پسربچه‌های پیالا

 نوشتۀ مجید فخریان

موریس پیالا در طول دوران کاری‌اش سه بار به سراغ پسربچه‌ها رفت و دربارۀ زندگی‌شان فیلم بلند ساخت. قدم اول را با همان فیلم اول برداشت؛ کودکی عریان،  با قصه‌ای در بطن زمانۀ ساخت فیلم، سال ۱۹۶۸٫ سه سال بعد قصه‌ای مشابه را این‌بار در دوران جنگ جهانی اول در قالب یک سریال با نام خانۀ جنگلی به تصویر کشید. بار سوم اما فیلم آخرش بود. این‌بار با حضور پسربچۀ خودش: آنتوان پیالا و البته نه با تمرکز بر خود او، بلکه بر مادر و پدرش. فیلم سوم رو به درونِ پیالا داشت. طبیعی هم بود. سال‌های آخر عمرش را سپری می‌کرد. نگاهش به خودش بود. دو فیلم اول اما رو به بیرون داشتند. پیالا جوان بود و معترض. می‌خواست به جهان اطرافش واکنشی نشان بدهد. با این‌حال چیز مشترکی دربارۀ هر سۀ این فیلم‌ها وجود داشت: کودکی عریان و خانۀ جنگلی را پسربچه‌هایی هدایت می‌کردند که در نبودِ خانواده‌های حقیقی‌شان دارای صفاتی غریب و متناقض بودند: همان‌قدر مهربان که بخیل، همان‌قدر خشن که آرام، همانقدر وحشی که خوش‌ذات. انگیزه‌ها روشن نبود. و دوربین نیز میلِ خود را صرفِ آثار و علائم فیزیکیِ هر کدام از این خصایص می‌کرد؛ صرف لحظاتِ ضربه، مثل وقتی که فرانسوا، کودکِ فیلمِ اول، قاب مستطیلی‌شکلِ در را با مشت از جا می‌کند و در قاب ظاهر می‌شد. گَرسو[۱] (۱۹۹۵) اگرچه با حضور بچۀ خودش بود اما حولِ بازیگری می‌چرخید که در منش و روش و حتی در جثۀ عظیمی که بارها بین دیالوگ‌ها حرفش می‌شد، یادآور خود پیالا بود: ژرار دُپاردیو. بدلی که می‌خواست از آزمون محبت کردن به فرزند سربلند بیرون آید. شکلِ رفتارها و خشونتی که در این آزمون به کار می‌گرفت، همه، ریشه در رئالیسم پیالا داشت. چیزی بدوی که قدرت آن نیز مدیونِ بدویتش در همین لحظات ضربه بود، در بنا کردن یک رابطه و به هم زدنِ ناگهانی آن. عواطف چقدر ثبات دارند؟ یا نه، این‌طور بپرسیم: چگونه با عزیزانمان برخورد کنیم؟ چگونه دست نوازش بر آن‌ها بکشیم و لمسشان کنیم. همچون پسربچه‌هایِ دیگر پیالا که همیشه دستشان برای این‌جور کارها می‌جنبد و نتیجه آن‌قدرها شادی با خود به همراه نمی‌آورد. بله، هر سۀ این فیلم‌ها پیرامون «محبت» تعریف می‌شوند.

