نگاهتو به من عوض کن، می‌تونی؟

ایده‌هایی دربارۀ زن هاکسی[۱]

نوشتۀ علی‌سینا آزری

قرار نبود بازیگر هجدهمین فیلم هاوارد هاکس باشد. سَم گلدوین، تهیه‌کنندۀ فیلم، میریام هاپکینز ستارۀ پرفروغ آن دوران، و بازیگر سواحل بربری (۱۹۳۵) فیلم پیشین هاکس را در نظر داشت. یا حتی ویرجینیا بروس را، که سال پیش در مرد قاتل (تیم ویلِن، ۱۹۳۵) توانایی‌اش را در مقابل اسپنسر تریسی به رخ کشیده بود. اما هاکس هیچ‌کدام را مناسب نقش نمی‌دانست. برای همین، اختلافات از همان روزهای نخست بالا گرفت، اما آنچه معادله را برهم زد، اصرار اِدنا فِربر نویسندۀ رمان بیا و بگیرش بود بر همکاری با هاکس؛ رمانی که برندۀ جایزۀ پولیتزر هم شد. نه هاکس می‌توانست فرصت ترسیم چنین زنانگی پیچیده‌ای را از دست دهد، و نه نویسنده تصور کارگردانی بهتر از او را داشت. قلب داستان در شهر نیاکان هر دو جریان داشت: در شمال ویسکانسین. و ساختارش بر مبنای سیمای دوگانۀ زنی احساساتی و چلاق در اواخر قرن نوزدهم شکل می‌گرفت؛ زنی به نام لوتا که گرفتار عشقِ بارنی گلاسگو می‌شد؛ رابطه‌ای نافرجام که سال‌ها پس از مرگ لوتا، بارنی را دوباره با یادآوری معشوق دیرینه‌اش در سیمای دختری جوان به‌نام لوتا اسیر خود می‌کرد. هاکس برای تجسم بخشیدن به چنین نقشی به دنبال بازیگری کمتر شناخته‌شده می‌گشت. بازیگری که بتوان در جلوه‌گاه این نقشِ دیریاب از او ستاره‌ای برای آینده ساخت. و به طرز غافلگیرکننده‌ای آن را در دختری بیست‌ودوساله یافت که کمپانی پارامونت، به خاطر دو فیلم تبلیغاتی ناکامش، دیگر رغبتی برای همکاری با او نشان نمی‌داد: دختری جوان و زیباروی به‌نام فرانسیس فارمر. هاکس در اولین قرار و روخوانی متن، انتخابش را کرده بود؛ با وجودی که در اولین تست، بازی‌ دختر فاجعه‌آمیز بود. اما هاکس با تکیه بر ایده‌های بکر جولز فورتمنِ[۲] فیلمنامه‌نویس توانست در دل تمرینات، مادۀ خامی را پرورش دهد که بعدها و به تدریج به شکل‌گیری چیزی منجر شد که امروز از آن با عنوان «زن هاکسی» یاد می‌کنیم. و این فیلم تازه‌‌، بیا و بگیرش (۱۹۳۶)، گویی برای هاکس بدل به بهترین فرصت شده بود.

شکل‌گیری

در اولین نمایی که فارمر ظاهر می‌شد تفاوت‌ها و هم‌زمان چراییِ اصرار هاکس را در می‌یابیم: تفاوت‌ها نسبت به نقشی که فِربر نوشته بود، و پافشاری‌ و ایستادگی‌هایی که به کل نقش را دگرگون می‌کرد. چرا که لوتا در دستان هاکس از دختری چلاق و احساساتی به چهره‌ای دلربا و فریبنده، به آوازه‌خوانی در سیاق مارلن دیتریش در فرشتۀ آبی (جوزف فون‌اشترنبرگ، ۱۹۳۰) بدل گشته بود. هنگامی که با آن نگاه ‌شهوت‌انگیزش از پشت‌سر به بارنی نزدیک می‌شد، ایمان می‌آوردیم که در این حواس‌پرتی بارنی و ما، یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های تمام سینمای هاکس در حال شکوفایی است. سکانسی که چکیدۀ بیشتر دلبستگی‌های او بود. بازی و تغییر لحن‌های مکرر از جدیتی تراژیک به لحظاتی کمیک در کنار فرصت دقیق دیدن تمام رفتارها و احوال کاراکترها، و چگونگیِ برقراری ارتباط‌شان با یکدیگر. برای فهمش کافی بود گوشه‌ای از این میخانه را انتخاب کنیم و مشغول تماشا شویم. به بارنی بنگریم که چطور موفقیت‌های کاری‌اش را جشن می‌گیرد و در پای میز قمار، شانس بازی تازه را با لوتا شریک می‌شود. «تو نیازی به کسی برای بردن نداری»، لوتا به بارنی پس از بُردش می‌گفت. اما بارنی خوب می‌دانست که اکنون چیزی بیش از سهم بُرد نصیبش شده بود: شانس داشتن لوتا در قمار تازۀ زندگی. و خیلی زود متوجه می‌شویم که فارمر در نگاه هاکس نیز «زلال‌ترین متاع تجسم‌یافته‌ای است که می‌شد تصور کرد. موجودی که هر لحظه در حال درخشیدن بود»[۳]. او دیگر آن دختر صرفا جذاب و مسحورکنندۀ فیلم‌های قبلی و آتی نبود، اینجا در فیلم هاکس گویی روح نیرومند تازه‌ای در کالبدش تنیده شده بود. به پیشنهاد هاکس با خیره شدن به روزمرگی‌های دختران خیابانی، جزییات رفتاری آن‌ها را یاد گرفته، و ریتم کلامشان را به دست آورده بود. «دقت کردم که چطور نوشیدنی می‌نوشند. چگونه تقلب را لابلای کارشان جانمایی می‌کنند. تلاش کردم از هر زاویۀ ممکن زندگیشان را مطالعه کنم»[۴]. با چنین ابزاری بود که می‌توانست بارنی را مجاب به انتخاب کند. برای لحظه‌ای ظاهر شود و مقاومت نظام مردانۀ سینمای هاکس را از هم بپاشد. و برای همیشه آن را اسیر عصیانگری‌های خود کند. نمی‌توانیم به ایدۀ تگ گالاگر منتقد بزرگ آمریکایی  فکر نکنیم که شخصیت‌های هاکس را «برخلاف عزلت‌جویی قهرمان‌های فورد در خدمت آن شیوه‌ای می‌دانست که گویی هر کس می‌خواهد دیگری را تغییر دهد تا از درون این تغییرات، جامعه‌ای ساخته شود»[۵].

