌ای در جریان به تماشا نشست.

رویکردی که پیشتر با سرزمین پدری (۲۰۰۲) سنگ بنایش گذاشته شده بود. مستندی که مکانی فراموش‌شده در حوالی شهر زِربستِ آلمان را به مرکز تصویر می‌کشید؛ روستایی گمشده در تاریخ که درون تصاویر هایزه دوباره جان می‌گرفت. فیلمی که از همان لحظات ابتدایی، موضوع و رهیافتش را بر مبنای سفری درون آن چشم‌انداز عریان و به‌ظاهر بی‌چیز قرار می‌داد؛ در همراه شدن با گذشته، امروز و آیندۀ اندکْ ساکنینِ‌ باقی‌مانده‌اش؛ مردمانی که سال‌ها به دلیل حضور پایگاه نظامی ارتش آلمان شرقی در جنب روستا زندگی دگرگونه‌ای را تجربه می‌کردند: چه در دوران رونق آن پایگاه، و چه در جسد متروک‌ماندۀ امروزش! فیلم اینگونه واکاویِ تجربۀ زیستن درون مکانی می‌شد که خود به تنهایی روایتگر تاریخِ رفته بر این سرزمین است. گویی کار هایزه باستان‌شناسی مکان‌ها باشد. آن هم نه به معنای رایجش، در پیدایش ردپاها و نشانه‌های متعلق به گذشته، بلکه در فهم و به‌ پرسش‌کشیدنِ مناسبات پنهان‌مانده در میان یادبودها و رخدادها. برای همین ایستگاه قطار این شهر بعدتر یکی از گذرگاه‌های عبوری در هیمت.. می‌شد. مسیری که در ادامه درسدِن، برلین و وین را به یکدیگر وصل می‌کرد؛ سربازخانه‌ای متروک را به بقایای اردوگاه‌های کار اجباری، چشم‌اندازی پُردرخت را به خیابان‌های خیس و نمناک برلین، خرابه‌ها یا ویرانه‌ها را به ‌کوچه‌باغ‌های برفی وین، و دیوارنگاری‌های پراکندۀ شهرها را به ازدحام بی‌قرار میخانه‌ها. مکان‌هایی که از همان نمای ابتدایی، در آن هنگام که تابلوی «بر اساس یک افسانه: اینجا خانۀ مادربزرگ واقع‌شده» بر تصویر نقش می‌بست، پرسشی را در ذهنمان شکل می‌داد. اینکه هایزه در به‌نظاره نشستنِ این چشم‌اندازها به دنبال چه چیزی می‌گشت؟ در این اضطراب و والۀ موجود در روزمرگی‌های مردمان امروز چه می‌دید؟ و در آن صبوری تماشای ریزبافت‌های تاریخ از دورترین فاصلۀ ممکن چه می‎‌خواست؟ مکان‌هایی که به هر نحو ممکن از روایت‌های مرسوم گسسته می‌شدند و نسبتی رها با تاریخ برقرار می‌کردند. یعنی بی‌آنکه نیاز باشد آن نامه‌های رسیده از گذشتگان را بشنویم، مستند تازۀ هایزه به‌طریقی مطالعه‌ای بر این چشم‌اندازها می‌شد. نه در آن شکل و رویکرد به‌غایت معین‌شده در سرزمین پدری که در فرمی رهاتر و بازیگوشانه‌تر از آنچه تصورش را می‌کردیم. بسیار نزدیک به مستندتجربی‌های جیمز بنینگ، ۱۳ دریاچه (۲۰۰۴) که مطالعه‌ای بر چشم‌انداز سیزده دریاچۀ آمریکا در نماهایی ایستا و هر کدام به طول ده دقیقه بود، و یا شب‌هنگام (۲۰۱۲) که در نود دقیقه‌ تغییرات نور از روز به شب در صحرای سیرا نِوادای کالیفرنیا را ترسیم می‌کرد؛ و یا حتی نزدیک به بسیاری از تجربه‌های اخیر دبورا استراتمن نظیر حکایت‌های ایلینوی (۲۰۱۶) که در یک بررسی موشکافانه‌ نشان می‌داد چطور یک چشم‌انداز طبیعی در کنار سیاست‌های حاکم می‌تواند اتفاقات تاریخی را در شکلی تازه معناپذیر سازد. فیلم‌هایی که هر طبقه‌بندی از پیش‌ساخته‌شده‌ای را از کار می‌انداختند. آوانگارد؟ مستند یا تجربی؟ هایزه به پشتوانۀ چنین تاریخی واقع‌گرایی و تماشای پُروسواس چشم‌اندازها را در بستری غیرروایی وام می‌گرفت تا آنچه لورا مالوی سینمای «ثبت، مشاهده و درنگ»[۵] می‌نامد ساخته شود؛ سینمایی که شکاف‌هایش را به جای کنش‌های دراماتیک با فضاهای خالی شهرها و منظره‌ها پُر می‌کند. هایزه اینگونه با تاکید بر احساس ناشی از بی‌ثباتی یک لحظه وادارمان می‌کند که به مکان‌ها نزدیک شویم، ردّ هر تاریخ به‌جای‌مانده بر آن‌ها را پی بگیریم بی‌آنکه دوربین چیزی واضح از آن تاریخ(ها) را به ما تحمیل کند. شکاف‌هایی که حتی اطلاعات روایی را مختل می‌کند: در نسبتی که مکان‌ها با نامه‌های خوانده‌شده برقرار می‌کنند. از نامۀ ولفگانگ به همسرش رُزماری می‌گویم. از مردی که احساسش را پنهان می‌کرد. درست همچون هم‌نسلانش که شرم سخن‌گفتن از هولوکاست تا همیشه بر زندگی‌شان سایه می‌انداخت. هایزه اما در فاصلۀ بازخوانی نامۀ پدرش و آنچه در تصویر نمایان می‌شد، چیزی را آشکار می‌کرد که در واقعیت و در زندگی هرروزه با پدرش نمی‌توانست فهمش کند: اهمیت ناگفته‌ها و نادیده مانده‌های پنهان‌شده در لابلای کلمات و چشم‌اندازها. نکته‌ای که در نامۀ پدربزرگش به طریقه‌ای دیگر مطرح می‌شد: «ملتی که زخم‌ها و شکست‌هایش را فراموش کند، کینه‌ورزی‌هایش بر آن حکمرانی می‌کند. در همین لحظه بود که صدای فریادی برخاست: وای بر پیروزی‌ها!»