سینمای محبت‌هایِ بی‌اندازه

درست نمی‌دانم سرچشمۀ این محبت کجاست و آیا نیاز است که به گذشتۀ فیلمساز سرک بکشیم و کودکیِ احتمالا سختش را مرور کنیم یا نه. اما تا آنجا که خود فیلم‌ها به ما نشان می‌دهند، آدم‌های پیالا تشنۀ محبت کردن هستند ولی راه آن‌ را بلد نیستند. یا شاید راهی را که بلدند، از چشم ما طبیعی نیست. با این‌حال چیزی غیرطبیعی نیز در هیچکدام از فیلم‌ها نمی‌توان دید. بزرگترین حادثۀ احساسی در فیلم‌های پیالا نیز همین‌وقت‌ها رخ می‌دهد. وقتی پدر نصفِ شبی کلید به درِ خانه می‌اندازد و با یک ماشین شارژی، پسربچه‌، همسر و معشوق همسرش را غافلگیر می‌کند. پشت ماشین پسر سوار می‌شود و خانۀ سابقش را برای زمانی کوتاه فتح می‌کند. و بعد از یکی دو دور خانه را ترک می‌کند و زندگی‌اش، پسر و همسرش را جا می‌گذارد. این آدم‌های نابلد قوی‌ترین چیزی که بلدند تقدیم هدیه به دیگری است. به کسی که پیش خود گمان می‌کنند میانشان وابستگی هست. پانزده دقیقۀ ابتداییِ کودکی عریان شاید یکی از بیمارگونه‌ترین چیزی‌هایی است که تا آن روز سینما به خود دیده باشد. پسربچه‌ای به نام فرانسوا (میشل تارازُن) دست به اعمالی شنیع می‌زند. او که در ازای مقداری پول تحت حمایتِ خانواده‌ای کوچک در محله‌ای فقیرنشین زندگی می‌کند، بنا به دلایلی که فیلم ترجیح می‌دهد بازشان نکند، شروع به تخریب چیزها می‌کند. ساعت مچی همسایه را به دیوار می‌کشد و سپس در چاه توالت می‌اندازد. دزدی می‌کند. گربۀ دختر خانواده را از ارتفاع پرت می‌کند و بعد از چند روز مراقبت از آن، و بعدِ آنکه خانواده تصمیم گرفت او را به بهزیستی پس بدهد، گربه را می‌کشد. دستمان باز است و می‌توانیم بگوییم این گربه خود اوست و دورۀ مراقبت از این گربه، دورۀ مراقبت خانواده از اوست. اما گمان نمی‌کنم خود فیلم و یا پیالا با چنین برداشتی همراه باشد. کما اینکه کنشِ بعدی همۀ این پانزده دقیقه را به چیزی یکسر متفاوت بدل می‌کند؛ پدرِ خانواده پیش از طلوع صبحِ رفتنِ فرانسوا از خانه، و رفتن خودش به محل کار، مقداری پول ناقابل تویِ جیب فرانسوا می‌گذارد. و فرانسوا که حواسش است، بعد از رفتن او بلند می‌شود و پول را می‌شمارد و دوباره به تختخواب می‌رود. صبح روز بعد که برای خرید به شهر می‌رود، با آن پول یک روسری برای این نامادری که از رفتارهای فرانسوا شاکی بوده می‌خرد و وقت رفتن تقدیمِ زن می‌کند. هدیه‌ای هولناک برای ما و زن، آن هم وقت رفتن، وقتی که دیگر نمی‌توان برگشت. آیا فرانسوا می‌خواسته از محبت این چندماهۀ او تشکر کند؟ یا نه، می‌خواسته محبت را به او نشان بدهد؟ قضاوت در این‌باره دشوار است. برداشت ما که بیرون ایستاده‌ایم با دومی همسو است و طلبکار زن می‌شویم، اما همانقدر هم باید خود را جایِ فرانسوا بگذاریم و این هدیه را تشکر از زنی بدانیم که برای مدتی نقشِ مادر او را ایفا کرده است. اگر فرانسوا برای هدیه‌اش چنین قصدی داشته و هدفش کنایه به زن نبوده، باید زمان دیگری را برای این کار انتخاب می‌کرد. ولی فراموش نکنیم او این کار را بلد نیست و زمان درست را نمی‌داند. به هرحال آدم‌های دیگری هم به این بچه‌ها هدیه داده‌اند. اِروه در خانۀ جنگلی برای دوست شدن با یکی از همین آدم‌ها برای او روزنامه می‌خرد و همین‌جور ناگهانی و بی‌بهانه تقدیم او می‌کند. کاری که برای تماشاگر جلوۀ چاپلوسی دارد اگرچه این نیز مثل خیلی چیزها می‌تواند جزئی از خصیصۀ شخصیتی اِروه باشد. او که بالاخره با تمام شدن جنگ رهسپار پاریس و خانۀ پدری‌اش خواهد شد، قبلِ رفتن، به خانۀ مارکی (فرنان گرَوه)، شخصِ آگاهِ روستا، فراخوانده می‌شود. پیرمرد که می‌داند اِروه بی‌علاقه به کتاب نیست، کتابی از گنجه‌اش به او تقدیم می‌کند. قصد دارد خیلی خلاصه کتاب را به او معرفی کند: «داستان پسربچه‌ای است که با پیشینه‌ای نسبتا معمولی در زندگی‌اش به موفقیت می‌رسد.» پسربچه نیز این داستانِ پسربچه را به پسربچه‌هایِ پیالا مرتبط می‌کند: «داستانش غم‌انگیز نیست؟»