با این نگاه بیا و بگیرش گویی فیلمی است در خدمت فرانسیس فارمر؛ در محضر ستاره‌ای در حال شکل گرفتن. زنی قوی که هر آن با استقلال رفتاری خود می‌تواند جهت بازی را به سوی تازه‌ای بکشاند. به بیان لی براکت «در فیلم‌های هاکس دختر بد و دختر خوب در یک بدن استحاله یافته‌اند. زنی سکسی که هم‌زمان می‌داند چطور ارزش‌های درونی خودش را در جای مناسب ارائه ‌دهد.»[۶] و به‌راستی، سکانس میخانه، میعادگاه برخورد این قطب‌های به‌ظاهر متناقض است. گویی لوتا در میانۀ میدان ایستاده و با مهارتی چشم‌نواز هر دم به سویی چرخش می‌کند. گاهی در کنار بارنی علیه دسیسه‌های میخانه‌دار می‌ایستد، و باری دیگر، باج قماری را که از بارنی گرفته در میان دستان میخانه‌دار می‌گذارد. و این همه را با آوازی عاشقانه از زبان طُرقه‌ای در بهار به هم وصل می‌کند. اینگونه لوتا قاب را به دونیم تقسیم می‌کند تا سویۀ مردانۀ عشق را به چالشی دیگر بکشاند (تصویر ۱). و بی‌جهت نیست که بارنی در میانۀ آواز دومِ لوتا از چراییِ حضور چنین زنی در این مکان می‌گوید. کلامی که به سرعت در جواب دوستش، و در بازی مودها به طریقۀ هاکس تغییر شکل می‌یابد: «مگه این مکان چِشه؟» آری، کمدی هاکسی همیشه در همین لحظات غیرمنتظره از راه می‌رسد. پنداری آنجا در تمام لحظاتِ بازی نشسته تا در فرصت مناسب خود را به رخ بکشد. و بدین‌شکل اساس هر جدیتی را به سخره بگیرد. هاکس برای همین دست به دامان کمدی اسلپ‌استیک می‌شود. میخانه را به هم می‌ریزد تا در آن شلوغی، لوتا با اشتیاق افزون‌گشتۀ بارنی از اسارت میخانه‌دار رهایی یابد؛ بلبشویی که نه براساس پیشنهاد بارنی بلکه با نیروی ویرانگر زن هاکسی است که بی‌مهابا افسارش به هر سو کشیده می‌شود. نمایش شکلی از وقار و هم‌زمان خودسریِ زنانه که به بیان هاکس، دور از «هر قرارداد آشنا و مرسوم است. همیشه ترجیحم سروکار داشتن با چنین زنانی بوده تا با آن دخترکانِ پاکیزۀ چشم‌وگوش بسته».[۷] و فارمر با تکیه بر این دلبستگی هاکس است که با بی‌پروایی تمام نقش را گسترش می‌دهد. در اجرا رفتارهایی را انتخاب می‌کند که به صورت کنایه‌آمیزی بار معنایی هر لحظه را بر دوش می‌کشد: با تکبری که در شکل چرخش سر، و در خیرگیِ نگاهش جاری می‌شود؛ در فرم نامتعادلی که برای اندامش در میانۀ راه رفتن و یا حتی آواز خواندن انتخاب می‌کند؛ و در کنترل‌ناپذیری حرکات دستانش که دلبرانه به هر سویی می‌‌گردند. ژست‌هایی عیان که با نمایشگری تمام، چیزی را پنهان می‌کنند؛ رازهای مگویی که جذابیت پنهان دنیای زنانۀ هاکس را می‌سازند. از همین منظر است که پرسش‌های بارنی در لابلای گفتگویش با لوتا برای فهم این رازها بی‌سرانجام می‌ماند.

