ژائو تائو در سینمای جیا ژانگ‌که

نوشتۀ آزاده جعفری

جیا ژانگ‌که مهم‌ترین فیلمساز چینی دو دهۀ گذشته فیلم‌های بزرگی دربارۀ تجربۀ زندگی انسان چینی ساخته است، در کشوری که سال‌هایی ملتهب و پرفراز و نشیب را به سوی جهانی شدن و اصلاحات اقتصادی سپری کرده است. فیلمسازی که بیش از هر چیز در جستجوی این است که «زندگی واقعی را به تصویر بکشد یا به نوعی واقعیت را تسخیر کند» و این واقعیت هیچ‌گاه از زندگی عاطفی و اجتماعی آدم‌های فیلم‌هایش جدا نبوده است. جیا اشاره کرده است که «من فیلمسازی را به کار می‌گیرم تا انسان‌ها را مانند مستند مشاهده کنم و کاریزما و زیبایی‌شان را به چنگ آوردم»[۱]. کاری که با شخصیت‌های داستانی‌ و به طور خاص بازیگر ثابتش ژائو تائو هم انجام داده است. اما چه بخشی از این پرتره متعلق به فیلمساز است و چه بخشی متعلق به بازیگر؟ شاید بهتر باشد از نابازیگران مهمش شروع کنیم تا به زنی برسیم که سینمای ژانگ‌که با نامش گره خورده است.

نابازیگران و اشیاء

«دوست دارم دربارۀ آدم‌ها فیلم بسازم در طبیعی‌ترین و واقعی‌ترین حالتشان»[۲]، ژانگ‌که از همان آغاز در فیلم‌های دانشجویی و بعد در اولین فیلم داستانی‌اش کار با نابازیگران را ترجیح داده است که به تدریج در فیلم‌هایش به بازیگر بدل شده‌اند. آن‌ها در درجۀ اول خودشان را بازی می‌کنند یا خودشان را با تمام خصوصیات ظاهری و رفتاری به صحنه می‌آورند، هر چند لزوما نقشی هماهنگ با شخصیت واقعی‌شان ندارند. وانگ هونگ‌وی هم‌کلاسی جیا در آکادمی فیلم پکن در جیب‌بر (۱۹۹۷) نقش دزدی خرده‌پا را بازی می‌کند و فیلمساز برای ساختن شخصیت چیائو وو از فیزیک بدن، قامت کوتاه، حالت‌های بدنی و چهرۀ تودارِ مرموزش کمک می‌گیرد. این نابازیگران معمولا با نامی یکسان در فیلم‌های مختلف ژانگ‌که ظاهر می‌شوند و نقش‌هایشان گاه شباهت‌هایی با هم دارد. نمی‌توان الگوی مشخصی را برای حضور آن‌ها پیدا کرد اما می‌توان مقاله‌ای جداگانه نوشت دربارۀ شخصیت‌هایی که میان فیلم‎‌های ژانکه شناورند.

منتقدان شخصیت‌های وانگ هونگ‌وی در جیب‌بر و سکو (۲۰۰۰) را به نوعی بدل فیلمساز دانسته‌اند، مردانی ریزنقش اما سرکش، ستیزه‌جو و در درون ناآرام، که دومی مینلیانگِ سکو جاه‌طلبی هنرمندانه هم دارد. به نظر می‌رسد وانگ هونگ‌وی نقطۀ عزیمت سوبژکتیویتۀ مردانۀ جیا ژانگ‌که است که به تدریج به یک زن می‌رسد: ژائو تائو که قطب اخلاقی فیلم‌ها و همچنین بیانگر موضع سیاسی کلان فیلمساز است. در سکو، مینلیانگ پسرخاله‌ای دارد که نقش‌اش را پسرخالۀ واقعی ژانگ‌که، هان سانمینگ، بازی می‌کند، او که پیش از موفقیت در بازیگری کارگر معدن بود یکی از تاثیرگذارترین سکانس‌های فیلم را می‌سازد.