کتابی که مارکی دستِ اِروه می‌دهد دیوید کاپرفیلد است، نوشتۀ نویسنده‌ای که همواره به دانش شگفت‌انگیزش نسبت به کودکان مشهور بوده است. چارلز دیکنز و موریس پیالا نسبت مشخص و مستقیمی با همدیگر ندارند. دیکنز ذهنیت ملودراماتیکی داشت و طرح داستانی آثارش فرهنگ رو به رشد طبقۀ متوسط انگلیس ویکتوریایی را نشانه می‌گرفت. مطول‌نویسی‌هایِ مشفقانۀ دیکنز دربارۀ حالات روحی شخصیت‌هایش بسیار دور است از آن رئالیسمِ مصالحه‌ناپذیر پیالا. اما از تفاوت‌های ریشه‌ای اگر بگذریم، هر دو جهانی را می‌پرورانند که مخلوقِ عواطفِ شخصیت‌هایشان است. به دور از تعاریف ژانری، و با کمک گرفتن از ایده‌ای از تگ گالاگر، به هرحال، هر فیلم خوب یک ملودرام خوب هم هست. و فیلم‌های پیالا همچون نوشته‌های دیکنز – در دو اثرِ برجسته‌اش: دیوید کاپرفیلد و آرزوهایِ بزرگ – ذیلِ مدرنیسمی تعریف می‌شوند که می‌کوشد تا تضادهایِ شدید اجتماعی و اخلاقی انسان‌ها را نتیجۀ طبیعی شرایط وجودی خود انسان قلمداد کند. نوشته‌ها و فیلم‌هایی که اگر انتقادی مشخص به ارزش‌های فرهنگی یک دوران دارند، مایل نیستند نقصان‌های مربوط به دوره‌های رشد انسان را – از کودکی تا بزرگسالی – مستقیما مدلول این ارزش‌ها توصیف کنند. طرح داستانیِ دیوید کاپرفیلد از این نظر راهگشاست: دیوید از کودکیِ سخت خود جانِ سالم به در می‌برد و مرد می‌شود. قصدم این نیست که با تعاریف دانشگاهی رابطه‌ای میان دیکنز و پیالا پیدا کنم. آنچنان که بسیاری به خطا، و در نتیجۀ همکاریِ تروفو با پیالا در ساخت کودکی عریان، فرانسوای پیالا را هم‌کیشِ آنتوان دوانلِ چهارصد ضربه می‌دانند. در حالی که فرانسوا نه از هوش سرشارِ دوانل برخوردار است و نه مثل او معنای رهایی را می‌داند. پیالا و دیکنز هرچقدر هم دور از هم، هر دو با نظر به کودکی، راهکاری برای بیان دیدگاه خود و احتمالا اضطراب‌های شخصی‌شان یافته‌اند. وقتی آثار دیکنز و مشخصا دیوید کاپرفیلد را از همۀ تشویش‌ها و اضطراب‌های روانی عریان کنیم، چیزی که باقی می‌ماند، خرده‌ایده‌هایی فیزیکی حول بچه‌هاست. و وقتی دربارۀ درونیات کودکانِ دو فیلم اول پیالا تعمق می‌کنیم، انتظارات ما نزدیک به همان توصیفات دیکنز است. سخت‌جانی و شفقتْ کلمات سینمای پیالا هستند. ابعادش از کودکان این سه فیلم فراتر می‌رود و نوجوان‌ها و جوان‌های فیلم‌های دیگر را هم شامل می‌شود. شاید این که ابتدا از کودکی می‌آغازند به این خاطر است که برای هر دو، دیکنز و پیالا، زیستگاهِ طبیعی کودکان در معرض خطر است[۲]. همچنان که عنوان فیلم اول همین را به ما می‌گوید. در نسخۀ کوتاه شده‌ای که از رمان دیکنز وجود دارد، تشابهات بیش از پیش حضور دارند[۳]. عنوان فصل‌هایی چون «کودکی غم‌آلود» و «ترک خانه» نسبتی روشن با کودکان پیالا دارند و داستان پسری که نزدِ خانواده‌هایی جز خانوادۀ خودش زندگی می‌کند و به‌طور مداوم از این خانه به آن خانه می‌رود، ظنِ اقتباسی غیرمستقیم یا دست‌کم ادای دینی به داستان دیوید کاپرفیلد را به ذهن متبادر می‌کند. به‌خصوص آنکه انتخابِ فرم سریال برای خانۀ جنگلی و فصل‌بندی رمان‌گونۀ سریال می‌تواند این گمان را تقویت ببخشد؛ در اینجا نیز ما پسربچه‌هایی را داریم که هنگام جنگ و وقت حضور پدرانشان در خط نبرد، مادرانشان آن‌ها را به روستا می‌آورند، و در ازای مقداری پول نزد خانواده‌ای خوش‌نیت نگه می‌دارند. اِروه اما از روزی که آمده دیگر مادرش به او سر نزده. بعدا می‌فهمیم ازدواج کرده. درست عینِ اتفاقی که برای مادر کاپرفیلد می‌افتد و دیوید بی‌خانواده، خانه را رها می‌کند. اِروه راست می‌گوید: داستانش غم‌انگیز است.