تصویر ۱- زنی که قاب را به دونیم می‌کند.

نمایشگری

نمایشگری بی‌شک یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های زن هاکسی است؛ زنانی که نیّت‌هایشان را در ظاهر، آشکارا بیان می‌کنند. با ابراز کردنش در عین بی‌پروایی، مردان را به عقب می‌رانند؛ وادار به انتخاب‌شان کرده، و به نحوی، راه‌های گریز را برایشان مسدود می‌کنند. این را از بازیگوشی‌های (مثالی متأخرتر همچون) آن شرایدان در من عروس مذکر جنگ بودم (۱۹۴۹) می‌توان فهمید که چطور مرد مورد علاقه‌اش را اسیر انتخاب‌های خودش می‌کند. و همینطور در اغواگری‌های باربارا استنویک در آتشپاره (۱۹۴۱) که چگونه پیرمردانِ دانشمند را در مسیر اهدافش به خدمت می‌گیرد. حتی کارول لمبارد در قرن بیستم (۱۹۴۱) تا آنجا پیش می‌رود که مرز بازیگری به عنوان حرفه و نمایشگری در رابطه با محبوبش را به هم می‌ریزد. اما اگر کمی به عقب بازگردیم ردّ این حالات را می‌توان در اجرای درخشان ویرجینیا والی در نقش گَبی، دختری آس‌وپاس در سکانس کافۀ دزدان در اجیر عشق (۱۹۲۷)  یکی از مهجورترین فیلم‌های هاکس پیدا کرد؛ سکانسی از فیلمی صامت که شاید بتوان آن را همزاد میخانۀ بیا و بگیرش در نظر گرفت. و گام‌های رقصانِ والی را مقدمۀ چیزی دانست که فارمر نزدیک به یک دهه بعد آن را به اوج رساند. آنجا که پادشاه کشوری کوچک در بالکان برای انتخاب دختری مناسب برای پسرش به پیشنهاد یک بانکدار، و برای بیرون آمدن از وضعیت بد اقتصادی کشورش، به پاریس آمده است. پیرمرد به همراه بانکدار به طور تصادفی با فوجی از توریست‌ها به کافۀ دزدان وارد می‌شوند. نمایشی برپاست. هر آدمِ نشسته و ایستاده‌ای درون کافه در نقش سیاهی‌لشگری فرورفته‌ که مشغول بازنماییِ یک کافۀ شلوغ در نگاه توریست‌هاست. پادشاه با آن لباس ساده و مبدلش همراهِ بانکدار پشت میزی می‌نشینند. همینکه کافه مملو از آدم شد، گَبی همراه همبازی‌اش هیاهویی به راه می‌اندازند. می‌خواهند فرصتی برای سیاه‌لشگر دزدان فراهم کرده تا در شلوغی و حواس‌پرتی آدم‌ها، جیب و کیف توریست‌ها را خالی کنند. در یک نزاعِ ظاهری، گبی، مرد را با چاقو می‌کشد. و هم‌زمان با این اتفاق، پلیس برای سرکشی شبانه از راه می‌رسد. همچون بهترین لحظات موزیکال‌ها، یک رقص عاشقانه منطق نمایش/واقعیت را به هم می‌ریزد. و زن هاکسی مهمترین عاملِ عبور از این منطق‌های درهم‌تنیده است: گَبی مرد به‌ظاهر مرده را در آغوش گرفته، و با گام‌هایی موزون در میانۀ میدان به رقص در می‌آید. نمایشی در دلِ نمایش اول به جریان می‌افتد. و آن اتفاق جذاب «نه در ایدۀ جاری که در تأثیر آن آشکار می‌شود؛ عملی که نه به خاطر زیبایی ذاتی‌اش، که به دلیل تأثیرش بر کارکرد درونی جهان اطرافش معنا می‌یابد»[۸]. بانکدار، خون چکیده‌شده بر کلاهش را مزه می‌کند. گبی هنوز نمی‌داند که نمایش، حداقل بر روی میز پادشاه فاش شده است. پس از رفتن پلیس‌ها، هم‌بازیِ مرده‌اش را از آغوش رها کرده و با نفرت بر زمین می‌کوبد. و در حین خروج جسد از صحنه، نگاهش را پیروزمندانه به پادشاه و بانکدار می‌دوزد. گبی با فاصله روبرویشان پشت میزی دیگر نشسته و دود سیگار در اطرافش حلقه‌زنان می‌چرخد. جرقه‌ای درون ذهن بانکدار به‌ صورت میان‌نویس بر تصویر ظاهر می‌شود: «این همون دختری‌ست که دنبالش می‌گشتیم!».

