زیستن و مردن در لس‌آنجلس
سینه‌فیل در سفر
سینه‌فیلی سفر است، سفر به جهان فیلم‌ها و کشف دنیاها و آدم‌های تازه. سینه‌فیل مسافر است، جهانگردی است که با هر فیلم در سرزمینی ناشناخته لنگر می‌اندازد. سفرنامهٔ او وقتی جذاب‌تر می‌شود که سفر را به معنای واقعی کلمه نیز تجربه می‌کند. وقتی به شهری تازه پا می‌گذارد، چه برای شرکت در یک جشنواره و چه برای اقامتی کوتاه یا بلند، برای کشف سینماها و محافل سینمایی و ملاقات با سینمادوستان ناشناس عزمش را جزم می‌کند. «سینه‌فیل در سفر» محلی است برای به اشتراک گذاشتن این سفرنامه‌های سینمایی، شرح خوشی‌ها و ناخوشی‌ها، دیدارها و وداع‌ها، شرح سینماها و شهرها.
روایتی از لس‌آنجلس و سینماهایش
نوشتۀ آرتا برزنجی
این روزها بیش از همه چیز دلتنگ سینما رفتن و دلتنگ لس‌آنجلسم. در کمتر از دو سال، بیش از سیصد فیلم در سینماهای لس‌آنجلس دیدم. سینماهایی که هم مدرسه و هم شهربازی من بودند. جایی که هم فیلم‌های دیگران را می‌دیدم، هم فیلم‌های خودم را تصور می‌کردم و می‌ساختم. شبیه به توصیف افراد مذهبی از اماکن مقدس: سینمایی که حال‌وهوایی معنوی داشت. سینمایی که درش می‌خوابیدم و رویای فیلم‌ها را در چشم خیالم می‌دیدم. سینمایی که درش گشنگی می‌کشیدم ولی با صداها و تصاویرش سیراب می‌شدم. سینمایی که درش هوشیار و بیخود بودم. سینمایی خالیِ خالی یا پُرِ پر. لس‌آنجلس یا «اِل اِی» برای من شهر سینما بود، نه شهر هالیوود. شهر تاریکی‌های ساختگی، نه ساحل‌های آفتابی. شهر چارلز برنت، نه استیون اسپیلبرگ.
غرامت مضاعف
سینمای محبوبم در لس‌آنجلس سینمای آئرو [Aero] بود. سینمای بزرگی که حدود ۴۰۰ نفر را در خود جا می‌داد. آرزویم این بود فیلم تز دانشگاهم را، که بخشی از ایده‌اش هنگام تماشای فیلم مراکش فون اشترنبرگ در آن سینما به سرم زده بود، آنجا فیلمبرداری کنم، اما هر چه اصرار و خواهش کردم گفتند در حال حاضر ممکن نیست. بیشتر فیلم‌هایی که در آن سینما پخش می‌شد روی نگاتیو های ۳۵ میلیمتری بود، و خود فیلم‌ها اکثرا شامل رتروسپکتیوهای کارگردان‌های مشهور اروپایی و آمریکایی بودند. رتروسپکتیوی برای آثار اورسن ولز ترتیب داده بودند که قرار بود به اولین نمایش عمومی آنسوی باد در غرب آمریکا ختم شود. حین نمایش همشهری کین، در شب‌های اولیۀ رتروسپکتیو، کیف پولم را، که حامل مدارک قانونی و مهاجرت، پول و کارت های بانکی‌ام بود در آنجا گم کردم. غریب و بدون آشنا بودم و تازه به لس‌آنجلس آمده بودم. شب بعد به سینما برگشتم، گفتند کیف پولت را پیدا نکردیم. برنامۀ ولز ادامه داشت، و نتوانستم جلوی خودم را بگیرم: با آخرین ده دلاری که در جیب شلوارم مانده بود یک بلیت دیگر گرفتم. بعد از اتمام فیلم صبر کردم تا سینما خالی شود و با درماندگی دوباره همۀ سالن را گشتم: نبود که نبود! داشتم فکر می‌کردم آخر کدام آدم عاقلی آخرین پنی‌اش را خرج سینما می‌کند! در اوج ناامیدی به سمت درِ سالن می‌رفتم که صدایی از پشت سرم شنیدم: زوج سالخورده‌ای در ردیف اول، مثل فرشتگان فرستادۀ خدایان سینما، که گویی از صفحۀ سینما بیرون آمده بودند تا اجر ایمان کورکورانه‌ام را بدهند، کیفم را پیدا کرده بودند.