اقتباسِ مستقیم یا ادای دین گرچه چیزی را ثابت نمی‌کند اما این ایدۀ دیکنزی می‌تواند ما را با یکی از دردناک‌ترین ایده‌های سینمای پیالا آشنا کند: درد ترکِ خانه که حضورش نه فقط در فیلم‌های کودکان که حتی در بین نوجوان‌های  به عشق‌هایمان نیز یک مسئله است. از این بین اما فیلمی مثلِ خانۀ جنگلی آن اتفاق بزرگ را حول خانه رقم می‌زند. پیالا سریالش را  با آزادی کاملی ساخته و این آزادی را مدیون تلویزیون است. برخلاف بدبینی رایج زمانه‌اش به تلویزیون – آنچنان که میان بسیاری از همکاران هم‌وطنش در فرانسه جاری بود – او به یاری آن، درست عین گزارش‌های خبری‌اش گوشه‌ای از زندگیِ ساکنان قلمروی خود را وقت جنگ مخابره می‌کند. شاید این برای پیالا یک تلویزیون باشد، اما تخت بودن آن کمکی است برای بازگشت به ریشه‌های رئالیسم: لومیر. سوژه جلوی روی اوست و تنها ابزار و ادوات پیالا زوم است. سوژه رهاست و او سوژه را ثبت می‌کند. نزدیکی به واقعیت چنان است که گاهی واقعا فراموشمان می‌شود دوربینی هست. همچون لومیر برای پیالا نیز زندگی به مثابه درام اهمیت دارد. پیالا یک فصل از فیلم را به حمام اعضایِ خانواده اختصاص می‌دهد. دوربین می‌ایستد روبرویشان و با دور و نزدیک شدن به بدن‌ها شادی‌هایشان را فیلم می‌کند. جوری که انگار تصویر تازه متولد شده و دارد از مردمان اطرافش فیلم می‌گیرد. وقتی هم که نوبت به دختر خانواده می‌رسد، شیطنت یکی از پسربچه‌ها برای کنار زدنِ پرده، شیطنت‌ فیلم‌های سال‌هایِ اولیه سینما را یادآوری می‌کند. تلویزیون امکان تازه‌ای پیش پایِ رئالیسم پیالا فراهم می‌کند؛ با رخنه درون قالب کلی سینمایش، بر سرعت کار او می‌افزاید. قالب، عملا کنار زدن همۀ قیدوبندهاست، آنچه پیالا به خاطرش و برای رسیدن به آن دیر به دیر فیلم می‌ساخت. خانۀ جنگلی این فرصت را تمام و کمال در اختیار او می‌گذارد.

