داستان‌های موازیِ اصغر فرهادی و مسئلۀ دیدزدن به‌عنوان غریبه

نوشتۀ وحید مرتضوی

داستان‌های موازی بر گونه‌ای تفویض یا انتقال کار دیدزنی یا چشم‌چرانی بنا می‌شود. چشم‌چرانی را از نویسندۀ زن خسته و بی‌حوصله‌اش به پسر جوان بی‌خانمانی منتقل می‌کند. زن دید می‌زد و می‌نوشت. کنار می‌رود و پسر جای او را می‌گیرد – تا نوشتن یاد بگیرد، یا شاید کار او را ادامه دهد؟ این جایگزینی گسستی پدید می‌آورد؛ فیلم را دوبخشی و یا حتی سه‌بخشی می‌کند. چرا فیلم نیاز به چنین انتقالی دارد؟ چرا از همان ابتدا با دیدزنی پسر شروع نمی‌کند؟

چون ظاهراً همین جابه‌جایی برایش جذابیت دارد. در دنیا، یا دست‌کم محلۀ فیلم، دیدزنی چون بیماری به دیگران سرایت می‌کند و ریشه در گذشته هم دارد. سیلویِ نویسنده خود آن را از پدرش به ارث برده؛ پدری که همسرش، مادر سیلوی، را به‌خاطر رابطه‌اش با مردی دیگر می‌پایید. حالا فیلم می‌خواهد برای سیلوی پسری جعل کند. اما چرا سیلویِ خسته و سرخورده، دید زدن (یا همان نوشتن) را کنار می‌گذارد؟ در ظاهر چون واکنش منفی کاترین دُنو، ناشرش، بر درماندگی او افزوده و از ارتباط با دنیایی که دیگر نمی‌فهمدش ناامیدترش کرده است. اما شاید دلیل دیگری هم بتوان دید که به مرگ فرانک برمی‌گردد؛ همان مردی که رابطۀ او با مادر سیلوی، دیدزنی پدر را به راه انداخته بود. آیا با مرگ فرانک، آن میراثی که از پدر به سیلوی رسیده بود کارکردش را از دست می‌دهد؟ سیلوی نوشته‌ها را دور می‌اندازد و پسر تازه‌وارد برشان می‌دارد. به این می‌ماند که «منابع انسانیِ» پشت فیلم باید آدمی تازه استخدام کند و پسری بیکار و بی‌خانمان برای این کار پیشنهاد می‌شود.

اما چرا آدام؟ فیلم در این پسر چه می‌بیند که او را برای جانشینی سیلوی انتخاب می‌کند؟ شاید چون فرهادی استخدام یک «خارجی» را در این محله جذاب‌تر می‌یابد. غریبه‌ای که زندان بوده، جا و مکانی ندارد، شب‌ها را در اقامتگاه شبانۀ شهرداری می‌گذراند و گذشته‌ای ندارد. این انتخاب در عین حال می‌تواند به مدلی وصل شود که فرهادی پیش‌تر هم با آن کار کرده بود: وقتی هنوز خودش «خارجی» به حساب نمی‌آمد و مثلاً در تهران ترانه علیدوستیِ طبقۀ پایین را وارد ساختمان طبقۀ متوسطی‌ها می‌کرد. بیشتر برای اینکه آدم بیرونی اجازه می‌داد او سازوکار محلۀ میزبان را بررسی کند. اما ظاهراً شرح وظایف این تازه‌استخدام‌شده به دیدزدن محدود نمی‌شود. آدام فقط آدمی بیرونی و تازه‌وارد نیست؛ مزاحمی است که مدام پا را از مرز بیرون و درون فراتر می‌گذارد. اول جای سیلوی را در دید زدن می‌گیرد، بعد نوشته‌اش را تصاحب می‌کند، از خلال آن وارد زندگی زن روبه‌رو می‌شود و سرانجام خودِ فاصله‌ای را که پنجره میان دو سو ساخته از میان بر می‌دارد. او فقط دید نمی‌زند؛ مدام وارد جاهایی می‌شود که به او تعلق ندارد.