گروه نمایش به شهری کوچک رسیده‌اند، سانمینگ در لباس فرم آبی با سطلی نارنجی‌ بر دست‌های بازیگران آب می‌ریزد، وقتی مینلیانگ هم برای شستشو پیش می‌آید، سانمینگ شرم‌زده او را پسرخاله می‌نامد. مینلیانگ دوستانه اما با سهل‌انگاریِ خاص خودش می‌گوید «ریش گذاشتی، نشناختم». سانمینگ دست به ریشش می‌کشد، شرمگین و معذب مدتی دستش را همانجا نگه می‌دارد، در حالی که سطل نارنجی‌رنگ‌ را با دست دیگرش همچنان گرفته است. کمی بعد سانمینگ در خانۀ مادرش به دیوار تکیه داده و بدون اظهارنظر با دستۀ صندلی بازی می‌کند، بعد بیرون می‌رود و با کلاهش برمی‌گردد، کلاهی که تا پایان در دستانش باقی می‌ماند. ژانگ‌که از ویژگی‌های ظاهری سانمینگ استفاده می‌کند اما با استفاده از اشیای بی‌اهمیتی مانند سطل و کلاه، به این مرد ریزنقش بُعدی دیگر می‌بخشد و احساسات درونیِ شخصیتش را باز می‌تاباند، احساساتی که احتمالا بازیگر درک درستی از آن‌ها ندارد. سانمینگ ضعیف‌الجثه، مظلوم و کم‌حرف است، ناتوانی و بیچارگی را در تک‌تک ژست‌هایش می‌بینیم و این درماندگی بیش از هر چیز دیگری به بی‌سوادی‌اش برمی‌گردد. او نمی‌تواند متن تعهدنامۀ شرکت حفاری معدن را بخواند، کلاه به‌دست از مینلیانگ کمک می‌گیرد و بدون اعتراضی امضایش می‌کند. کمی بعد کنار دره عکس دختر محبوبش را از ته کلاهش بیرون می‌کشد و به پسرخاله‌اش نشان می‌دهد، در تمام این لحظات اضطراب سانمینگ و احساسِ حقارتش با شیوۀ گرفتن کلاه نمودِ بیرونی می‌یابد. سانمینگ در پایان نقش‌آفرینی‌اش خود را به تراکتورِ حاملِ گروه موسیقی می‌رساند و از مینلیانگ می‌خواهد که مبلغی ناچیز و پیام کوتاهی را به خواهرش برساند، «به او بگو که درس بخواند و هیچ‌وقت برنگردد». این تنها اظهارنظر قطعی‌ او و اولین باری است که کلاه را بر سر گذاشته است، ژستی که نشان از اعتماد به نفسِ لحظه‌ای‌اش دارد. هر چند در مسیر بازگشت به سوی معدن باز کلاه را بر می‌دارد. هان سانمینگ با بسط همین ژست‌ها به قهرمان اصلیِ طبیعت بی‌جان (۲۰۰۶) بدل می‌شود و در آینده به عنوان بازیگر حرفه‌ای در فیلم‌های دیگری هم حضور می‌یابد.

نمونۀ بالا توانایی منحصربه‌فرد جیا ژانگ‌که را در نمایش وضعیت انسانی نشان می‌دهد، اینکه چطور حضوری واقعی از آدم‌های معمولی می‌سازد و عواطف درونی‌شان را بدون استفاده از پیش‌فرض‌ها یا ژست‌های نمایشی آشکار می‌کند. موقعیت دردناک لیانگزی (لیانگ جینگ‌دونگ) در کوه‌ها از هم جدا خواهند شد (۲۰۱۵) توسط حالت‌های بدنی و چهرۀ تکیده‌اش در میزانسن و با شیوۀ تدوین جیا ساخته می‌شود. ژانگ‌که تنهایی لیانگزی در غربت و دلشکستگیِ التیام‌ناپذیرش را با فوتیج‌های مستند و موسیقی‌ در هم می‌آمیزد و بعد با عکسی دسته‌جمعی ضربۀ ‌نهایی را به تماشاگر وارد می‌کند: چهارده سال گذشته و لیانگزی تنها، گیج، بیمار و همچنان کارگر روی پله‌ها باقی مانده است! ژانگ‌که مستندساز قابلی هم هست و در بسیاری از فیلم‌هایش مستند و داستان را در هم تنیده است. در دورۀ اول کاری‌اش دوربین معمولا از سوژه‌های انسانی فاصله دارد و احساسات در فاصله درون چشم‌اندازها شکل می‌گیرد. گویی فیلمساز به طرزی غریزی می‌داند که چه زمانی و چگونه بازیگران را قاب بگیرد تا با استفاده از ظاهرشان حس، ذهنیت یا انگیزه‌ای درونی را تسخیر کند. ژائو تائو هم در چنین موقعیتی و به عنوان نابازیگر کارش را شروع کرد.