پیالا فیلمش را با سربازی می‌آغازد که مسیری را میان زمین‌های لم‌یزرع می‌پیماید. وارد روستا می‌شود، سپس درون خانه‌ای. بعد پیرزنی را در آغوش می‌گیرد و چند کلامی با او حرف می‌زند و در آخر وارد کلاسی می‌شود که کلاس بچه‌هاست و بچه‌ها با دیدن او قید توجه به معلم را می‌زنند و برای دست دادن به او از سر جایشان بلند می‌شوند. این مرد معلم آن‌ها بوده اما با شروع جنگ کلاسش را رها کرده و رفته. پیالا چشمش به بچه‌هاست. بچه‌ها را نگاه می‌کند، این ذوق و شوقِ بی‌پیرایه‌شان به دیگری را. دیگر فقط مسئله جنگ نیست. میلِ به محبت‌ را مشاهده می‌کنیم. در خانۀ جنگلی سه پسربچه  داریم که صبح تا شب در حال چرخیدن در حومه‌ها هستند. مادران دو تن از این پسران هر یکشنبه به روستا می‌آیند و در معیت خانوادۀ شکاربان – خانواده‌ای از قلمروی رُنوار – ساعاتی را به خوشی می‌گذرانند. و سپس به پاریس بازمی‌گردند. پسرکِ تنها انزوای خود را با گشت‌زنی در دل طبیعت و گاهی با رفتن به خانه مارکی برطرف می‌کند. دلیلِ علاقۀ او به مارکی تنهایی اوست پس از مرگ همسر جوانش. مارکی همسرش را با مرگی مشکوک بر اثر وارونه شدنِ ارابه از دست داده اما افسردگی روزهایِ پایان عمرش فرضیه‌هایی دیگر را نیز تقویت می‌کند. اِروه گمان می‌کند مارکی به محبت نیاز دارد. فکر می‌کند او نیز مثل خودش رها شده است. بی‌خانمانی و رهایی همیشه با پیالا هست، همچنان که با دیکنز، در شدت‌وحدت‌های متفاوت. فقط تفاوت این سه پسربچه حضور در قلمرویی است که خیر و شر را به حاشیه رانده و خود آیینه‌ای از آن شده است. مادر ژان و پاپا آلبر، به همراه پسر و دختر نوجوانشان، بیش از خود بچه‌ها به این کودکان به‌ویژه به اِروه وابسته‌اند. میزبانانی‌ هستند که از فراموش شدن واهمه دارند. لحظاتی که این خانه خالی می‌شود، ما نیز به اندازۀ مادر ژان غربت و غم خانه را در غیاب رفت و آمد کودکان حس می‌کنیم. در قسمت‌‌های پایانی که اِروه به خانۀ خودش در پاریس برگشته، سر زدن پاپا آلبر به او، در آن خانۀ تنگ و خفه، جهان خوش‌رنگ فیلم را آلوده به غم و فراموشی می‌کند. ولی این‌بار اِروه به انتخاب خودش از خانه بیرون می‌زند. خودش خانه را رها می‌کند و به خانۀ جنگلی و نزد مادر ژان که در سوگ از دست دادن اِروه و مرگ فرزندش در بستر است،  برمی‌گردد. همۀ این چیزها ملودرام است، نیست؟ رئالیسم پیالا از تسخیر شدن توسط ملودرام واهمه‌ای ندارد. حتی یک ملودرام تلویزیونی!