آدام البته وارد محلۀ غریبی برای مزاحمان نشده است. دیدزنی و چشم‌چرانی بخشی از سازوکار این محلۀ میزبان است. درست‌تر بگوییم، محله‌ای بناشده بر دید زدن و چشم‌چرانی، با تاریخی سینمایی که از هیچکاک تا کیشلوفسکی و فیلمسازان دیگر امتداد دارد. فیلم با افزودن یک تازه‌واردِ بی‌خانمان، پیشاپیش بر تازه‌وارد بودن خودش هم تأکید می‌کند و خود را جا‌به‌جا بر مجموعه‌ای از دیدزنی‌ها، چشم‌چرانی‌ها و دزدکی دیدن‌های پیشین بنا می‌کند؛ موقعیت‌هایی که عمدتاً از فیلم‌های کیشلوفسکی می‌آیند و از ایدۀ مرکزی ده فرمان (شش) تا دید زدنِ قاضی جوان از پنجره در سه رنگ: قرمز و کشف خیانت محبوبش را در بر می‌گیرند. گویی آشنایی خود فیلم با این محله نیز از پشت پنجرۀ سینمای کیشلوفسکی می‌آید. شاید فیلم با بیرون کشیدن این موقعیت‌ها از جای پیشین‌شان، کنار هم نشاندن و پخش‌کردنشان میان شخصیت‌ها و موقعیت‌های تازه، می‌خواهد سازوکاری را عیان کند که پشت این موقعیت‌های دیدن و دیده‌شدن کار می‌کند.

سیلوی دید می‌زند، تخیل می‌کند و از زندگی خودش و خشمش الهام می‌گیرد تا بنویسد. در زنِ ساختمان روبه‌رو مادرش را هم می‌بیند. آدام با خواندن نوشتۀ او در زنِ درون داستان چه می‌بیند؟ او از دل نوشتۀ سیلوی به زن همسایه علاقه‌مند می‌شود یا از دیدنش در پنجرۀ روبه‌رو؟ دیدزنی آدام از نوشتۀ سیلوی به او منتقل می‌شود یا از خودِ دیدزنی سیلوی؟ فیلمِ تازه‌وارد چندان درنگی بر سؤال‌هایی از این دست نمی‌کند. گویی کافی است آدام جای سیلوی بنشیند تا کارکردهای او نیز منتقل شوند: زنِ روبه‌رو را ببیند، دید بزند و بخواهد بنویسد.

با سیلوی و نوشته‌اش به خانۀ روبه‌رو نمی‌رفتیم؛ تخیلش می‌کردیم. اما کاغذها که به دست آدام می‌رسند، بازی عوض می‌شود. او فاصلۀ دو سوی خیابان و دو سوی پنجره را به رسمیت نمی‌شناسد. نوشته را به زن و ساکنان خانۀ روبه‌رو می‌رساند و ما هم با نوشته وارد آن خانه می‌شویم. سرنوشت متن هم عوض می‌شود. ساکنان خانه با آگاهی از نوشته گویی آن را اجرا می‌کنند، یا دست‌کم با واکنششان اجرایی تازه از آن می‌سازند. آدام شاید کارگردان ناشیِ نوشته هم باشد. خواننده بودن و نویسنده بودن و کارگردانی را با هم قاطی می‌کند.

و واقعاً همه‌چیز قاطی می‌شود. قرار هم هست که آدام قاطی‌شان کند. مزاحم برای همین استخدام شده است: تا مرزهای آشنا را به هم بریزد؛ مرز میان اینسو و آنسوی پنجره، میان دیدن و نوشتن، میان متن و زندگی، و سرانجام میان نوشتن و اجرا. اگر فیلم به سازوکار محله و سنت سینمایی‌اش وارد باشد، حضور این آدم بیرونی می‌تواند خودِ آن سازوکار را به پرسش بکشد. تازه‌وارد می‌تواند بهانه‌ای باشد برای زیر سؤال بردن سازوکارهای آشنا، قواعد جاافتادۀ این سنت، حتی آداب خود فیلم. مشکل از جایی شروع می‌شود که آدام بیش از آنکه خودش به آدمی در این جهان بدل شود، مجموعه‌ای از نشانه‌های جدا باقی می‌ماند: زندان، بی‌خانمانی، علاقه به نوشتن و شعر، کشش به زن همسایه. همه‌چیز دربارۀ او تلگرافی منتقل می‌شود. فیلم چرا نمی‌گذارد – و یا اصلاً نمی‌خواهد – آدام از ایده‌ای که نمایندگی می‌کند جلوتر برود؟

در واقع آدام کار زن را به ارث می‌برد، بی‌آنکه ضرورت آن کار را به ارث برده باشد. زن دلایلی برای دید زدن و نوشتن داشت: زندگی خودش، خشمش، پدرش، فرانک. نوشته‌اش رد می‌شود و فرانک می‌میرد. اما آدام فقط کاغذها را به ارث می‌برد. فیلم برای او ضرورتی تازه می‌سازد: کشش او به زنِ ساختمان روبه‌رو. خیلی زود و بی‌مقدمه می‌سازدش، اما مثل هر چیز دیگری که به آدام مربوط است، نمی‌کاودش. زود رهایش می‌کند. نگاه فیلم هم به‌زودی از او برمی‌گردد و نمایش سه‌نفرۀ ساختمان روبه‌رو، که در واکنش به متن سیلوی شکل گرفته، به مرکز نگاه فیلم می‌آید. فیلم یادش می‌رود باید به چه چیزی نگاه کند: آدام را فراموش می‌کند. و وقتی آدام کار نکند، فیلم هم کار نخواهد کرد؛ فیلمی که این‌همه بر انتقال کار سیلوی به آدام تأکید می‌کند.