روزی روزگاری در هالیوود
بنا بود در سینمای آئرو فیلمی از لینا ورتمولر نشان دهند و خود فیلمساز کهنه‌کار هم قرار بود برای پرسش‌وپاسخ حاضر باشد. من که تا آن زمان دیگر مدتی بود در لس‌آنجلس زندگی می‌کردم، با مخاطبان و میزان استقبال از فیلم‌های متفاوت آشنا بودم، و می‌دانستم استقبال زیادی از فیلمساز نسبتا مهجوری همچون ورتمولر نخواهد شد. همین شد که از قبل بلیت نگرفتم. شب موعد، از اتوبوس که پیاده شدم، با یک صف طولانیِ کم‌نظیر مواجه شدم و در عین ناباوری، تنها باری بود که به سینما رفتم اما بلیت بهم نرسید. حدود نیم‌ساعتی روی نمیکتی در سمت دیگر خیابان نشسته بودم و با حسرت به تابلوی سینما نگاه می‌کردم. مثل دانش‌آموزی بودم که از کلاس اخراج شده، یا بچه‌ای که از خانه‌اش بیرون شده: اما من دیگر جایی برای رفتن نداشتم! چند دقیقۀ بعد ماشین لوکسی همراه با دو ماشین دیگر که اسکورتش می‌کردند به سینما رسید. فکر کردم حتما بازیگر هالیوودی معروفی است. تعدادی عکاس و عده‌ای از مردم هم در ورودی سینما انتظار دیدن این سلبریتی مهم را می‌کشیدند. بالاخره بادیگاردها درِ ماشین گران‌قیمت را باز کردند و این خانم ورتمولرِ مهجور بود که بیرون آمد.
سانست بلوار
آرشیو فیلم و تلویزیون دانشگاه یو.سی.ال.ای سالیانه فستیوالی از فیلم‌هایی که طی سال گذشته ترمیم کرده بودند، برگزار می‌کرد. من هم که دانشجوی آنجا بودم، بلیت رایگان برای تمام فستیوال دریافت می‌کردم و چند روزی به جای کلاس از صبح راهی فستیوال بودم. از فیلم‌های خبری تا انیمیشن‌های کوتاه، از نوارهای کمتر دیده شده تا عصر طلایی سینمای مکزیک، از فیلم‌های کوتاه لورل و هاردی تا تله‌فیلم‌های دهۀ هشتاد، فستیوال فیلم‌های ترمیم‌شده مثل جمعه‌بازاری بود که با کمی حوصله همه چیز درش یافت می‌شد. شب آخر این فستیوال متواضع سینه‌فیلی، فیلم خانۀ قرمز دلمر دِیوز را پخش کردند و چارلز برنت قرار بود برای معرفی فیلم بیاید. با وجود خستگی، من به‌شدت مشتاق دیدن این مهم‌ترین فارغ‌التحصیل چهل سال اخیر دانشکده‌مان بودم. مردی با پوششی به‌شدت ساده، فوق‌العاده بی‌آلایش، سربه‌زیر و حتی خجالتی! برنت نقطۀ مخالف تصویر معمول «ابَرفیلمساز» بود، هر چند منی که فیلم‌هایش را دیده بودم نباید خیلی هم تعجب می‌کردم. همانقدر شبیه فیلم‌هایش بود که فلینی یا هیچکاک شبیه فیلم‌هایشان هستند: فروتن، خاکی و کمی جادویی. بعد از اتمام فیلم، دستش را فشردم و گفتم «آقای برنت، شما افتخار تمام ما دانشجویان فعلی فیلم یو.سی.ال.ای هستید!» لبخندی زد و شب‌بخیر گفت. البته، من دروغ می‌گفتم و از لبخند برنت هم معلوم بود بهتر از این‌ها وضع فعلی دانشکده را می‌داند: تنها کسی که در کلاسمان حتی اسم برنت را شنیده بود، من بودم.
نقص ذاتی
هربار که به سینمای بیلی وایلدر(محل پخش برنامه‌های آرشیو فیلم و تلویزیون یو.سی.ال.ای) می‌رفتم، پیرمردی عینکی، چاق و با ریش بلند می‌دیدم. همیشه روی همان صندلیِ نزدیک پرده می‌نشست. لبخندی نصفه و نیمه روی لب داشت و کیفی بر دوش. ژنده‌پوش بود و با جماعت منتقدها و دانشگاهی‌هایی که عمده مخاطبان آن سینما بودند، به‌وضوح فرق داشت. حتی ریش سفیدش هم از ریش سفید آن‌ها متفاوت بود. یکی از سرِ به خود نرسیدن بود و دیگری مُد. انگار که سال‌ها بود هر آخرهفته روی آن صندلی می‌نشیند، اما هنوز تنها بود. تنها، اما پرشور. یک بار سعی در مکالمه با مردی خوش‌لباس که پشت سرش نشسته بود داشت. دربارۀ فیلمی که قرار بود ببینیم حرف می‌زد: «من نسخۀ ترمیم‌نشده‌اش رو دهۀ نود تو نیویورک دیدم…» مرد اما علاقه‌ای به صحبت با او نداشت. نگاهی می‌کرد، سری تکان می‌داد، «عجب»ی می‌گفت و واضحا می‌خواست از شرش خلاص شود. صدای زیر و خندۀ عجیبی داشت که در دیدار اول غافلگیرکننده بود. باعث می‌شد مردم جدی‌اش نگیرند. بعد از مدتی، با او هم‌صحبت شدم. فهمیدم اسمش هاروی است و یکی از پنج «سینه‌مانیاک»ی بود که مستند سینه‌مانیا در سینماهای نیویورک دنبال می‌کرد. دیوید بوردول جایی در وبلاگش می‌نویسد تفاوت سینه‌مانیاک با سینه‌فیل در وسواس گروه نخست است. رُزنبام اشاره می‌کند که سینه‌فیل‌های «عادی» عمدتا از سینه‌مانیاک‌ها خوششان نمی‌آید، چرا که سینه‌مانیاک‌ها «عجیب‌وغریب»اند. مهارت‌های اجتماعی‌شان از اکثر آدم‌ها ضعیف‌تر است و کمی غیرعادی به نظر می‌رسند. شاید هم به همین دلیل است که، به قول یکی دیگر از سوژه‌های مستند سینه‌مانیا، «هیچ قصد منتقد، فیلمساز یا محقق سینما شدن» ندارند. مگر غیر از این است که نوشتن، فیلم ساختن و تحقیق کردن همه انواعی از ارتباط با دیگران است؟ اما برای سینه‌مانیاک مسئله ارتباط با دیگران نیست، بلکه صرفا ستایش کعبۀ مقدسشان است. آن‌ها هیچ انگیزۀ جانبی نسبت به سینما ندارند، و البته وقتِ داشتنش را هم ندارند. بیخود نیست که سینه‌فیل که بعضا «حرفه‌ای» است، یا حداقل سودای حرفه‌ای بودن در سر دارد، مثل آن مرد دانشگاهی خوش‌لباسی که قصد از سر باز کردن هاروی را داشت، نگاه مثبتی به سینه‌مانیاک‌ها ندارد. همچنین، وسواس سینه‌مانیاک‌ها، بازتابی تشدیدشده از برخی رفتارهایی است که سینه‌فیل ردی از آن را در خودش هم می‌بیند: علاقه به نشستن در جای خاصی از سالن، پیدا کردن سینماهای به‌درد بخور شهری جدید قبل از رسیدن به آنجا، درست کردن لیست‌های متعدد از فیلم‌های دیده شده و نشده، برنامه‌ریزی برای دیدن بیشترین تعداد فیلم ممکن در یک روز خاص… و شاید دیدن این شباهت‌هاست که سینه‌فیل را از برادر افراطی‌ترش می‌ترساند. سینه‌مانیاک‌ها مثل مومنان سختگیری هستند که تمام روز خود را به عبادت می‌پردازند و هر سینما برایشان یک کلیساست. هاروی هم چنین بود. پس از اینکه با هم هم‌صحبت شدیم، هر بار قبل از شروع فیلم به عقب برمی‌گشت و می‌گفت مدت زمان فیلم چقدر خواهد بود و کی تمام خواهد شد. اول فکر می‌کردم زمان‌ها را از روی اینترنت نگاه می‌کند، ولی بعد فهمیدم مدت زمان دقیق همۀ فیلم‌هایی که می‌بیند را حفظ می‌کند. اغلب فکر می‌کنم بدون سینما، الان هاروی در چه حال است؟
زنی تحت‌تاثیر
رتروسپکتیوی از آثار فیلمساز پیشرو، باربارا هَمِر در آرشیو فیلم یو.سی.ال.ای به‌راه بود. خودش هم برای پرسش‌وپاسخ در سالن حاضر می‌شد. به‌رغم از دست دادن چند شب ابتدایی برنامه، بالاخره فرصتِ رفتن به شب یکی مانده به آخر را پیدا کردم. بعد از نمایش سه فیلم کوتاه از آثار اولیه‌اش، که آثاری پویا و بسیار جوان بودند، جلسۀ پرسش‌وپاسخ با مکالمه‌ای کوتاه بین منتقدِ برنامه‌ریز و هَمِر شروع شد و سپس نوبت به سوال‌های تماشاگران رسید. همه ساکت بودند. جو ناجوری ناشی از سکوت همگانی داشت بر سینما حاکم می‌شد. ناگهان هَمِر میکروفن را از برنامه‌ریز گرفت و گفت امشب به جای پرسش‌وپاسخِ معمول پاسخ‌وپرسش خواهیم داشت: به‌جای اینکه شما از من سوال کنید، من از شما سوال می‌کنم. جو سنگین سینما در یک آن عوض شد. به میان تماشاچی‌ها آمد و از زنی جوان پرسید «به نظر شما در فیلم اولم چه کاری رو می‌تونستم بهتر انجام بدم؟». زن با گونه‌هایی سرخ و چشم‌های پر از اشک گفت «شما، باربارا همر، از من می‌پرسین چه کاری رو باید بهتر انجام می‌دادین؟»، همه خندیدند. هَمِر چابک و سرحال از پله‌های سالن سینما بالا می‌رفت و از این و آن سوال می‌کرد. مثل شاگرد درس‌نخوانی که امیدوار است معلم به پای تخته صدایش نزند، در صندلی‌ام فرو رفتم و دعا می‌کردم که از من سوالی نپرسد. مطمئن بودم جواب احمقانه‌ای خواهم داد. به ردیف بالایی من رفت و از شخصی که آنجا نشسته بود سوالی کرد. همین‌که فکر کردم خطر از بیخ گوش گذشته، دستی روی شانه‌ام رفت: دست همر بود. با ترس‌ولرز برگشتم به عقب. گفت «اولین چیزی که به ذهنت می‌رسه چیه؟»، با لکنت گفتم «کککلاه». شانه‌ای بالا انداخت و سراغ نفر بعد رفت. حدسم درست بود، جواب واقعا احمقانه‌ای دادم. بعد از اتمام برنامه می‌خواستم با همر عکس یادگاری بگیرم. در لابیِ سینما مشغول صحبت با چند نفری بود، و عده‌ای هم که ایده‌ای مشابه من داشتند صفی کوچک پشتش تشکیل داده بودند. گفتم باشد برای فردا شب. روز بعد گرفتاری‌ای پیش آمد و نتوانستم به آخرین شب رتروسپکتیو بروم. حدود چهارماه بعد از آن بود که خبر مرگ باربارا همر را شنیدم. خاطرم آمد که آن شب چندی باری از مرگ حرف زد و گفت این خداحافظی من است، اما به‌قدری شاداب و سر حال بود که حرفش را خیلی جدی نگرفتم. بعدتر فهمیدم که مدت‌ها بود با سرطان دست‌وپنجه نرم می‌کرد و حقیقتا می‌دانست که این خداحافظی‌اش خواهد بود. بدرود باربارا!