جیا ژانگ‌که اولین بار تائو را در حال تدریس در کلاس رقص دید و نقش رویجوان یکی از شخصیت‌های مهم سکو را به او سپرد. شاید فقط به خاطر مهارت تائو برای صحنۀ رقص در دفتر پدر رویجوان بود، شاید به خاطر صدای ظریف اما رسا و گاه تحکم‌آمیزش انتخاب شد که آغازگر فیلم است، شاید هم بدن ظریفش برگ برنده‌اش بود، بدنی تند و تیز اما آسیب‌پذیر. تائو در سکو جوان و بی‌تجربه است، مدل دُم‌گوشی موهایش باعث شده تا دخترانه‌تر و معصوم‌تر به نظر برسد. البته همچون دیگر صحنه‌آرایی‌های جیا، این دُم‌گوشی‌ها جایی به کار می‌آیند و فیلمساز باز از عنصری بیرونی استفاده می‌کند تا التهابی درونی را نمایان کند. جیمز نیرمور در کتاب بازیگری در سینما به یکی از قوانین مهم بازیگری رئالیستی اشاره می‌کند که از تئاتر وام گرفته شده، معمولا بازیگران دربارۀ موضوعی مهم حرف می‌زنند اما کاری دیگر انجام می‌دهد[۳]. جیا ژانگ‌که بارها چنین موقعیت‌هایی می‌سازد، هر چند کنش بازیگران پنهان‌تر و زیرپوستی‌تر است. رویجوان و مینلیانگ روبروی هم ایستاده‌اند، دوربین آن‌ها را از نیمرخ در نمایی متوسط قاب گرفته است. این صحنه‌ای است آشنا، دختری به ابراز علاقۀ پسری پاسخ منفی می‌دهد، اما ژانگ‌که با فاصله، بدون احساسات‌گرایی و با مینیمالیسم کارهای اولش آن را اجرا می‌کند. تائو با یکی از دُم‌گوشی‌های بافته‌اش بازی می‌کند، آن را به دهان می‌برد و به نرمی با عذاب وجدان سخن می‌گوید. بعد به آرامی بافته‌هایش را باز می‌کند و کشِ سر را در دستش می‌چرخاند. بعد از رفتن مینلیانگ، تائو به سمت دیگر قاب می‌رود، به دیوار تکیه می‌دهد و در نمای دور دوباره موهایش را می‌بافد که بی‌تاکید نمایانگر راه جدیدی است که پیش گرفته: ماندن در فنیانگ و ترک گروه نمایش برای یافتن شغلی واقعی.    

سویه‌های متضاد بازیگر

اما پرسونای اصلی ژائو تائو با چیائو چیائوی لذت‌های ناشناخته (۲۰۰۲)، سومین فیلم بلند ژانگ‌که، شکل می‌گیرد با دو خصیصۀ متضاد که واریاسیون‌های آن در دیگر فیلم‌ها به‌کار گرفته می‌شوند. چیائو چیائو در صحنۀ نمایش به عنوان دختری رقاص وارد فیلم می‌شود، او بعد از اولین اجرایش به دفتر کار رئیس گروه نمایش (آقای رِن) می‌رود، مردان میانسالی آنجا نشسته‌اند. چیائو بی‌تعلل و به سرعت در را باز می‌کند و در حالی که دستش را به کمرش زده دستمزدش را طلب می‌کند. آقای رِن از او می‌خواهد که با مردان دیگر سلام و احوالپرسی کند، چیائو بشاش بدون اینکه خم به ابرو بیاورد می‌چرخد و به تک‌تکِ آن‌ها دست می‌دهد. در این جو مردانه هیچ ترس یا شرمی در چهره‌اش دیده نمی‌شود، او حتی در عکس‌ها ژست می‌گیرد اما چشم‌های بی‌روح و سردش (با وجود عدم تاکید فیلمساز) نشان از بی‌حوصلگی‌اش دارند و وقتی مردی سرش را به او می‌چسباند، ابروانش را به نشانۀ تعجب بالا می‌برد. جیا ژانگ‌که در فیلم‌های آخرش به خصوص خاکستر ناب‌ترین سفید است (۲۰۱۸) آگاهانه از قدرت چشم‌های تائو استفاده می‌کند. چیائو دوباره کنار در می‌رود، دستش را به کمر می‌زند و پاهای ظریفش را روی نیمکت می‌گذارد تا فضای کوچکِ اَمنش را اشغال کند، با صدایی زیر اما محکم چانه می‌زند، دو روز وقت می‌دهد و بیرون می‌رود. بعد راه رفتنِ او را می‌بینیم در حالی که ژاکت سیاهش را بر سر گرفته است. ژستی که در جهان (۲۰۰۴) و خاکستر ناب‌ترین سفید است تکرار می‌شود.