و این پژواک همان جمله‌ای است که حین تماشای فارمر در بیا و بگیرش به ذهنمان خطور کرده بود: ترکیبی از جسارت و زیبایی، جذابیت و آن روح سرکشی که نظم امور را در آن لحظۀ دلخواه برهم می‌زند. و در چنین بزنگاهی بود که لوتای اول، در آن نیمۀ ابتدایی فیلم الهام‌بخش آیندۀ فیلم‌های هاکس در خلق پرسونای سینماییِ زن موردعلاقه‌اش ‌شد. جایی که تاد مک‌کارتی آن را «اولین و شاید بهترین نمونه از سیمای زن هاکسی» خطاب می‌کند. اما باید اذعان کرد که لوتای دختر در نیمۀ دوم فیلم در میانۀ اختلاف هاکس و سَم گلدوینِ تهیه‌کننده، خالی از آن صلابت لوتای مادر بود (هر دو را فارمر بازی می‌کرد). چرا که اختلافات به جایی رسید که گلدوین، ویلیام وایلر را جایگزین هاکس کرده، و ادامۀ فیلم را به او می‌سپرد. و اینگونه لوتا خالی از آن پیچیدگی‌های زنانۀ نیمۀ ‌اول، و دلبستۀ حساسیت‌های رمانتیک وایلر می‌شد. از این‌رو، به گمانم قرینۀ لوتای اول را جای دیگری باید جُست. یک دهه و نیم بعدتر، در فصل پایانیِ رود سرخ (۱۹۴۸) هنگام ظاهر شدن تِس میلی با بازیِ جوآن دْرو در کارزار میان گله‌داران و کمانچی‌ها. زنی که همچون لوتا در مرکز اختلافات دو مرد (پدر و پسر) می‌ایستاد: دانسون (جاون وین) پادشاه گله‌داران در جنوب آمریکا، و مَت گاروت (مونتگمری کلیفت) پسری که از کودکی بزرگش کرده بود. در واقع، تس در این پیکار با ورودش قواعد را برهم می‌زد (همچون ظهور لوتای اول)، و هم‌زمان، چشم‌اندازی غیرمنتظره را به فیلم اضافه می‌کرد (کاری که لوتای دوم نمی‌توانست انجام دهد). یعنی آن موقعیت اخلاقی مورد انتظار در پایان‌های وسترن را به کناری می‌انداخت؛ موقعیتی که توقع کشته‌شدن دانسون به دست مَت را داشت؛ نظرگاهی که فراموش می‌کرد چطور زن هاکسی می‌تواند مقاومت دنیای مردانه و لجبازی‌های مغرورانه‌اش را در هم بشکند. «که تمام وزن عاطفی فیلم بر دوش آن قرار دارد؛ که خاطره و تداعی عشق در دنیای مردان را زنده نگه می‌دارد»[۹]؛ و در رود سرخ، جوآن دْرو بازیگر و تداعی‌گر این خاطرات بود: برای دانسون خاطرۀ فِن، معشوق درگذشته‌اش را زنده می‌کرد، و برای مَت شرارۀ عشق و احساس هنوز تجربه‌نشده‌اش را روشن می‌کرد. و در این چشم‌انداز، گفتگوی دونفره‌اش در آن غروب به‌یادماندنی با دانسون فراموش‌نشدنی است. جایی که کارت‌های بازی را با هر کلمه به روی میز می‌ریزد. و به دروغ از دزدیدن دستبندِ روی دستش می‌گوید. آویزه‌ای که از دانسون به فِن، و پس از مرگ زن به دست کمانچی‌ها، به مَت رسیده بود. جسارتی که دانسون یا هر مرد دیگر جهان هاکس را به سکوت وامی‌داشت. «به من نگو چی کار بکن، آقای دانسون!»، و واکنش دانسون کمیاب‌ترین واکنش یک قهرمان وسترن در سینمای کلاسیک نسبت به بی‌پروایی زنانه است: کلامش را می‌خورد، سرش را از روی درماندگی به زیر می‌اندازد، و دستش را از روی ناچاری بر رانش می‌کوبد. و به یاد داشته باشید که این ژست‌های جان وین قهرمان اسطوره‌ای وسترن آمریکایی در برابر یک زن هاکسی است. بیراه نیست که در برخورد با چنین سکانس‌هایی تازه متوجه می‌شویم که سینمای هاکس چقدر جوان و امروزی است. در چنین لحظه‌ای است که تِس خواستۀ دانسون را اجابت می‌کند. بلند شده و به آرامی دور خودش می‌چرخد. لبخند فاتحانه و آن ابروی بالارفته‌اش حین چرخش، فراموش‌نشدنی است (تصویر ۲). دانسون هر دو را خوب دیده، برای همین می‌پرسد: «خب، من هنوز اسمت رو نمی‌دونم!» «میلی.. تِس میلی». جوآن دْرو با گفتن نامش، کبریت را بر میز کشیده، و با شعلۀ افروخته‌اش، سیگاری روشن می‌کند.