شب روی زمین
به‌جز فستیوال فیلم‌های ترمیم‌شده، آرشیو فیلم یو.سی.ال.ای فستیوال‌های سالانۀ دیگری هم داشت، از جمله فستیوال فیلم‌های ایرانی. بخش بزرگ این فستیوال فیلم‌های نه‌چندان جالب روز بودند، اما هردوره تعدادی فیلم قدیمی هم در برنامه بود. نسخه‌های ترمیم‌شدۀ خشت و آینه و خانه سیاه است را آنجا تماشا کردم، و برای بار اول تصاویر شفاف شبِ تهران قدیم را در فیلم گلستان به چشم خود دیدم. حس غریبی بود، مواجهه با این واقعیت که حتی خواسته‌ای به فروتنی دیدن تصاویر واضح شبانۀ شهرم تا الان ممکن نبوده. و عجیب‌تر، مواجهه با این تصاویر در شهری که شب‌هایش شاید بیشتر از هر شهر دیگری ثبت شده بود. چطور می‌توانستم چنین چیزی را، چنین کمبودی را، به یک لس‌آنجلسی توضیح دهم؟ پس از پایان فیلم به اطرافم نگاه کردم، اما اصلا لس‌آنجلسی‌ای در کار نبود! همۀ حضار ایرانی بودند. ایرانی‌های لس‌آنجلس‌نشینی که برایشان ایرانی‌بودن فیلم‌ها مسئله بود، نه فیلم بودنشان. غیرممکن بود در زمانی جز آن چند هفتۀ جشنوارۀ سالیانه نزدیک سینما پیدایشان کنی، و همانقدر هم احتمالش کم بود که در هر برنامۀ فرهنگی دیگری که عنوان «ایرانی» دارد پیدایشان نکنی. راستش را بخواهید، کمی به غرورم بر خورد که چطور هیچ‌کدام از منتقدها و سینه‌فیل‌های لس‌آنجلسی آن شب به نمایش دو فیلم بزرگ تاریخ سینمای ایران نیامده بودند. مدتی بود که برای برگزاری رتروسپکتیو آثار شهید ثالث با آرشیو مذاکره می‌کردم و نهایتا بعد از یک سال‌ونیم دویدن، زمانی که پیشرفت‌هایی در حال صورت گرفتن بود، کرونا کاسهکوزهمان را به هم ریخت. اما با دیدن این استقبال عجیب از کسانی که اهمیتی به سینما نمی‌دادند و عدم‌استقبال عجیب‌ترِ کسانی‌که سینمادوست بودند، پیش خودم فکر می‌کنم اگر برنامۀ ثالث برگزار می‌شد، اصلا چه مخاطبی در لس‌آنجلس می‌داشت؟
هنگام دیدن خانه سیاه است، اشکی از گونه‌ام سرازیر شد. فروغ در اینجا کاری می کرد که کوستا دهه‌ها بعد با در اتاق واندا کرد. نه یک سینمای شاعرانه، بلکه یک سینمای ماتریالیستی که درش شعر همان کارکردی را داشت که نور در سینمای کوستا. از هر نظر نقطۀ مخالف ترحم‌انگیزی بود، مخالف توریسم و چشم‌چرانی. فیلمی «اخلاقی»، برآمده از شرایط عینی. و از عظمت همین دستاورد اخلاقی فروغ بود که اشک ریختم، نه از حس ترحم یا چیزی نظیر آن. با نسخۀ ترمیم‌شده، گویی فیلم را از نو می‌دیدم. بدون نقص و خراش‌های نسخۀ موجود تا پیش از آن، حالا هر حفره و چاک بدن جذامی‌های فیلم کاملا عیان بود. «زشتی‌های دنیا بیشتر بود، اگر آدمی بر آن‌ها دیده بسته بود». دیگر جایی برای پنهان شدن زیر کدریِ تصاویر نبود: با چاره‌سازی آدمی، سینمایی چنین تنانه، دوباره سراسر عریان شده بود[۱].