این سرزندگیِ پرشور دخترانه در کنار صلابتی اخلاقی در فیلم‌های دیگر هم وجود دارند. فیلم بعدی جیا، جهان، با چنین زنی شروع می‌شود، شخصیتی همنام با بازیگر که با صدای بلندش راهروی پشت صحنه‌ را روی سرش گذاشته و در لباس نمایش دنبال چسب‌زخم می‌گردد. همین تائوی سرخوش کوه‌ها از هم جدا خواهند شد و خاکستر ناب‌ترین سفید است را هم آغاز می‌کند با چشم‌هایی که فوران انرژی سیری‌ناپذیری را به نمایش می‌گذارند. این مثالی از بازیگری گاه برونگرا اما بسیار طبیعی تائو است که می‌تواند با عبور از مرزی باریک آشکارا نمایشی شود. کمی بعد، وقتی زیپ لباس یکی از دختران خراب می‌شود به تائو پناه می‌آورد چون حضورش همیشه حمایتگر و اطمینان‌بخش است، ترکیبی از رهایی کودکانه و بخشندگی مادرانه.

اما ژائو تائو توامان می‌تواند آشتی‌ناپذیر و جنگجو باشد. صحنه‌ای در لذت‌های ناشناخته جانمایۀ این سویۀ شخصیت بازیگر را نشان می‌دهد. در اواسط فیلم، چیائو پیش از اجرای رقص، توسط دوست‌پسر خلافکارش سَن (لی ژوبین) داخل اتوبوسی مواخذه می‌شود. ما گفتگویشان را نمی‌شنویم و این مواجهۀ عاطفی فقط با کنش شخصیت‌ها شکل می‌گیرد. چیائو برمی‌خیزد که برود، اما مرد او را به سوی صندلی پرت می‌کند، چیائو باز بلند می‌شود و باز پرت می‌شود، این حرکت تکراری بیش از پنج بار ادامه می‌یابد. چیائو که به زحمت اشک‌هایش را مهار کرده گریه‌اش می‌گیرد، خشمگین کلاه‌گیسش را می‌کَنَد و به گوشه‌ای پرتاب می‌کند. بعد دوباره بلند می‌شود و دوباره پرت می‌شود، در حالی که صدای گریه‌اش بلندتر به گوش می‌رسد. وقتی دوربین سرانجام روی چهرۀ آشفتۀ گریانش ثابت می‌شود، مرد می‌فهمد که زن را برای همیشه از دست داده است. ژائو تائو اینجا شخصیتی است ستیزه‌جو که هیچگاه شکست و تحقیر را نمی‌پذیرد، بدن ظریفش آماج خشونت مردانه قرار می‌گیرد اما روحِ سرسختش آرام نمی‌گیرد.

و بنابراین وقتی به فیلمی نمایشی و نمادین مثل نشانی از گناه (۲۰۱۳) می‌رسیم، مشابه همین صحنه این بار پرخشونت‌تر و نمایشی‌تر اجرا می‌شود، به طوری که ژست‌های تائو زنان مبارز فیلم‌های ووشیا را به یاد می‌آورد. البته او از همان آغاز موهایش را بالای سرش به سبک فیلم‌های ووشیا جمع کرده است. این صحنه در موقعیتی رئالیستی شروع می‌شود، یکی از مردان به اتاق تائو می‌آید و از او می‎‌خواهد که ماساژش دهد یا در واقع خودفروشی کند. زن نمی‌پذیرد و در را می‌بندد. بعد مرد به همراه دوستش باز می‌گردد، تائو دوباره در را روی آن‌ها و رفتار تحقیرآمیزشان می‌بندند، باز و بسته کردن در چند بار تکرار می‌شود. مرد دوم (با بازی وانگ هونگ‌وی) تائو را هل می‌دهد، چند بار این کار را تکرار می‌کند، بعد با پول بیش از بیست بار بر سر زن می‌کوبد، تائو هر بار سرسختانه سرش را به سوی مرد برمی‌گرداند اما در نهایت مدتی بی‌حرکت می‌ماند. ناگهان دوربین جیا قطع می‌کند و نمایی محو از پشت کاناپه را نشان می‌دهد، دستی زنانه بلند می‌شود، می‌چرخد و در حرکتی ناگهانی و غیرمنتظره سینۀ مرد و بعد شکمش را پاره می‌کند و حالا نمایی نزدیک از صورت تائو، دستش را مانند حرفه‌ای‌ها می‌چرخاند و گلوی مرد را می‌شکافد، چشم‌هایش را خون گرفته است. لحظه‌ای نمی‌گذرد که بهت و ترس جای خشمِ مطلق را در این چشم‌ها می‌گیرد. تائو در بازۀ زمانی کوتاهی از زنی مبارز به زنی ترسان بدل می‌شود که گیج و تنها در تاریکی راه می‌رود.