تصویر ۲ –  لبخند پیروزمندانۀ تس میلی حین چرخش

ژست‌ها

اما ژست‌های جان وین در مواجهه با زنان نمونه‌ایِ سینمای هاکس همواره از سر درماندگی نبود. در ریو براوو (۱۹۵۹) ترفندهای فِدرز با بازی درخشان انجی دیکنسون رضا و سرسپردگی را به او می‌آموخت. چرا که برگ برندۀ زنان هاکس همواره روشن و آشکار بود. مسئله‌ای که قدرتشان را نه‌تنها افزون که کارساز می‌ساخت. انجی دیکنسون این را خوب می‌دانست. قمارباز قهاری بود. ورق‌های بازی را طوری می‌چید که هیچ‌گاه بوی شکست به مشام نرسد. گاهی گریه می‌کرد، و جایی به مستی پناه می‌آورد. لحظه‌ای لجوج و خودرأی بود؛ و آنی دیگر، دل‌سپرده و مطیع. و این همه برای تصاحب مردی بود که مهم‌ترین ویژگی قهرمانان هاکسی را یدک می‌کشید: مردانی که ناتوان از بیان صریح احسا‌سشان هستند. و ابزار زنان در مواجهه با این سستی، آن چیزی بود که افسر اتریشی در همان اوایل فیلم بی‌آبرو (۱۹۳۱) ساختۀ جوزف فون‌اشترنبرگ در حین استخدام مارلن دیتریش بیان می‌کرد: «به زنی احتیاج دارم که می‌داند چطور مردها را از آنِ خود کند.» از زنی می‌گفت با چهره‌ای سرد اما چشمانی درشت و نافذ که می‌توانست در کورئوگرافی حرکات رقصانش در بازی نورها و سایه‌های اشترنبرگ قضاوت هر مردی را به مخاطره بیاندازد. جنسی از زنانگی که ردّپایش در زن هاکسی کتمان‌ناپذیر است. از ویریجنیا والی که گام‌های نخست را در ترسیمش برمی‌داشت تا فرانسیس فارمر که آن را در سکانس یادشده پیکربندی می‌کرد. با این وجود، سینمای هاکس در وضع آن فرم غایی در صورت‌بندی چنین تصویری باید تا بیست‌وپنجمین فیلم کارنامه‌اش صبر می‌کرد: رسیدن به پرسونای سینمایی لورن باکال در داشتن و نداشتن (۱۹۴۴). سیمایی که دیتریش را نزد هاکس هنگام اکران فیلم به ستایش وامی‌داشت: «این دختر، من هستم در بیست‌سال پیش!»[۱۰]. درست می‌گفت شباهت‌ها به هیچ‌وجه اندک نبود. هر دو می‌دانستند که چطور با آن پاهای کشیده و ظریفشان خرامان‌ و آهسته بر زمین گام برداشته، و هر نگاهی را مجذوب خود کنند. و چگونه در بازی نگاه‌ها – میان هر جمعیتی که می‌شد تصور کرد – برنده و غالب بیرون بیایند؛ به طوری که هر نگاهی در برابرشان ناچیز و فراموش‌شدنی انگاشته شود. چرا که هاکس کنار همتایش فون‌اشترنبرگ در یافتن «جغرافیای درست ژست‌ها و آشکار کردن خُردترین رفتار کاراکترها»[۱۱] خبره بود. قیاس کنید نحوۀ ظهور ماری/دیتریش در بی‌آبرو را با ورود ماری/باکال در داشتن و نداشتن که داستان هر دو در پسزمینۀ جنگ اتفاق می‌افتاد؛ زنانی در سایه که از پسزمینۀ اتفاق یا یک گفتگو ناگهان خود را در مرکز تصویر قرار می‌دادند. جایی که ماری/دیتریش نهراسیدن از مرگ را در شب از دست دادن همسرش معنا می‌بخشید، و ماری/باکال، گریزان از گذشتۀ پشت‌سرش، و بی‌هراس از آینده، طعم غربت و روزمرگی را در افسون حرکاتش پنهان می‌کرد. اولی با آن دستان به کمر بسته‌اش، چانه‌های بالاگرفته و رهایی بی‌اختیار اندامش برای دفاع از میهنش لباس جاسوسی به تن می‌کرد؛ و دومی با آن نگاه‌های زیرچشمی، و فریبندگی اندامِ تکیه‌ داده‌شده‌اش به درگاه اتاق، حفره‌ای را درون دنیای امنِ مردانۀ هاکس ایجاد کرده، و زیرکانه تمرین وفاداری می‌کرد (تصویر ۳). هر دو بی‌مقدمه می‌آمدند اما تمام حواس فیلم را به خود مشغول می‌کردند. دیتریش در پایان سکانس اول حضورش در فیلم با جای گرفتن در کلوزآپ جادویی اشترنبرگ پیانویی می‌نواخت که صدایش تا ابد در گوش شنونده‌اش زمزمه می‌شد، و باکال در همان لحظات اندک ابتدایی با برافروختن سیگارش توسط کبریتی که از هری مورگان (با بازی همفری بوگارت) می‌گرفت، با موفقیت می‌توانست شعله‌ای در نگاه مخاطب ایجاد کند.