محلۀ چینی‌ها
جشنوارۀ مشابه دیگری از آرشیو فیلم یو.سی.ال.ای، جشنوارۀ فیلم‌های چینی بود که هر دو سال یک بار برگزار می‌شد. سالی که من در جشنواره شرکت کردم، برنامۀ معرکه‌ای هم داشت. رتروسپکتیو کامل آثار ژیا ژانکه که به نمایش فیلم آخرش، خاکستر خالص‌ترین سفید است، ختم می‌شد، فرصتی بی‌نظیر بود که آثار یکی از فیلمسازان مهم زمانه‌مان را یکی پس از دیگری ببینم، و به صحبت‌هایش دربارۀ فیلم‌ها گوش کنم. به‌جز این استاد باسابقه، آثار فیلمسازهای هیجان‌انگیز جوان چینی هم با فیلم‌هایی مثل سفر طولانی روز در شبِ بی گان (که به سرعت به یکی از فیلم‌های مورد علاقه‌ام از آن سال، و بعدتر از این سال‌ها، تبدیل شد) و فیلی در جا نشسته، ساختۀ هو بو (که متاسفانه به اولین و آخرین فیلم بلند سازنده‌اش تبدیل شد) حضور داشتند. مهم‌ترین فیلم این برنامۀ درخشان برای من، اما، اثر جدید مستندساز برجسته، وانگ بینگ، به نام ارواح مردگان بود. خود فیلمساز هم حضور داشت، و به‌جای اینکه مثل اکثر کارگردان‌ها، پس از اتمام فیلم برای پرسش‌وپاسخ به سینما بیاید، تمام هشت‌ساعت‌ونیم فیلمش را با ما دید. چهره‌اش در عین‌حال هم سالخورده و هم بچه‌سال بود. یک کوله‌پشتی بر دوش داشت که حدس می‌زدم حامل دوربینش باشد. موقع استراحت‌های کوتاه میان فیلم‌ها، مثل بقیۀ حضار (که برعکس تمام فیلم‌های دیگر این جشنواره، زیاد نبودند) تنها، بیرون روی سکوها می‌نشست. در یکی از این زنگ‌تفریح‌ها، مثل یک بچه‌مدرسه‌ای، ساندویچی از کیفش بیرون آورد و خورد. گویی خیالش راحت بود که کسی مزاحمش نمی‌شود، و کسی هم نشد. حقیقتا عجیب بود که یکی از فیلمسازان بزرگ معاصر را این چنین می‌دیدم. و عجیب‌تر اینکه در قلب لس‌آنجلس و نزدیکی هالیوود هم بودیم. بعد از فیلم، مکالمه‌ای بین وانگ بینگ و پیتر سلارز (کارگردان معروف تئاتر معاصر، که بازیگر اصلی شاه لیر گدار هم بود) شکل گرفت. جایی سلارز سوال کرد: «دلیل اینکه فیلم شما آنقدر طولانیه چیه؟». جواب وانگ به تکان‌دهندگی فیلمش بود: «چون من از محدود کردن سوژه‌های خود اکیدا امتناع می‌کنم. ملزمم هر آنچه برای گفتن دارند ضبط کنم».
مخمصه
مجموعۀ سینماهای Landmark مختص پخش فیلم‌های روز بود، و اولین شعبۀ آن هم در دهۀ هفتاد در خود لس‌آنجلس باز شده بود. تفاوتی که با سینماهای زنجیره‌ای دیگر مثل AMC داشت این بود که هر فیلم جدیدی را نشان نمی‌داد. مخاطب هدفش کسی بود که فیلم‌های استودیوهای جوانی مثل Neon و ۲۴A را می پسندد. تفاوت بزرگ دیگرش هم این بود که گاهی در آنجا فیلمسازان و بازیگران را هم برای جلسات پرسش و پاسخ دعوت می کردند. فیلم جدید رابرت اگرز، فانوس، را در شعبۀ مرکزی این سینما دیدم و این بار قرار بود خود اگرز، ویلم دفو و رابرت پتینسون هر سه برای مکالمه‌ای در سالن حضور پیدا کنند. طبعا سالن هم در پی خبر حضورشان لبریز از تماشاگر شده بود. من در آخرین لحظه، بلیت دوستی که برایش کاری پیش آمده بود و دیگر نمی‌توانست به نمایش برود را گرفتم و طبق عادت در وسط یکی از ردیف‌های مرکزی نشستم. در اواخر فیلم، نیاز شدیدی به دستشویی رفتن پیدا کردم، اما نمی‌خواستم از جلوی آن همه آدم رد شوم و همچنین حس می‌کردم فیلم به زودی تمام شود. نشستم، اما در محاسباتم کمی اشتباه کرده بودم و نیم ساعت دیگر هم از فیلم باقی مانده بود. فیلم که تمام شد، وقتی برای تلف کردن نداشتم: عذرخواهی‌کنان با سرعت از بین تماشاچی‌ها رد شدم و دوان دوان به سمت بیرون رفتم. در راهروی باریک و تاریکی که سالن سینما را به لابی وصل می کرد چند نفری ایستاده بودند. به سرعت که از کنارشان رد می‌شدم، فهمیدم سه مهمان ویژۀ برنامه بودند به همراه یکی دو بادیگاردشان. ضرورت غریزی بدنی‌ام اما بر شوک دیدن از نزدیکِ آدم‌های معروف غلبه کرد و حتی نیم‌نگاهی هم بهشان نکردم. انگار نه انگار که همین الان روی پرده در نقش دو فانوس‌بان غریب دیده بودمشان. همین که رد می‌شدم، دفو، متعجب از بی‌توجهی کامل من، گفت: «من فقط می خوام بدونم این بابا با این عجله داره کجا می ره!»