جیا در ۲۴ شهر (۲۰۰۸) توانایی بازیگر در نمایش احساساتی متضاد را در بازۀ زمانی محدود به کار می‌گیرد، تائو در این فیلم مستند حدود ده دقیقه رو به دوربین حرف می‌زند، ابتدا در روشنایی روز سرخوش و بی‌خیال به نظر می‌رسد اما به تدریج با تاریکی هوا، چهره‌‌اش جدی‌تر می‌شود، عواطف عمیق‌تری را دربارۀ کودکی و فقر پدر و مادرش آشکار می‌کند و دربارۀ غم‌انگیزترین لحظۀ زندگی‌اش سخن می‌گوید، در حالی که اشک‌هایش ناخواسته روان شده‌اند. این صحنه که‌ فقط با ژست‌های محدود و خطوط چهرۀ تائو پیش می‌رود، نمایانگر سویۀ دیگرِ بازیگری اوست، بازی درونی، خوددار و مستندوار که به تدریج و خودانگیخته عواطف و التهابِ پنهانش را آشکار می‌کند.

زنی در مسیر زمان

ژائو تائو در فیلم‌های ژانگ‌که مسیری پر پیچ‌وخم را می‌پیماید. سکو و طبیعت بی‌جان به پرتره‌هایش از بیست‌سالگی تا سی‌سالگی بدل شدند و به زنی چینی تجسم بخشیدند که در دل زمان حرکت و تغییر می‌کند. به گفتۀ ژانگ‌که نمایش این مسیر خود نوعی مستند است. آخرین فیلم ژانگ‌که بر خلاف دیگر فیلم‌هایش کاملا بر تائو متمرکز شده و او را در مسیری دایره‌‌ای در مکان و پیش‌رونده در زمان دنبال می‌کند. او در خاکستر ناب‌ترین سفید است با ارجاعات آشکاری از موقعیت و با ظاهر چیائو چیائو شروع می‌کند، هر چند در اواسط فیلم به شن هونگ در طبیعت بی‌جان و درنهایت به تنهایی و بلوغ شن تائو در کوه‌ها از هم جدا خواهند شد می‌رسد. مدل موها و لباس‌هایش آشکارا به سایر نقش‌هایش ارجاع می‌دهند و پرسونای بازیگر در این فیلم بر نقش بازی کردن‌هایش بنا می‌شود، بی‌جهت نیست که نامش ترکیبی است از چیائو و تائو.

فیلم با فوتیجی مستند از چهرۀ مسافران در داخل اتوبوسی جاده‌ای شروع می‌شود، گویی ژانگ‌که تجربۀ زندگی آن‌ها را برای لحظه‌ای در خطوط صورتشان قاب گرفته است که کلوزآپ‌های هنرمندان مستندسازی مانند واردا و کریس مارکر را به یاد می‌آورد. تائو را ابتدا در همین اتوبوس می‌بینیم. قطع می‌شود به هلی‌شاتی از فنیانگ زادگاه جیا، مکانی که فیلم را شروع می‌کند و پایان می‌بخشد. با موسیقی‌ کوبنده‌ای وارد کلوپ شبانه می‌شویم و دوربین تائو را از پشت دنبال می‌کند. اینجا همان زن سرزنده، پرانرژی و متکی‌به‌نفس را می‌بینیم، هرچند جوری راه می‌رود که گویی بر این فضا حکمفرمایی می‌کند، چنین حسی را پیش‌تر از او ندیده بودیم. عشق و اعتمادِ عمیق به معشوق قدرتمندش گو بین (لیائو فن) چنین حسی از افتخار و غرور را به او بخشیده است.