فیلم از تماشای آدام امتناع می‌کند. به آنچه می‌توانست به آدام تشخص بدهد – گذشته‌اش، حافظه‌اش، تاریخ شخصی‌اش – مجال شکل گرفتن نمی‌دهد. آدام هیچ‌گاه از مجموعه‌ای از کارکردها فراتر نمی‌رود: دیدن، خواندن، نوشتن، انتقال متن و عبور از مرزهای میان همۀ این‌ها. مسئله فقط این نیست که دربارۀ آدام چیزهای کمی می‌دانیم؛ آنچه می‌بیند و می‌خواند کمتر به تجربه‌ای بدل می‌شود که بتواند خود او را برای ما آشکار کند. نه بی‌خانمانی‌اش، نه ورودش به خانۀ تازه، نه کشف کتاب و نوشتن و نه دید زدنِ آدم‌های روبه‌رو، هیچ‌کدام در او به تجربه‌ای بدل نمی‌شوند. شاید تازه‌کاریِ خود فیلم در این محله هم سبب می‌شود آداب آن را خوب در نیابد. سازوکار را می‌بیند: پنجره چگونه امکان دید زدن را فراهم می‌کند، اما نه اینکه دیدن دیگری می‌تواند چیزی از موقعیت بیننده آشکار کند. پنجره فقط چیزی را در آن سوی خود قاب نمی‌گیرد؛ این سوی پنجره و جایگاه بیننده را نیز تعریف می‌کند.

خانۀ روبه‌رو از این‌رو می‌توانست وسیله‌ای برای تماشای آدام باشد؛ برای دیدن اینکه متن سیلوی در دست او چه می‌شود و تماشای زندگی دیگران با خود او چه می‌کند. یا حتی همین دزدیده شدن متن و رسیدنش به آدم‌هایی که موضوع آن بوده‌اند، می‌توانست راهی برای بازگشت به خود متن هم باشد. وقتی تخیل سیلوی از دستش خارج می‌شود و در خانۀ روبه‌رو به اجرایی تازه بدل می‌شود، شاید آن وقت می‌شد خود آن تخیل را محک زد: سیلوی چه دیده و چه چیزی به آن افزوده بود؟ نوشته‌اش در مواجهه با آدم‌هایی که از دور تماشایشان می‌کرد چه چیزی را آشکار یا پنهان می‌کرد؟ از خلال آدام می‌توانستیم متن سیلوی را دوباره ببینیم و از طریق آن به خود سیلوی و کنش نوشتنش برگردیم. ایده‌های پراکندۀ فیلم – دیدن، نوشتن، خواندن، جعل کردن و اجرا – می‌توانستند از این طریق شکل یک کلیت بگیرند. پنجره فقط راهی برای دسترسی به زندگی دیگری نیست؛ مرزی است که هم جدایی دو سو را آشکار می‌کند و هم نسبت میان آن‌ها را. می‌تواند نگاه را به اینسو برگرداند.

سنتی که فیلم به آن وارد شده، از سینمای صامت و شرلوک جونیورِ کیتن تا امروز، بارها این امکان را آزموده است. پنجرۀ عقبی غایت این سنت است: دیدن زندگی‌های آن سوی پنجره در آن از دیدن زندگی این سوی پنجره جدا نیست. زوج این سوی پنجره، زوج‌ها و آدم‌های تنهای آنسو را دید می‌زنند، و فیلم به‌تدریج رابطۀ خودشان و امکان ازدواجشان را از خلال همین رفت‌وبرگشت میان دو سوی پنجره می‌سنجد. نمی‌خواهیم این فیلم تازه‌وارد را با آن فیلم بزرگ مقایسه کنیم؛ تأکید بر امکانی است که فیلم‌های گوناگون این سنت آزموده‌اند: تماشای دیگری می‌تواند نگاه را به سوی تماشاگر برگرداند. پنجره به آینه بدل می‌شود. فیلم فرهادی اما بیشتر سازوکار این سنت را به ارث می‌برد تا مسئلۀ آن را. نوشته که به خانۀ روبه‌رو می‌رسد، نگاه نیز همراه آن می‌رود و همان‌جا می‌ماند؛ غرق اجرای سه بازیگر می‌شویم، در درامی که آدام ناشیانه کارگردانی‌اش می‌کند. بگذریم که این رفت‌وبرگشت محک آسانی نیست و خودِ فیلم کیشلوفسکی، به‌ویژه در نسخۀ سینمایی‌اش، هم چندان از آن سربلند بیرون نمی‌آید.