میان‌بر
مدرسۀ هنری کل‌آرتس [CalArts]، واقع‌شده در حومۀ شهر لس‌آنجلس، از معتبرترین مدارس هنری آمریکا به‌شمار می‌رود. محل پخش برنامه‌های هنری عمومی کل‌آرتس، یعنی رِدکَت [REDCAT]، داخل شهر واقع شده و برنامه‌های جالب توجهی از هنرمندان جدید و قدیمی تجربی به نمایش می‌گذارد. ساختمان ردکت در حوالی مرکز شهر است که برای منی که ماشین نداشتم، رفت‌وآمد به آنجا را مشکل می‌کرد. وضعیت سیستم حمل‌ونقل عمومی لس‌آنجلس اصلا تعریفی ندارد و دو سه باری که به ردکت رفتم مجبور به استفاده از سرویس اوبِر شدم، که آن‌هم به دلیل طولانی بودن مسیر، برای منِ دانشجو بسیار گران تمام می‌شد. باری، مجبور بودم در انتخاب فیلم‌هایی که آنجا می‌دیدم بیش از پیش مراقب باشم، و فقط به واجب‌ترین‌ها بروم. یکی از این برنامه‌های ضروری، فیلم جدید جیمز بنینگ بود که قرار بود با حضور خودش اولین نمایش عمومی‌اش در ردکت برگزار شود. روز موعود فرا رسید، و با ماشین اوبر به سمت سینما رفتیم. برنامۀ تلفنی اوبر در محاسبۀ شلوغی مسیر اشتباه کرده بود، و به ترافیک بدی خوردیم (ترافیک‌های لس‌آنجلس تقریبا به بدی ترافیک‌های تهران است). در لس آنجلس سال ۲۰۱۹ در بلید رانر، ماشین‌های پرنده مشکل ترافیک شهر را حل کرده بودند، اما نه در لس‌آنجلس سال ۲۰۱۹ی که من درش بودم. به نظر می‌رسید دیر به برنامه خواهم رسید. راننده گفت «خیالت جمع، با این میان‌بر سر موقع می‌رسونمت». از اهالی قدیمی شهر بود، و از کوچه پس کوچه‌ها هرطور که بود سر وقت به سینما رساندمان. من هم به نشانۀ قدردانی، کمی بیشتر روی کرایۀ دیجیتالی گذاشتم. از ماشین که پیاده شدم، دیدم صفی طولانی تشکیل شده و همهمه‌ای برقرار است. تعجب کردم که هنوز داخل سالن نشده بودند. با گیجی اطراف را نگاه می‌کردم که کسی گفت برنامه لغو شده! از بقیه پرسیدم و گفتند همین‌طور است: بنینگ در آخرین لحظه برنامه را لغو کرده بود. در مسیر برگشت، درون یک ماشین اوبر دیگر، فهمیدم که آن شب به اندازۀ چهار پنج بلیت سینما فقط خرج حمل‌ونقل کرده بودم، و آخر هم دست خالی به خانه برمی‌گشتم. مدتی بعد خبر پخش دوبارۀ فیلم بنینگ را شنیدم، اما دیگر توانایی مالی رفتن به ردکت را نداشتم.
در مکانی خلوت
سینمای اجیپشن [Egyptian] معروف‌ترین و نمادین‌ترین سینمای لس‌آنجلس است، که به همراه آئرو سازمان «سینماتک آمریکا» را تشکیل می‌دهند. از اینرو برنامه‌های دو سینما شباهت زیادی به هم دارد، با این تفاوت که اجیپشن به‌جز دو فیلم با یک بلیط، که روش عمدۀ نمایش فیلم در سینماهای اینچنینی شهر است، گهگاهی ماراتن‌هایی هم داشت که ممکن بود شامل پنج تا شش فیلم بلند باشند. طراحی خارجی سینما شبیه به معماری مصر باستان است، که به‌راحتی قابل شناسایی‌اش می کند. داخل سینما هم به باشکوهی نمای خارجی‌اش است: سالن عظیم ششصدنفره شیبی بیش از حد معمول دارد که در نزدیکی پرده دوباره بالا می‌آید، و عملا یک حفره در وسط سالن ایجاد می‌کند. محل نشستن مورد علاقۀ من بالکن طبقۀ دوم بود که چون هر کسی از وجودش خبر نداشت، خلوت‌تر بود و نمایی بدون مانع از پرده فراهم می‌کرد. فضایی مناسب‌تر از این سینمای باعظمت برای پخش نسخۀ ترمیم‌شدۀ شاهکار باشکوه بلاتار، تانگوی شیطان، در شهر فرشتگان پیدا نمی‌شد. همیشه فکر می‌کردم که دیدن فیلم‌هایی چنین طولانی تنها در سینما و دور از هر گونه شلوغی و مزاحمتِ زندگی روزمره ممکن است. جایی که روابط قدرت بین بیننده و تصویر برعکس فیلم دیدن در خانه است: این سینماست که دست بالا را دارد. فیلمی که باید لمس شود همانقدر که باید دیده شود. بخش دوساعتۀ مرکزی فیلم، که بیشتر حول دختربچه و گربه‌اش می‌چرخد، به یکی از نفس‌گیرترین تجربیات سینمایی عمرم تبدیل شد. تاثیر سینما دیگر فقط احساسی یا فکری نبود، بلکه یک تجربۀ تنانه بود: در پایان آن بخش فهمیدم آنچنان خیسِ عرقم که گویی در حال دویدن بودم، نه فیلم دیدن[۲].