تائو وارد سالن مردان قمارباز می‌شود، از آغاز مشخص است که ژست‌ها و نگاه‌هایش در این فضا کنترل‌شده است. با وجود جوانی‌اش مردان را با شوخی مشت می‌زند و توبیخ می‌کند، گویی در جایی فراتر از جنسیتش ایستاده است. تائو اینجا نقش دوست‌دختر رئیس را برای حاضران بازی می‌کند. او کنار بین می‌نشیند، بی‌حرف سیگار مرد را از گوشۀ لبش برمی‌دارد و می‌کشد. بعد چشم‌ها را با تاکید برمی‌گرداند و به بین زل می‌زند. منتظر واکنشی است، کلام یا نگاهی محبت‌آمیز اما بین خشک و جدی به بازی ادامه می‌دهد. تائو به نشانۀ اعتراض (و صمیمیت) شانۀ بین را گاز می‌گیرد، اولین ارجاع آشکار به لذت‌های ناشناخته و اولین جایی که باید نقش خودش را در فیلمی دیگر به درون نقش کنونی‌اش بیاورد. در همین قاب انگشترش با سنگی آبی‌رنگ‌ به چشم می‌آید. انگشتر مرز و تفاوت میان تائوها را مشخص می‌کند، تائوی عاشقِ شاد در فنیانگ، تائوی سرگردان در فنجی با دست‌های خالی، و سرانجام تائوی میانسال و قدرتمند که انگشتری زرد بر انگشت دارد.

عنوان‌بندی فیلم با کلوزآپی از دست تائو با همان انگشتر آبی شروع می‌شود که بشکن می‌زند، ترانه‌ای محزون و زیبا به گوش می‌رسد. بعد تائو ظرف بزرگی را می‌آورد تا مردان نوشیدنی‌ها را در آن بریزند و همگی بنوشند. تائو می‌گوید: «به پاس برادری» و بین اضافه می‌کند «برای وفاداری و درستی». اما در نهایت این زن است که به مرام جیانگ‌هو[۴] وفادار می‌ماند. در صحنه‌های آغازین عشق و تضادی عمیق میان تائو و بین شکل می‌گیرد، غرور و ترس مردانه و از خودگذشتگی و پایداری زنانه.

تائو با لباسی مشابه چیائو چیائو با بین عاشقانه می‌رقصد، ارجاعی به صحنۀ رقص در لذت‌های ناشناخته که البته موقعیتی به کل متفاوت می‌سازد. زن پرشور می‌رقصد، می‌پرد و بدن سبکش در برابر بدن استوار مرد قرار می‌گیرد، حرکت در برابر سکون. تائو همچون پروانه دور مرد می‌چرخد و بین هم تحت‌تاثیرش شروع به پریدن می‌کند. ناگهان اسلحه‌اش بر زمین می‌افتد، تائو برآشفته می‌شود اما فقط با حرکت چشم‌ها و نگاهش بین را سرزنش می‌کند، تا حدی که بین شرمگین نمی‌تواند مستقیم به چشم‌هایش نگاه کند. زن پشتش را به بین می‌کند گویی می‌خواهد در آن وضعیت ترکش کند، اما لحظه‌ای بعد به رقص ادامه می‌دهد، او همیشه حامی بین است. آن‌ها پشتشان را به هم می‌کنند و سرشان را در هماهنگی با نوعی ستیزه‌جوییِ عاشقانه می‌چرخانند. تائو دوباره به حال‌وهوای سرخوشش باز می‌گردد و با لبخند و حرکت ظریف دستش مرد را به سوی خود می‌خواند.

عنوان فیلم از صحنۀ دونفرۀ دیگری در بخش اول می‌آید، مرد با پای شکسته می‌خواهد به تائو تیراندازی یاد دهد. آن‌ها دربارۀ اصول جیانگ‌هو و مفهوم ناب بودن صحبت می‌کنند. در پایان قرینۀ این صحنه با تائویی سیاه‌پوش شکل می‌گیرد. در هر دو صحنه مرد توان راه رفتن ندارد و به زن تکیه می‌کند، در اولی بین ظاهرا قدرتمندتر است اما در دومی به کل درهم‌شکسته شده است. آن‌ها اسلحه را اول به سمت دوربین می‌گیرند و بعد دستشان را می‌چرخانند، در لحظۀ شلیک تائو سرش را برمی‌گرداند و یکی از زیباترین و پرمعناترین تصاویر فیلم را (که روی پوسترش هم حک شده) می‌سازد. چند روز بعد برای نجات جان بین مجبور به تیراندازی می‌شود، با ژستی نمایشی که نشانی از گناه را به خاطر می‌‌آورد. تائو بدون ‌واهمه و دستپاچگی اسلحه می‌کشد و شلیک می‌کند، در حالی که به گوشه‌ای زل زده و نفس‌نفس می‌زند. از این لحظه به بعد زندگی‌اش واژگون می‌شود، فراموش نکنیم در این لحظۀ سرنوشت‌ساز او همان لباسی را به تن دارد که هنگام بازگشت از خانۀ پدرش پوشیده بود.