پژواک این خاطرات اما در این مستند سه ساعت و چهل دقیقه‌ای هایزه صدایی داشت که با سرعتی تمام، دستگاهی هشدارهنده را به ذهن متبادر می‌کرد. همچون شبکه‌ای به‌هم پیوسته که هر لحظه آمادۀ انفجار باشد. فیلمی که درونش، نه به سیاق مستندهای این سال‌ها از گفتارهای گزارشی خبری بود، و نه فرصتی به مصاحبه‌ها و گفتگوهای دوطرفه داده می‌شد. صدا اینجا سراسر در خدمت بازخوانی نامه‌ها و اسنادی بود که هایزه خود همگی آن‌ها را از خطر نابودی نجات داده بود. صدایی که کمتر در جهتی مشابه با تصاویر حرکت می‌کرد. گاهی آن‌‌ها را به نبردی جانانه فرا می‌خواند. نظیر آنجایی که نامۀ پدربزرگش، ویلهلم، روزگار دهشتناک دهۀ بیست آلمان را به رفت‌وبرگشت‌های بی‌وقفۀ جوانان در میخانه‌ای در برلین امروز وصل می‌کرد؛ و جایی دیگر، همین کلمات به دشت‌های بی‌کران یا به چشم‌اندازی ناواضح، حس‌وحالی شاعرانه می‌بخشید؛ آنجا که در نامه‌ای، مادربزرگش ادیت از ویرانی‌های برآمده از دوران جنگ ‌جهانی ‌اول، از مرگ عزیزانش در دوران هیتلر، و نابودی آرزوهایش می‌گفت؛ و آنچه تصویر این خاطرات را می‌ساخت، نمایی طولانی و در حرکت از شیشۀ باران‌خورده و غبارگرفتۀ یک تراموا بود که در هر ایستگاه، جنب‌وجوش آدم‌ها و ماشین‌ها را در پشت تصویر محو خود به اشباحی سرگردان بدل می‌کرد. حتی جلوتر که می‌رفتیم نجوای صداهای شنیده‌شده در این نامه‌ها تا آنجا پیش می‌رفت که می‌توانست بر تن مکان‌ها لباسی تازه بدوزد. یعنی به بیغوله‌ای در ناکجاآباد هویت قرارگاهی را بدهد که دیگر اثری از آن در واقعیتِ امروز موجود نبود. گویی صداها فضا را می‌ساختند. صافی و یکدستی نامه‌ها را حین برخوردشان با تصاویر از شکل می‌انداختند. و به همه‌چیز بُعدی تازه می‌بخشیدند. برخلاف سرزمین پدری که در آن انواع صداها قرار بود وهم سکوتِ آن مکان دورافتاده را بشکند، اینجا صداها در هر شلوغی و ازدحامی می‌خواستند سکوت و خلوت گمشده را بازیابند. صداهایی که غیاب یا فاصله‌ها را نشانه می‌گرفتند: غیاب آنچه درون تصاویر جریان دارد، و شکستن فاصله‌ای که پرسپکتیو مکان‌ها در آن دوریِ تعیین‌شده بر دیدگانمان تحمیل می‌کند. رویکردی که مخاطب را به واکنش ترغیب می‌کرد. هاینر مولر نویسندۀ معروف آلمانی و شاگرد ولفگانگ در لابلای نامه‌های رُزماری می‌گفت: « اگر می‌خواهید آدمی را مجبور به شنیدن کنید، از خودتان باید سخن بگویید.» اینگونه در هیمت… تمام صداهای جاری در فیلم به صدای درونی کارگردانی تبدیل می‌شد که تاریخ معاصر آلمان را بدل به آینه‌ای برای توصیف زندگی‌نامۀ گذشتگانش می‌کرد.