و محبت‌های هم‌آواز مرگ

خلاصۀ داستان سریال پیالا را که مرور کنیم، یاد فیلمی از سینمای فرانسه زنده می‌شود که بیست سال پیش‌تر ساخته شد و به موفقیت‌های بزرگ بین‌المللی رسید: کودکان سعی می‌کنند با واقعیت‌های مرگ در زمانۀ جنگ کنار بیایند. رنه کلمان بود که فیلمش را ساخت و اسکار را برای بازی‌های ممنوع دریافت کرد. داستان کودکی که در جریان حملۀ هوایی نازی‌ها، پدر و مادرش می‌میرند و با پسر خانواده‌ای کشاورز دوست می‌شود و برای مدتی نزدشان زندگی می‌کند. علاوه بر خرده‌ایده‌های مشابه که طبیعت قصه است، ایدۀ مشترکِ بزرگتر میان فیلم پیالا و کلمان، حضور همیشه‎حاضر مرگ جلوی چشم بچه‌هاست. فیلمِ کلمان از آن سبک فاخر سینمای دراماتیک فرانسه در سال‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۵۰ پیروی می‌کند. بازی‌ها وابسته به سنت تئاتری است و داستان در مسیر محقق کردن ایده‌های تئاتر تعلیمی: آتش جنگ خانواده را ویران می‌کند. خانوادۀ کشاورز در طول فیلم و در نتیجۀ فشاری که مرگ عزیزانشان بر آن‌ها تحمیل می‌کند، کودکانش را از دست می‌دهد. بازی‌های ممنوع بسیار تلخناک است. فاصله‌ای که فیلم با زمانۀ جنگ دارد زیاد نیست و از اینرو عصبانیت کلمان قابل درک است. اما مسئله اینجاست که او واقعیت را نه در تمامیت آن، که در قسمت‌های چرب‌ترش جستجو می‌کند. کودکان از عالم بزرگ‌ترها جدا می‌شوند، و با راه‌اندازی یک قبرستان کوچک خصوصی برای حیوانات‌ مرده‌شان، احترام را به بزرگ‌ترها یادآوری می‌کنند. مرگ در فیلمِ کلمان حالت سکرات مرگ را پیدا می‌کند. حالتی شبیه به مستی و بی‌هوشی که هنگام فرارسیدن مرگ به صورت اضطراب و دگرگونی نمایان می‌شود و جهان فیلم را در حیرتی شدید فرو می‌برد. حالتی کاملا مذهبی ریشه در مسیحیت که فیلم در تلاش برای به چالش کشیدن آن است. بنابراین مهم است که بگوییم نه هر ملودرامی! بازی‎‌های ممنوع هیچ تلاشی برای برانگیختن حس از طریق تصاویر نمی‌کند و در واقع آنچه به صورت بصری منتقل می‌شود با آنچه مخاطب مستقیما احساس می‌کند در تضاد است. در حالی که سریال پیالا برای حفظ زیستگاه طبیعی آدم‌ها، به‌خصوص کودکان، جای دنبال کردن مناسکی چون تطهیر و تزکیۀ نفس، درست برخلاف کلمان، از هر تجربه، مثل همین مرگ، حسی را آزاد می‌کند که ریشه در بافت بصری فیلم دارد. در هر قسمت از سریال شاهد مرگی هستیم. اما مرگ‌ها زمینۀ جدایی را فراهم نمی‌کنند. بلکه برعکس، بزرگ‌ترها را به کودکان وابسته می‌کنند. پیالا به دنبال چنین ایده‌هایی است. حالا حساب کنید پسری ریزبین مثل اِروه متوجه این چیزها شود. مثل زمانی که همه کنار ارابۀ واژگون شدۀ همسر مارکی جمع‌اند و برای لحظاتی اِروه را در حالی که از کنار مارکی رد می‌شود می‌بینیم، و بعدها، در قسمتی دیگر، وقت خاکسپاری، اِروه رفته ردیف اول و کنار مارکی ایستاده است. کسی با مرگ کنار نمی‌آید، هرگز. ولی تصویر نیز خودش را دربست در اختیار این واقعیت نمی‌گذارد. ایده هنوز ایدۀ بازن است. ایدۀ سنگ‌های درون رودخانه که به کمکشان از اینسو به آنسو خواهیم رفت. حالا اینجا، شما وقتی هواپیمای جنگنده دارید استفاده اولیه و رایجش آوار کردن بمب بر سر ملّت است. اما حالا که دارید، چه ایرادی دارد کودکِ فیلم خود را برای لحظاتی سوار بر آن در آسمان‌ها نشان دهید؟ در فیلم پیالا محبت هم‌آواز مرگ است.