تائو در این فیلم هم مانند دیگر شخصیت‌هایش (سکو، لذت‌های ناشناخته، جهان، کوه‌ها از هم جدا خواهند شد) پدری پیر دارد که می‌خواهد از او حمایت کند. وقتی به دیدن پدرش می‌رود پیراهنی با پروانه‌های پارچه‌ای به تن دارد و هنگام بازگشت، کت توری صورتیِ چیائو را پوشیده، در حالی که پروانۀ رنگی بزرگی روی بلوز سیاهش خودنمایی می‌کند. این پروانه‌ها صحنه‌‌ای در لذت‌های ناشناخته را به خاطر می‌آورند، وقتی چیائو چیائو پروانه‌ای روی آینه می‌کشد و شعر رویای پروانگی سرودۀ ژوانگ زی را می‌خواند: «تو آزادی هر کاری دلت می‌خواهد، در زندگی‌ات انجام دهی». اما آیا انسان‌ها واقعا می‌توانند رها از هر قیدوبندی زندگی کنند؟ و از بازی سرنوشت بگریزند؟ چندی نمی‌گذرد که تائو به زندان می‌افتد، در این فاصله پدرش می‌میرد، بین را از دست می‌دهد و بال‌هایش می‌شکنند. او پس از آزادی به کل شخصیت دیگری است، جدی، خسته و رنگ‌پریده اما همچنان احساساتی و پایبند به اصول اخلاقی‌اش.

حالا تائو با لباس زردرنگِ شن هونگِ طبیعت بی‌جان در جستجوی بین است. بازی‌اش خوددارتر و درونی‌تر شده و بیشتر از خطوط و اعضای صورت ریزنقش‌اش استفاده می‌کند. او باید برای دیگران نقش بازی کند: در برابر معشوقۀ جدید بین محکم و مغرور بایستد، اشک‌هایش را مهار کند و به چشم‌های زن زل بزند؛ نقش دوست عروس را بازی کند تا گرسنگی‌اش را فروبنشاند؛ نقش خواهر دختری فریب‌خورده را برای اخاذی از مردان ثروتمند بازی کند؛ مردی موتورسوار را فریب دهد یا در آغوش مردی غریبه اعتراف کند که زندانی بوده تا مرد رهایش کند. نیرمور در بازیگری در سینما توضیح می‌دهد «گاهی بازیگران باید نشان دهند که در حال بازی شخصیتی هستند که خود در حال بازیگری است. در چنین مواقعی با آشکار ساختن فریبکاری و سرکوب، درام به یک متاپرفورمنس بدل می‌شود که الزامات متضادی بر دوش بازیگران می‌گذارد، آن‌ها هم باید یک شخصیت داستانی یکدست با پرسونایی منسجم بسازند و هم گسستگی و ناهمسازی را نشان دهند». تائوی دوم احساساتش را سرکوب می‌کند وگاه کنش‌هایی متناقض به نمایش می‌گذارد اما همه جا بطری آب را به همراه دارد، برای نوشیدن هنگام اضطراب، برای کوبیدن بر سر دزدان خرده‌پا، برای نوشیدن به سلامتی عروس ناشناس، برای این که به جای دستش بطری را به دست مرد غریبه دهد.

تائو برای عبور از وضعیت خانه‌به‌دوشی باید تکلیف پیمانش را با بین روشن کند و وداع اندوهناک اما زیبای آن‌ها در اتاقی کوچک زیر نورهای رنگارنگ نئونی و در شبی بارانی اتفاق می‌افتد. ژانگ‌که قلب عاطفی فیلم را در برداشتی بلند ثبت می‌کند. روبروی هم نشسته‌اند، تائو بطری آب را هنوز در دست گرفته است و به بین نگاه می‌کند، غمگین و همچنان منتظر واکنش مرد. ژانگ‌که به بین فرصت می‌دهد تا خودش را توجیه کند اما مرد بیشتر دربارۀ احساس خودکم‌بینی و غرور شکسته‌اش حرف می‌زند، هرچند در نهایت اشک‌های او را هم می‌بینیم. تائو بزرگ‌منشانه می‌گوید «درک می‌کنم»، بعد به سوی دوربین برمی‌گردد، چند ثانیه‌ای با خودش کلنجار می‌رود و ظریف‌ترین میمیک‌ها با متناقض‌ترین احساسات روی صورتش نقش می‌بندند، سرانجام غرورش را می‌شکند و می‌گوید «با من برگرد».