تصویر ۳ – باکال زنی ایستاده در آستانۀ در

شراره‌ای که هری مورگان را در شلوغیِ سالن مهمانخانه، حین تماشای ماری نیز مبهوت نگه می‌داشت؛ درست در آستانۀ روشن‌شدن سیگاری که بر لب گذاشته بود. حتی زمزمۀ مهمانخانه‌دار، کنار گوشش هم نمی‌توانست حواسش را از آنچه می‌دید پرت کند. کریستین نی‌بی، تدوینگر بیشتر فیلم‌های هاکس از جمله همین فیلم، می‌گفت «برای هاکس، همسرش اسلیم (تصویر ۴) زن ایده‌آلش بود. و هر چیزی که در او نمی‌یافت، می‌خواست در باکال آن را جستجو کند»[۱۲]. حال دریابید چه ترکیب شگفت‌انگیزی است باکال در داشتن و نداشتن: آمیزه‌ای از اندام باریک و کشیدۀ اسلیم (همسرش)، و روحیات زنان هاکسی. گویی برای لحظه‌ای جذابیت و هوشربایی میریام هاپکینز در سواحل بربری را به ارث می‌برد؛ و جایی دیگر وقار و آرامش جوآن کرافورد در امروز زنده‌ایم (۱۹۳۳)؛ در بُرهه‌ای نوازنده و آوازه‌خوانی سرگردان و عاشق‌پیشه همچون جین آرتور در تنها فرشتگان بال دارند (۱۹۳۹) یا فرانسیس فارمر در بیا و بگیرش می‌شد؛ و اندکی بعد فریبندگی در جلد باربارا استنویک در آتشپاره را بازی می‌کرد. برای همین هری در اولین ملاقاتشان، او را اسلیم می‌خواند. جایی که هری آرام و باوقار می‌نشست تا زنی گستاخ و بی‌پروا روانش را از آنِ خود کند. و راز جذابیت رمان همینگوی برای هاکس درست همینجا بود: در طراحی رابطۀ فیزیکال زن و مردی که دو کاراکتر مرکزی فیلم/رمان بودند. شکل ارتباطی که بر همه‌چیز سایه می‌انداخت. و بر نگاهی هم که با ذره‌بین در جستجوی اقتباس وفادارانه از رمان می‌گشت یا بر برداشتی که فیلم را «رونوشتی ضعیف و ناشیانه از کازابلانکا»[۱۳] تصور می‌کرد. قیاسی که برای آشکار شدن ناکارآمدیش کافی است قدری تفاوت‌ها و نقش‌پذیری‌های اینگرید برگمان در کازابلانکا (مایکل کورتیز، ۱۹۴۲) را در کنار لورن باکالِ هاکس قرار دهیم. یک طرف زنی عاشق‌پیشه در بزنگاهی احساسی، عشق دیریابش ریک (همفری بوگارت) را رها کرده، و دیگر سو، عشق را به دور از احساسات‌گراییِ رمانتیک، در سایه‌روشنِ اتفاقات خُرد و کلان، در تیغ‌زنی غریبه‌ای در کافه تمنا می‌کند. اینگونه اولی در چنبرۀ ساختارهای از پیش‌نوشته شده، در آن زیربنای ادبی داستان‌ها گرفتار می‌ماند (بنگرید چطور کورتیز برای درک و توضیح عشق میان ایلسا (برگمان) و ریک به فلاش‌بکی ساده‌لوحانه پناه می‌برد)، و دومی تکانه‌های احساسی میان بدن‌ها را در شکل مکان‌ مهمانخانه جستجو می‌کند؛ در دو اتاقی که روبروی یکدیگر قرار گرفته‌اند (به پیشنهاد ویلیام فاکنرِ فیلمنامه‌نویس)، در آن ورود و خروج‌هایی که هر کدام به اتاق یکدیگر، و به بهانۀ پیش رفتن در یا پس کشیدن از گرداب ارتباط انجام می‌دهند، و در بازیگوشی‌های ماری که احساسات مردانۀ هری را همچون خمیری شکل‌پذیر مدام تغییر می‌دهد. چرا که ماری نظیر لوتا رازهای مگویی دارد که می‌داند چطور در رودخانۀ احساس مردان خرجش کند، و همچون تِس میلی آگاه است که چگونه عواطف نهان مردان را آشکار کند. برای همین خودزنی‌اش شکلی نمایشی می‌گیرد: «واسَت بطری شراب رو آوردم که احساس حقارت کنی؛ اما الان خودم حس حقارت می‌کنم»، باکال در حین بیان این جملات بود که چشمانش را می‌دزدید. به هری نگاه نمی‌کرد. حتی کلمات را بریده‌بریده پرتاب می‌کرد. و در عینِ پنهان‌کاری با یک پرسش هری، همچون دیگر زنان هاکسی بازی را به دست می‌گرفت: «تو چند وقته خونه نرفتی، اسلیم؟» و اندکی بعد از شنیدن این جمله بود که خلوت اسلیم در تنهایی هری در اتاقش دیزالو می‌شد. گویی دو اتاق با ترفندی مونتاژی به هم جوش می‌خوردند. این‌بار دیگر ایستادن در آستا‌نۀ درها نه شروع دیداری بی‌مقدمه که نمایش اوج شکل‌گیری یک رابطه می‌شد. برای همین گستاخی و بازیگوشی ماری از پس تکرار ژست اولش در آغاز سکانس – آوردن بطری برای بار دوم در اتاق هری – بیشتر از پیش خودنمایی می‌کرد. جایی که فضای رمانتیک صحنه از هم می‌پاشید، و بار دیگر، مساعدتِ پیشتر گفته‌شدۀ هری، به دستان اسلیم از شکل می‌افتاد. و درست در اوج درهم شکستن اعتماد هری، بوسۀ ماری از راه می‌رسید: «تو یه موجود نفرت‌انگیزی!» و دوباره هری را می‌بوسید. ماری در ادامه اما تأکید می‌کرد که برای خواستن چیزی از یک «زن هاکسی» نیاز به بازی کردن نیست؛ حتی به گفتن یا انجام دادن چیزی احتیاج نیست. هیچی. «فقط کافیه سوت بزنی» چرا که باید بدانی خواسته یا ناخواسته در حال اجرای نقشی در زمین بازی او هستی. «می‌دونی که باید چطور سوت بزنی؟ کافیه لباتو بذاری رو هم، و فوت کنی» کاری که هری بلافاصله پس از ترک اتاق توسط ماری انجام می‌داد.