از میان این سه فیلم، کودکی عریان آن فیلمی است که عواطف کودک را به مبارزه در برابر ارادۀ جهانی که قصد از پا درآوردن او را دارد تبدیل می‌کند. فرانسوا فورنیه قلب مهربانی دارد اما نمی‌توانیم بفهمیمش. این را مادرِ پیری می‌گوید که به همراه همسرش از بچه‌های بی‌سرپرست مراقبت می‌کند. محبت و مهربانی آن‌ دو بی‌اندازه است اما فرانسوا دیگر آن کسی نیست که پذیرای محبت‌های موقت باشد. انتظارِ مادرش را نمی‌کشد و زندگی‌اش را می‌کند اما این زندگی همیشه قرار نیست روی مدارِ احساسات او بچرخد. گاهی از دندۀ چپ بلند می‌شود و بشقاب غذا را عامدانه روی پسر دیگر خانه، رائول، خالی می‌کند. گاهی نیز همین‌جور ناگهانی پیرمرد را می‌بوسد و گوشه‌ای روبرویش می‌نشیند. مایۀ تسکین او در این خانه، مادربزرگ بسیار پیری است که بیشتر اوقات در تختش به سر می‌برد. چیزی از دلیل علاقه‌اش به او نمی‌فهمیم. شاید بتوان گفت به خاطر شکل مشابه مراقبت از آن دو است. یا شاید علاقۀ جفتشان به داستان‌های مصور. اما مطمئنا پیوند بسیار بزرگتری میان آن‌ها در جریان است که در صورت اطلاع از آن، از تاثیرش کاسته خواهد شد. پیالا تا می‌تواند صحنه‌های اساسی فیلم را حذف و توجهش را معطوف به زندگی روزانه می‌کند. ما چیزهایی از فرانسوا می‌شنویم که هیچ‌کدام را ندیده‌ایم. دلتنگی‌اش برای مادر خود را از زبان مادربزرگ می‌شنویم. و پس از آنکه مادربزرگ می‌میرد و او در نتیجۀ مصرف مشروب برای مدتی بیمار می‌شود، چیزهایی دربارۀ گریه‌های بی‌امان او برای مادربزرگ می‌شنویم. برش‌های پیالا لبه‌های تیزی دارند که اجازه نزدیکی به فرانسوا را نمی‌دهند. انگار که جای قیچی از چاقو برای برش استفاده شده باشد. استراتژی مونتاژ او قصد باج دادن به بچه را ندارد. از بیان هرگونه ایدۀ منسجم و پایداری دربارۀ کودکی پرهیز می‌کند و به جای آن از ما می‌خواهد ببینیم که تا چه اندازه تجربه کودکی می‌تواند فضیلت یا نقص قلمداد شود.

اما گرسو، جمع‌وجورترین فیلم پیالا، جمع تمام فیلم‌های اوست در نود و چند دقیقه. از خانواده‌اش همه هستند، یک پرترۀ خانوادگی. یاد آن عکس دسته‌جمعی بیفتید که فرانسوا فورنیه را میان خانوادۀ موقتش ثبت می‌کرد؛ تا کِی، تا کجا جزء آن خانواده به حساب می‌آمد؟ یک حضور زیادی. همچون پدرِ از جنگ بازگشتۀ خانۀ جنگلی، گرسو حالا دربارۀ پدری است که گمان می‌کند یک عضو زیادی از یک خانواده حقیقی است: چقدر دوستش دارند؟ حضورش در خانه چقدر حیاتی است؟ معمولا نیست. جای دیگری است، سرگرم کار یا در کنار معشوقه‌ها. اما وقتی هم که هست، احساس می‌کند پسرش دوستش ندارد. وقتی پسرش را در حال بازی با دیگران می‌بیند، حسادتش گل می‌کند، عین یک بچه. او کم نمی‌گذارد. اما نمی‌تواند بر این احساس خود غلبه کند. رابطۀ آن دو واقعا خوب است اما چیز پنهان درون این رابطه را در رابطه با پدرش می‌یابد؛ در میانه‌های فیلم پدرش را از دست می‌دهد و وقتی به روستا بازمی‌گردد، به خانه، یادش می‌افتد که با ترک خانه چقدر با خانه و پدرش بیگانه شده است. حالا چطور می‌تواند با پسر و خانه‌اش بر این بیگانگی نیفزاید؟ گرسو تلخ است. تلخ تمام می‌شود. با یک برش تیز دیگر که حضور پدر در قاب را منع می‌کند، حضوری زیادی را. با این‌حال گرسو نومید نیست.  لوک موله به نکته‌ای در سایه، نکته‌ای بسیار حیاتی اشاره می‌کند؛ به یکی از فصل‌های پایانی فیلم که پسر، آنتوان، به همراه بچه‌های مهدکودک به پارکی سرسبز و با برگ‌های پاییزی می‌رود. رنگ‌های به کار رفته در این پارک رنگ و لعاب روستای پدری را دارد. گویی پیالا قصد دارد پسر را به پدربزرگ پدری‌اش وصل کند[۴]. من فکر می‌کنم این بزرگ‌ترین هدیه‌ای است که از سویِ پدری ۶۶ ساله تقدیم پسر ۴ ساله‌اش می‌شود!