اما سال‌ها می‌گذرد تا بین فلج و شکست‌خورده نزد تائو برگردد که حالا زنی قدرتمند و سیاه‌پوش است و از جایگاهش راضی نظر می‌رسد. هر چند دیگر از ته دل نمی‌خندد و تلخی گذر زمان در وجودش ته‌نشین شده است. آیا زن دیگر هیچ احساسی به مرد ندارد و برای وفاداری به آئین جیانگ‌هو از او مراقبت می‌کند؟ فقط ژائو تائو می‌تواند در کلوزآپی چند ثانیه‌ای از صورتش حسی چنین پیچیده و پنهان را منتقل کند، حسی که خودش هم می‌خواهد سرکوبش کند. بین هنگام درمان سلفی‌اش را برای تائو می‌فرستد. تائو با دیدن عکس لحظه‌ای می‌خندد، در نگاه و لبخندش همچنان می‌توان مهر و عشقی عمیق را تشخیص داد، هر چند کمی بعد هنگام رانندگی، دست بین را پس می‌زند. بینِ مغرور و رانده‌شده دوباره ترکش می‌کند. در پایان، دوربین‌های مداربسته تائوی تنها را قاب می‌گیرند، شاید برای اشاره به چشم و موقعیت خدای‌گون ژانگ‌که که تا اینجا تائو را دنبال کرده است.

پرسونای تائو و جایگاه کنونی‌اش فیلم به فیلم با بینش منحصربه‌فردِ فیلمساز ساخته شده و شکل گرفته است. ژانگ‌که فیلمنامه‌هایش را به تنهایی می‌نویسد و شخصیت‌های دلخواهش را خلق می‌کند. هر چند آشکار است که ژائو تائو به تدریج شایستگی و قدرت بیشتری در پروراندن شخصیت‌های خودش یافته، شخصیت‌هایی که با زیباییِ شرقی و ژست‌های طبیعی‌اش ماندگار شده‌اند. ژانگ‌که با اشاره به صحنه‌ای از طبیعت بی‌جان توضیح داده که چطور تائو از یک بازیگر به شمایلی تعیین‌کننده در فیلم‌هایش بدل شد. شن هونگ زنی است که باید دربارۀ جدایی از شوهر بی‌وفایش تصمیم بگیرد. فیلمنامۀ اصلی او را تنها، گیج و خواب‌آلود در اتاقی کوچک ترسیم کرده بود و ژانگ‌که با رویکردی مستند بیش از یک ساعت از او فیلمبرداری کرد. تائو سرانجام خسته و بی‌صبر شد و مدتی کوتاه خوابید. ژانگ‌که می‌گوید وقتی تائو بیدار شد، فکر کردم که فیلمبرداری تمام شده است. اما تائو به فن کوچک دیواری اشاره کرد و پیشنهاد داد «جدایی تصمیم بزرگ و سختی است، آیا می‌توانیم برای نمایش تردید و احساسات متناقض شن هونگ از این فن استفاده کنیم تا رطوبت، گرما و توأمان اضطراب درونی‌اش را دور کند؟»[۵] و بنابراین تائو در برابر فن فیلمبرداری شد، گویی با چرخش آن می‌رقصد. موقعیت همیشگی‌اش، زنی تنها که با شیوۀ خاص خود اندوه و تنهایی‌اش را تاب می‌آورد.

[۱] Jia Zhangke, Jia Zhangke Speaks Out, Texts and interviews by Jia Zhangke, Peking University Press, 2015

[۲] Declan McGrath, The Films of Jia Zhangke: Poetic Realist of Globalization, Cineaste, Fall 2016

[۳] James Naremore, Acting in Cinema, University of California Press, 1988

[۴]  جیانگ‌هو به معنی برادری میان انسان‌های تک‌افتاده است که از فرهنگ و نظام رسمی چین بیرون مانده‌اند. نوعی پادفرهنگ میان گروهی از کارگران، دزدان، خلافکاران و رزمی‌کاران.

[۵] Jia Zhangke, Jia Zhangke Speaks Out, Texts and interviews by Jia Zhangke, Peking University Press, 2015