تصویر ۴ – اسلیم، همسر هاکس

باکال در این صحنه تنها نوزده سال داشت. و در اولین حضورش بر پردۀ سینما همچون جوانیِ فارمر مادۀ نرم و شکل‌پذیری بود که در دستان هاکس می‌توانست یکی از مهم‌ترین مولفه‌های سینمایش را به بهترین شکل آشکار کند: پیشنهادی برای فهم داستان‌ها از مسیر ژست‌ها، جنب‌وجوش‌ها و حرکت‌های کاراکترها. نکته‌ای که شاید در خواب گران (۱۹۴۶) دومین همکاری باکال و هاکس بهتر درک می‌شد. «این اولین‌بار بود فیلمی می‌ساختم که درونش خیال نداشتم قصه‌ای را توضیح دهم. جذابیت و طراوت لحظات و صحنه‌ها برایم کافی بود.»[۱۴] و این بی‌تردید انتخابی نامتعارف برای هالیوود دهۀ چهل بود؛ جایی که باید نگاهمان را به جایِ داستان‌پردازی‌ها، و پیچش‌های معماییِ فیلم به آن دقت و صراحت موجود در هر کنش، آشکار یا نهان‌شدنشان معطوف می‌کردیم. برای همین باکال در نقش ویوین راتلج در جهان فیلیپ مارلوییِ ریموند چندلر در ظاهر طریقه‌ای آشنا داشت: زن اغواگری بود که می‌خواست مردان را مجذوب خود کند. رفتاری آشنا که به نظر منطبق بر ویژگی زن هاکسی است. اما باکال خیلی زود اشتباهمان را تصحیح می‌کرد. انگار چیز دیگری باید اضافه داشت. از آن اطمینانی سخن می‌گویم که در لحظات پرتردید نیز سوار بر ژست‌های زنانه می‌شود. برای نمونه لحظه‌ای که مارلو خواهرِ ویوین را بیهوش به خانۀ پدریشان می‌آورد. جایی که ویوین آشکارا در نقطۀ ضعف قرار گرفته، و مارلو با آگاهی از موقعیت با کلماتی سنجیده به او می‌تازد: «یه چیزهایی خواهرت بهم گفته ولی نه به اندازۀ چیزی که تو باید بگی». ویوین اما در پناه ژست‌های موقرانۀ باکال ذره‌ای عقب نمی‌نشیند. پیج‌وتاب اندکی به اندامش می‌دهد. و با چشمانش مارلو را برانداز کرده پوزخندزنان وقاحتش را تلافی می‌کند: «اون مگه چی بهت گفته؟» باکال در همین حین گویی با انتخاب کمینه‌ترین کنش‌ها در آن قامت ایستاده‌اش در برابر مارلو هم‌زمان پنهان‌کاریِ رازآلود زنان فتانۀ [femme fatale] نوآر را به گستاخی و بی‌پروایی زنان هاکسی پیوند می‌زند. چیزی که آن را در قیاسی کوتاه با رفتار هر زن عشوه‌گر حاضر در جهان مارلو بهتر می‌توان درک کرد. آنجا که هر کدامشان در بزنگاه‌های مشخص، نقطه ضعفشان را آشکار می‌کردند، ویوین در مسیری معکوس در حال نمایشِ «تسلط‌ش بر هر حرکت و ژست‌هایش»[۱۵] بود. نکته‌ای که در دیدار اولش با مارلو در رگبار دیالوگ‌های پینگ‌پونگی ردوبدل‌شده بینشان به‌خوبی آشکار می‌شد: در انتخاب حرکات مینیمال و آن چشمان زل‌زده‌اش، گام‌های آهسته و آن چرخش‌های ناگهانی اندامش که همگی در کنار هم بیشتر به کنشی برای مرعوب کردن رقیب می‌مانَد. زنی که در لحظات پایانی فیلم، در اوج بی‌قراری داستان، و حتی با وجود لرزیدن دستان مارلو نیز آرام کناری می‌نشست، و موقرانه التهاب‌ها را به سوی نقطۀ امن پایان رهنمون می‌کرد. گویی «انسجام شخصیت ویوین همواره در پرتو سیمای بازیگری باکال و تلاشش برای بازسازی دوگانه‌اش با بوگارت» پس از داشتن و نداشتن قرار می‌گرفت. هاکس در جایی می‌گفت: «خنده‌دار اینجاست که بوگارت عاشق شخصیتی شد که این دختر در فیلم بازی می‌کرد، و باکال نمی‌دانست که ناچار است تمام عمر همین شخصیت را در زندگی واقعی اجرا کند» و شک ندارم که هاکس تصور نمی‌کرد زنان سینمایش فرسنگ‌ها دور از زادگاهش، و سال‌ها‌ پس از خلق کردنشان، مخاطبی را نه کمتر از بوگارت که حتی بیشتر بتواند دچار خود و البته جادوی سینما کند. اگر می‌دانست حتما اذعان می‌کرد که این خنده‌دارتر است.