کودکان فراوانی در سینما به نمایش درآمده‌اند. کودکان پیالا چه تفاوتی با دیگران دارند؟ آن‌ها را چطور به یاد می‌آوریم و چگونه از دیگران جداشان می‌کنیم؟ تصاویر زیادی پیش چشم ما رژه می‌روند. مثلا می‌توانیم بگوییم وقت خلوتشان با مادر، یا وقت دیدارشان با پدر. ولی فرانسوا هیچ‌کدام را ندارد. تنهاست. گوشه‌ای کنار راه‌پله رها شده است. تختش را آنجا وانهاده‌اند. همانجا باید شب را صبح کند. پیالا شیفتۀ تصویر گرفتن از آدم‌ها در خواب است. در فیلم آخرش وقتی بچه به خواب رفته و انگشت شستش را به دهان کرده، پدر او کنارش دراز کشیده و دست دیگرش را نگاه و نوازش می‌کند. قوت این تصویر، آنچه پیش‌تر از آن نوشتیم، یعنی آزاد کردن حس از هر تجربه‌ای، تنها در این نیست که تضاد رنگ‌ها میان آن دو به زیبایی نقشی مداخله‌گر ایفا می‌کند. مهم‌تر از آن، شخص پشت دوربین است که دارد این دو را نگاه می‌کند؛ بدل خود و پسر خود را. در کودکی عریان، خواب پسرک، این فرانسوای بی‌خانمان، پژواک دیگری را منعکس می‌کند. پیالا دو بار از دو جهت متفاوت او را در بستر خود نمایش می‌دهد. چه ضرورتی در این کار است؟ نمی‌دانیم. صدای روی تصویر صدای پرندگان است که با نشستن بر این سپیدی محض، از حضور امری استعلایی خبر می‌دهد. کودک عین مرده‌هاست، اما نمرده. سرش تکان می‌خورد و قفسۀ سینه‌اش بالا و پایین می‌شود. احتمالا دارد خواب می‌بیند، شاید کابوس. دستی درون قاب می‌آید. آمده که ضربه را بزند: «فرانسوا بلند شو، وقتشه!» وقت رفتن است. پسربچه‌های پیالا را با این تصویر به یاد می‌آورم. جایی که امور مادی و روحانی در هم فرومی‌روند و درک ما از زیستگاه این کودکان را وسعت می‌بخشند: قلب مهربانی دارند اما نمی‌توانیم بفهمیمشان!

[۱]  گَرسو نام مستعار پدر پیالا بوده است. این واژه در زبان فرانسوی معنایی ندارد.

[۲]  کتاب‌های فراوانی درباره کودکان دیکنز منتشر شده است. دیکنز و کودک بالغ، نوشته مالکوم اندروز ریزبینانه‌تر از باقی به این جنبه از کار دیکنز می‌پردازد:
Malcolm Andrews, Dickens and the Grown-Up Child, Univ of Iowa Pr, 1994

[۳]   نسخه‌های متفاوتی از این کتاب هست. نسخۀ مورد اشاره ما، با ترجمه مهدی سحابی در نشر مرکز و سال ۷۶ منتشر شده است.

[۴]این اشاره از لوک موله را مدیونِ کتاب موریس پیالا نوشتۀ مارجا ویرهایم هستم:
Marja Warehime, Maurice Pialat (French Film Directors Series), Manchester University Press, 2011 ‎