برخی تماشاگران ایرانی از اینکه در نمایش سه بازیگر خانۀ روبه‌رو، درام‌های ایرانی فرهادی را در آپارتمانی پاریسی دیده‌اند جا خورده‌اند. جعل به خودی خود مشکلی ندارد؛ فیلم می‌تواند از طریق جعل به نگاهی تازه برسد. فرهادی حتی می‌توانست همین جابه‌جایی را به موضوع خودش، به طنز خودش یا به نقد خودش تبدیل کند: اینکه چطور جابه‌جایی متن و از بین رفتن فاصلۀ دو سوی خیابان، دست آخر سر از همان درام آشنای فرهادی در می‌آورد؛ این بار در آپارتمانی در پاریس. اما برای این کار نگاه فیلم باید دوباره به این سوی پنجره بر می‌گشت: از اجرای نوشته به آدام، از آدام به نوشتۀ سیلوی، و از نوشته به خودِ کنش نوشتن او؛ کنشی که فیلم زمان زیادی صرف ساختنش کرده و بعد رهایش می‌کند.

و شاید از طریق همین بازگشت نگاه، فرهادی می‌توانست شیوۀ همیشگی درام‌سازی خودش را نیز دوباره ببیند؛ همان درام چندنفرۀ تهرانی که این بار در پاریس برپا می‌شود، با بن‌بست‌های اخلاقی‌اش، تنگنای قضاوت و سوءتفاهم‌های آشنای سینمای فرهادی. از کیارستمی و هو شیائو-شین تا هونگ سانگ‌سو و همین امسال هاماگوچی، فیلمسازان آسیایی بسیاری با فیلم‌ساختن در غرب، سینمای خودشان را از منظری تازه دیده‌اند. مسئله این نیست که درام آشنای فرهادی در پاریس تکرار می‌شود یا نه. فیلم اتفاقاً دستگاهی ساخته که می‌توانست خودِ این تکرار و جابه‌جایی را موضوع خود کند. تازه‌واردیِ آدام، تازه‌واردیِ خود فیلم، جابه‌جایی متن از این سوی خیابان به آن سو و تبدیلِ خواندن و نوشتن به اجرا، همه امکان‌هایی برای چنین بازنگری‌ای بودند.

اما فیلم در انبوه ترفندهای روایی خودش گیر می‌افتد. سازوکارها حاضرند، ضرورتشان نه. ایده‌ها را می‌بینیم؛ ایده‌های زیادی را هم. اما تبدیل‌شدن ایده‌ها به تجربه را نه. بار اول که فیلم را دیدم، به شوخی به دوستی گفتم نکند فیلم را هوش مصنوعی نوشته است: انگار انبوهی از موقعیت‌های دیدن، دید زدن و چشم‌چرانی را در فیلم‌های کیشلوفسکی و دیگران مطالعه کرده و بعد یکی‌یکی در جهان فرهادی کاشته است.

شوخی اما به کاستی جدی داستان‌های موازی اشاره می‌کند. همان اتفاقی که برای آدام می‌افتد، برای خود فیلم هم می‌افتد: چیزها را به ارث می‌برد، بی‌آنکه ضرورتشان را به ارث ببرد. دست‌آخر در جهانی که به آن پا گذاشته غریبه می‌ماند. نمی‌گوییم که فرهادی چرا فیلم هیچکاک یا کیشلوفسکی نساخته است. اتفاقاً بد نیست که فرهادی فیلم فرهادی بسازد. فقط دوست داریم حس کنیم که او از خلال مواجهه با یک سنت سینمایی دیگر، به سینمای خودش هم از نو نگاه می‌کند. برای ادامه دادن به‌عنوان فرهادی، لازم است از آن سوی پنجره به فرهادی نگاه کند و او را نو کند. شاید داستان‌های موازی فیلم بدی نباشد؛ اما فیلم بی‌خاصیتی است. زیاد نگاه می‌کند، بی‌آنکه بتواند بگوید چرا باید نگاه کند. نه اینکه از پنجره چیزی نمی‌بیند؛ نمی‌تواند پنجره را حتی برای لحظه‌ای همچون آینه بپذیرد. گاهی بدتر از فیلم بد ساختن هم وجود دارد: ساختن فیلمی که نتواند بگوید چرا ساخته شده است.