[۱] عنوان مقاله، «نگاهتو به من عوض کن، می‌تونی؟»، جملۀ فدرز (انجی دیکنسون) به جان.تی (جان وین) در پایان ریوبراوو است.

[۲]  همکاری جولز فورتمن، فیلمنامه‌نویس اشترنبرگ با هاکس در برخی از فیلم‌هایش نظیر بیا و بگیرش، فقط فرشتگان بال دارند، داشتن و نداشتن، خواب گران و ریوبراوو در شکل‌گیری زن هاکسی بی‌تأثیر نبود.

[۳] Todd McCarthy, Howard Hawks: The Grey Fox of Hallywood, Page Grove Press; Reprint edition 2000

[۴] Ibid.

[۵] تگ گالاگر، فورد و هاکس، از کتاب اسطورۀ جان فورد، به کوشش مسعود فراستی، موسسه انتشارات سوره

[۶] Leigh Brackett, A comment on the Hawksian Womman, Take one, July-August 1971

[۷] جوزف مک‌‌‌براید، سینما به روایت هاکس، ترجمۀ پرویز دوایی، نشر نی

[۸] Jacque Rivette, The Genius of Howard Hawks, Cahier du Cinema 23, May 1953

[۹] رابین وود، هوارد هاکس، ترجمۀ ضیاء‌الدین شفیعی، سازمان چاپ و پخش پنجاه‌ویک

[۱۰] جوزف مک‌براید، همان‌جا

[۱۱] این نکته را منی فابر در مقاله‌ای در ستایش سینمای هاکس بیان می‌کرد؛ ایده‌ای که هم‌زمان برای من توضیحی است در بیان زیبایی‌های بصری فیلم‌های اشترنبرگ.

Manny Farber, Movies, (Praeger Publishers, 1971)

[۱۲] Todd McCarthy, Page 1049

[۱۳] برای یکی از چندین نمونه بنگرید به : سعید عقیقی، خواب پریشان آقای هاکس!، روزنامۀ آیندۀ نو، شماره یک، آبان ۱۳۸۵

[۱۴] جوزف مک‌براید، همان‌جا

[۱۵] نکته‌ای که آن را جو مک‌الهانی در مقالۀ درخشانش به بهانۀ درگذشت باکال، با بررسی شکل راه رفتن او در فیلم‌ به خوبی نشان می‌دهد:

جو مک‌الهانی، لورن باکال: خرامیدن، ترجمۀ فرزام امین‌صالحی، فیلمخانه شمارۀ ۱۰، پاییز ۱۳۹۳

متن‌های پیشنهادی