لس‌آنجلس خودش را بازی می‌کند؟
اکو پارک فیلم سنتر [Echo Park Film Center] جزو جاهایی بود که دیر کشفش کردم: یکی از مراکز اصلی سینمای تجربی در لس‌آنجلس. سخت بتوان اکو پارک را یک سینما خطاب کرد. در واقع مغازه‌ای بود که به یک محفل سینمایی برای جمعیت کوچک علاقه‌مندان به فیلم‌های تجربی در شهر هالیوود تبدیل شده بود. آنجا هم فیلم پخش می‌کردند، هم کلاس‌های آموزشی مختلف ارائه می‌شد. اکو پارک اغلب با فیلم فوروم [Film Forum]، که مهم‌ترین بدنۀ پخش فیلم‌های تجربی در جنوب کالیفرنیا بود، همکاری می‌کرد (قبل از کرونا بنا بود آنجا دورۀ کارآموزی بگذرانم). کمی بعد از مرگ فیلمساز پیشرو، فیل سالمان، قرار بود تعدادی از فیلم‌های او را در اکو پارک پخش کنند. به دلیل کوچک بودن فضا، بلیت‌ها سریع به فروش رفت، اما گفتند روز پخش فیلم تعداد اندکی بلیت اضافی در گیشه خواهد بود. از اینرو من (که درسم را از تجربۀ فیلم ورتمولر گرفته بودم) دو ساعت قبل از زمان آغاز برنامه آنجا بودم، که دیگر زیادی زود بود. کمی بعد یک نفر دیگر هم که شرایطی مثل من داشت آمد، و گرم صحبت شدیم. از شاگردان سابق فیل سالمان در دانشگاه بولدر بود و چند خاطرۀ جالب از تحصیل در کلاس درسش گفت. یک نفر دیگر هم اضافه شد، او هم از شاگردان سابق سالمان بود! به‌تدریج صفی شکل گرفت و دوست هنرمندی که قرار بود برای نمایش بیاید هم آمد. دوستم با شخص دیگری آمده بود و به دلیل تنگی جا، مجبور شدم جدا از آن‌ها بنشینم. کنارم یک صندلی خالی بود که ژاکتم را رویش گذاشتم. پیش از شروع فیلم معرفی جالب و متفاوتی از منتقدی که سالمان را شخصا می‌شناخت شنیدیم که شامل پخش قطعۀ موسیقی مورد علاقۀ هنرمند فقید بود. در همین میان، پیرمردی نسبتا قدبلند و نحیف که چهره‌ای آشنا داشت وارد شد و خواست کنار من بنشیند. همین‌که خواستم ژاکتم را از روی صندلی بردارم، برگشت و با قدم‌های کشیده خود را به صندلی دیگری رساند. برنامه شروع شد و فیلم‌ها یکی از دیگری بهتر بودند: به زیبایی مهم‌ترین آثار آبسترۀ دوست قدیمی سالمان، استن برکج. و نگاتیوهای ۱۶ میلیمتری بافت تصویری فیلم‌ها رآ حتی قابل لمس‌تر می‌کرد. پس از پایان برنامه، بیرون منتظر دوستم شدم. وقتی آمد با خنده گفت «نذاشتی تام اندرسن پهلوت بشینه!». تازه فهمیدم چرا چهرۀ آن پیرمرد آشنا بود.
خوابِ گران
آکروپولیس سینما [Acropolis Cinema]، به همت دو منتقد نام‌آشنا یعنی جردن کرانک و رابرت کولر تشکیل شده بود و تفاوتش با باقی سینماها این بود که بیشتر یک سازمان بود تا یک مکان. یک جور سینمای بی‌خانمان که فیلم‌های خاص روز جشنواره‌های اروپا، که پخش گسترده‌ای نصیبشان نمی‌شد را برای یک یا چند شب در سینمایی اجاره‌ای پخش می‌کرد. دو سالی بود برنامه‌ای جالب به نام «لوکارنو در لس‌آنجلس» به‌راه انداخته بودند، که در آن گلچینی از فیلم‌های جشنوارۀ لوکارنو را به کالیفرنیا می‌آوردند. وقتی برنامۀ آن دوره اعلام شد، نام فیلم جدید پدرو کوستا، ویتالینا وارلا را در میان اسامی فیلم‌ها دیدم و در گرفتن بلیت یک لحظه هم تردید نکردم. خود کوستا هم قرار بود در سالن باشد. فیلم همان زمان برای دانلود موجود بود، اما می‌خواستم حتما روی پردۀ سینما تجربه‌اش کنم. یکی دو ماهی که تا روز موعود مانده بود را وقف تماشای فیلم‌های دیگر کوستا کردم، و به‌شدت شگفت‌زده شدم. همان‌طور که خود کوستا با روش مرسوم تولید فیلم در استخوان‌ها وداع کرده بود و روشی به‌شدت ماتریالیستی (و لذا اخلاقی) برای در اتاق واندا اتخاذ کرده بود، من نیز گویی با کوستا سینما را دوباره کشف می‌کردم. از قضا، همان زمان مشغول دیدن فیلم‌های جان فورد و استروب-اوییه، سه فیلمساز محبوب کوستا بودم، که زمینه را برای دیدن آثار او به بهترین شکل فراهم کرد. فیلم‌های هر چهار استاد بزرگ را در کنار هم می‌دیدم، می‌خواندم و میزان هیجانی که برای ویتالینا داشتم بیش از پیش می‌شد. روز موعود فرا رسید و بعد از کلاس‌های صبح و بعدازظهر، به سرعت به یکی از اتاق‌های تدوین و میکس دانشگاه (که اخیرا به سینمای شخصی خودم بدلش کرده بودم) رفتم تا پیش از ویتالینا اسب پول را هم ببینم. فیلم که تمام شد، فهمیدم از آنجایی که محل پخش فیلم در سر دیگر شهر بود، وقت غذا خوردن هم ندارم و باید به سرعت خودم را به سینما برسانم. وقتی رسیدم، ویتالینا وارلا شروع شده بود و نفس‌نفس زنان جایی نه چندان مساعد برای نشستن پیدا کردم. حدود نیم‌ساعتی از فیلم را دیدم اما خستگی انباشته‌شده از آن چند روز آرام‌آرام بر بدنم غلبه کرد و به خواب رفتم. از خواب که بیدار شدم، فیلم تمام شده بود و کوستا آمادۀ صحبت بود. آخر مجبور شدم نسخۀ دانلودی فیلم را ببینم.