و نباید فراموش کنیم که این تاریخ خصوصی و همزمان فراگیر هیمت.. جز مکان‌نگاری و نامه‌نگاری بُعد دیگری نیز داشت: جنونی افسارگسیخته که تمام امکان‌ها را به خدمت می‌گرفت. هربار و هرجا که می‌خواست می‌توانست به لحن تازه‌ای پناه ‌بَرد؛ ملال و کابوس‌های آدمی را به آوازهای موزیکال پیوند ‌زند؛ و تلخی‌ها را به عاشقانه‌هایی آرام بدل کند. گویی هرچه بن‌بست تاریخ محسوس‌تر، خیال‌پردازی هایزه بی‌پرواتر می‌شد. به‌نظر می‌رسید جنون مردمانی را به ارث می‌بُرد که فقط گوشه‌ای از تلاششان به ویرانی دیوار برلین منجر شده بود. گویی برای هایزه مهم نبود که آدم‌ها چطور در معرض تاریخ قرار گرفته‌اند؛ بلکه قصدش به چنگ‌آوردنِ چگونگی آشکار شدن فردیت هرکدامشان در آن لحظۀ موعود بود. چرا که جنون برایش طبیعی‌ترین رفتار بشری بود. اینگونه مطالعۀ تاریخ در جهتی خلاف جهت رودخانه برایش تکلیفی همیشگی می‌شد: رابطه‌ای بین اطلاعات معمول تاریخی، و آن سطح تحریک‌آمیز و برانگیزاننده‌ای که در تاریکی قرار می‌گرفت. در آخرین لحظات فیلم بود که در آن تصاویر سیاه‌وسفید مملو از روزمرگی‌های مردمان در ایستگاه قطاری در فرانکفورت برای اولین‌بار صدایش را نه برای نامه‌خوانی که در خدمت حدیث‌نفسی تاریخی قرار می‌داد. گویی کلمات امروزش نامه‌ای برای فرداها باشد. جایی که به بیان خودش در «دریای از خودبیگانگی امروز، آلمانی‌بودن می‌تواند آخرین توهمی باشد که هویت فردی را تعیین می‌کند. پرسش را تکرار می‌کنم: آلمانی بودن!؟» و اگر روزی فردی بخواهد این اصطلاح را به کسی توضیح دهد، بی‌تردید آن روز تنهاترین انسان خواهد بود. و ادامه می‌داد که شاید «تنهایی، اشعه‌ای از امید باشد.» و در واقع، اذعان می‌کرد که تنهایی نقطه‌جوش دیوانگی را آشکار می‌کند. جایی که از پسِ گذر از قرنی پُرآشوب به بالکنی می‌رسیدیم با ردیفی از گل‌های خانگی بر دیواره‌اش. منظره‌ای که پسزمینه‌اش صف ریل‌های قطاری بود که تمام حکایت‌های دیده‌شدۀ فیلم تا بدینجا را در خود جای می‌داد: صداها، مکان‌ها و تاریخ حک‌شده بر هرکدامشان! و این قاب چهاردقیقه‌ایِ آخر شاید یکی از تلخ‌ترین و همزمان باشکوه‌ترین پایان‌بندی‌های سینمای معاصر باشد. لحظه‌ای که در آن همه‌چیز حاضر است. یا بهتر بگویم تمام غیاب‌ها و نادیده‌ها در آنی قابل تصور می‌شوند. در آغازش توماس هایزه تاریخ را می‌خواند: مِی ۲۰۱۴٫ درست صدودوسال پس از آن نامه و سند اولی که از مادربزرگش در قاب ابتدایی فیلم نشانده بود. گویی روزها گذشته‌اند؛ بی‌آنکه دیده شوند. از بس همزاد یکدیگرند: همه تکرار یک نت و یک تصویر مکرر، که نه شنیدنی است و نه دیدنی. همچون عبور شبحی بی‌صورت و صوت در مه. و اینجا سایۀ شبح‌گون تصویر رزماری است که در صدای پسرش نمایان می‌شود. از مرگ مادرش می‌گوید. از آن لحظه‌ای که رزماری مرگ را در اتاق پشت همین قاب به تماشا نشسته، در آن غور کرده، و سرانجام تصاحبش کرده است: شکلی از شیزوفرنی انجام چیزها؛ همچون چرخش بی‌پایان مرگ و زندگی در تخم مار (۱۹۷۷) ساختۀ اینگمار برگمن. والتر بنیامین جایی می‌نوشت «تصویر حقیقیِ گذشته تند و تیز می‌گذرد. گذشته را فقط در هیئت تصویری می‌‌توان به چنگ آورد که در آن لحظۀ مشخص درخشان گردد، و از آن پس دیگر هرگز دیده نشود.»[۶] و ثانیه‌های پایانی هیمت.. همان لحظه است. پس از چهاردقیقۀ یادشده دیگر شب شده. قاب در تاریکی فرو می‌رود.