آواز در باران
هنوز بازۀ ابتدایی شیوع کرونا در غرب آمریکا بود. چند روز قبل از اینکه اماکن عمومی را تعطیل کنند. شب تولدم بود، اما به دلایل شخصی به‌شدت غمگین بودم. یادم آمد که بلیتی برای نخستین نمایش فیلم توماس هایزه، هِیمَت فضایی در زمان است، دارم. خود هایزه هم قرار بود آنجا باشد. با وجود ناراحتی و باران شدید خودم را به سینما رساندم. فقط پنج شش نفر جز من آمده بودند. هم جردن کرانک که قرار بود با هایزه جلسۀ پرسش‌وپاسخ را برگزار کند و هم مترجم آلمانی در آخرین لحظه مجبور به قرنطینۀ خانگی شده بودند، و هایزه تنها مانده بود با پنج شش مخاطبش که در سالن حاضر بودند. قبل از فیلم، با انگلیسی دست‌وپا شکسته از ما برای آمدن تشکر کرد و گفت «بهتون هشدار می‌دم، این فیلمِ خیلی طولانی‌ایه!». فیلم شگفت‌زده‌ام کرد. اثری بود در امتداد سینمای فیلمسازان محبوبم، استروب-اوییه، با نیروی اخلاقی‌ای بی‌مانند. هرچند از شدت ناراحتی قبلم کم نشده بود، و در فضای ذهنی غریبی قرار داشتم. همین‌طور که به پردۀ سینما خیره بودم انگار چیزی از تصویر بیرون آمد. یک لحظه کاملا خشکم زد. آن چیز روی سر شخصی که جلوی من نشسته بود افتاد. به خودم که آمدم فهمیدم پَنلی سبُک از سقف جدا شده و روی سر مرد بداقبالِ ردیف جلویی افتاده. این بار معجزه‌ای در کار نبود. بعد از اتمام فیلم خواستم به هایزه بگویم که چه اثر سترگی خلق کرده، که یکی از بهترین فیلم‌های دهۀ اخیر را ساخته، اما ابتدا باید به دستشویی می‌رفتم. وقتی برگشتم گفتند هایزه رفته. من هم در باران شدیدی که هنوز ادامه داشت به دنبالش رفتم اما ردی از او نبود. بله، خودش هشدار داده بود که چه فیلم طولانی‌ایست!
خداحافظی طولانی
سینمای فیرفکس [Fairfax] سینمایی بود که قبلا به نام سینه‌فمیلی [CineFamily] شناخته می‌شد اما به دلایلی که هیچ‌وقت برایم مشخص نشد، مدتی تعطیل بود. در چند ماه آخری که در لس‌آنجلس بودم خبر از باز شدنش با نام جدید شنیدم و چند فیلم آنجا دیدم. شب آخرم در لس‌آنجلس، از قضا شب آخر سینماها هم بود. اسب تورین بلا تار را تازه در سینمای دیگری دیده بودم، اما آن شب چیز دندان‌گیر دیگری پخش نمی‌شد، و باید شب آخرم در شهر را، در سینما می‌گذراندم: تنها خداحافظی‌ای که با عقل جور در می‌آمد همین بود. در سالن که نشسته بودم، چند لحظه قبل از شروع فیلم، خبر تعطیلی سینماها در سراسر ایالت را روی موبایلم دیدم. فیلم شروع شد و می‌دانستم این آخرین فیلمی است که تا اطلاع ثانوی در سینما خواهم دید. در پایان اسب تورین، چراغ نفتی پیرمرد و دخترش به تدریج خاموش می‌شود و دنیایشان در تاریکی فرو می‌رود. پروژکتور سینما که با پایان فیلم خاموش می‌شد مثل آن چراغ نفتیِ دنیای من بود: بدون تنها نوری که روشنش می‌کرد، به تاریکی طولانی فرو رفت.
[۱] دربارۀ خانه سیاه است و برخورد اخلاقی فروغ با بدن‌ها در اینجا به انگلیسی نوشته‌ام.
[۲] دربارۀ تجربۀ تنانۀ تماشای تانگوی شیطان به تفصیل در اینجا نوشته‌ام.
