دربارۀ تصادف، ساختۀ دیوید کراننبرگ

نوشتۀ مسعود منصوری

دهۀ نود میلادی را با فیلم‌هایی به خاطر می‌آورم که مرز واقعیت و رؤیا را مخدوش می‌کردند، مثل بزرگراه گمشده (لینچ، ۱۹۹۷) و در کام جنون (کارپنتر، ۱۹۹۴)، و فیلم‌هایی که به‌خاطر بی‌پروایی در اروتیسمْ نامشان بر سر زبان‌ها افتاد، مثل غریزۀ اصلی (ورهوفن، ۱۹۹۲) و پیکرۀ شاهد (ادل، ۱۹۹۳). در این میان اما فیلمی پدیدار شد که هم در رؤیابینی‌اش و هم در اروتیسمش باشکوه و شوکه‌کننده بود. کراننبرگ با تصادف (۱۹۹۶) سینمایش را به کمال رساند و به جهانی سرکشید که به رؤیایی در بیداری می‌مانست. از رؤیایی بودن فیلم حرف می‌زنم نه فقط به این خاطر که آدم‌هایش اشباحی هستند که در شهری بی‌آدم در رفت‌وآمدند؛ و نه فقط به این خاطر که برای شیوۀ هماغوشی آن‌ها با هم، و برای شیفتگی‌شان به شور تصادف، هیچ توجیه روانشناختی محکمه‌پسندی به ذهن نمی‌رسد؛ بلکه به این خاطر که تمام آنچه به عالم بیداری تعلق دارد، تمام قاعده‌ها و قانون‌های روزمرۀ سینمایی و اجتماعی، و حتی اخلاقی، از این فیلم رخت بربسته‌اند تا آن را به قلمروی ابتدایی اما ازلی-ابدیِ تنانگی وارد کنند. تن‌هایی که دیگر روزمرگی را در نظم آشنایش باز نمی‌سازند. از این نظر، تصادف نه مرثیه‌ای است بر ازدست‌رفتن انسانیت، و نه شکوائیه‌ای است علیه ماشین و تکنولوژی؛ خواب‌گردی در جهان بی‌خدایی است که انسان در آن پناه و گواهی جز بدنش ندارد. شتافتن به سمت سرحد تمناها، و به سمت مرز نامعلومِ لذت غائی و مرگ؛ این است آیین این تن‌ها. می‌دانیم که کراننبرگ با این قلمرو همواره مألوف بوده است، اما هیچ‌گاه او را تا این‌حد تجربه‌گرا و رادیکال ندیده بودیم و تا امروز ندیده‌ایم. با دیدن جنایت‌های آینده (۲۰۲۲)، که بارقه‌هایی از آن تجربه‌گراییِ ناب را جلوه‌گر می‌کند، باید به سرچشمه‌ها برگردیم.

جهانی را که کراننبرگ‌ بنا می‌کند تابلوی ناباوری توماس قدیس به زیبایی و ایجاز مجسم می‌کند[۱]. کاراواجو در این تابلو داستان توماس قدیس را به تصویر می‌کشد که گفته بود «تا انگشتم را توی زخم پهلوی او فرو نکنم» به رستاخیز مسیح ایمان نخواهم آورد. کاراواجو درست همان لحظهٔ اساسی را نشانمان می‌دهد؛ مسیح دست زُمخت توماس را گرفته و آن را به سمت زخمی که در پهلویش دهان باز کرده هدایت می‌کند. مرد ریشوی ژولیده، بدنش را به جلو خم کرده و سبابه‌اش را به اندازۀ یک بندانگشت در سوراخ سینهٔ مسیح فرو برده است. اثری از درد بر چهرۀ مسیح نمایان نیست. در مقابلِ او چشم‌های ناباور توماس قرار گرفته است با ابروهایی که از شدت تعجب، چین‌وچروک‌های روی پیشانی را لایه‌لایه به سمت بالا هل داده‌اند. دو حواری دیگر نیز پشت سر توماس به صحنه‌ای می‌نگرند که به معاینه‌ای پزشکی بیشتر شبیه است تا به مراوده‌ای متافیزیکی و معنوی. مسیح او را خطاب قرار می‌دهد که «تو با مشاهده ایمان آوردی». اما واقعیت این است که توماس تنها به مشاهده اکتفا نکرده است. او جز با لمس بدن مسیح، جز با فرو کردن دستش در شکاف تن او، به یقین نرسیده است. ایمان او با نیروی لامسه محقق می‌شود، با لمس زخم‌ها و شکاف‌ها و ازریخت‌افتادگی‌های بدن. دنیای سینماگری که تا دهه‌ها بعد از شروع کارش با برچسب سینمای ژانر، توأمان طبقه‌بندی و طرد می‌شد، موجزترین توصیفش را در یک نقاشیِ فاخر با مایه‌های دینی از قرن هفدهم باز می‌یابد. و شگفتی هنر همین است.

وقتی وان (الیاس کوتیاس)، در راهروی باریک آن بیمارستان خلوت، زخم‌های ناشی از تصادف را روی بدن جیمز (جیمز اسپیدر) وارسی می‌کند (تصویر ۲)، من یاد این تابلوی کاراواجو می‌افتم. در نگاه وان همان کنجکاویِ آمیخته به شگفتی را می‌بینم که نمایش اغراق‌شده‌اش را در نگاه توماس قدیس دیده‌ام. هر دو به معجزه‌ای چشم می‌دوزند که نامش را رستاخیز می‌گذاریم، تولدی دوباره در قالب بدنی که همان بدن سابق نیست. «زنده باد بدن تازه!»، این آخرین جمله‌ای است که از زبان شخصیت اصلی فیلم ویدئودروم (کراننبرگ، ۱۹۸۳) می‌شنویم، پیش از آنکه با یک هفت‌تیرِ اُرگانیک به شقیقه‌اش شلیک کند و فیلم به پایان برسد. سال‌هاست کراننبرگ داستان این تولد دوباره را بازگفته است و خود نیز در مصاحبه‌هایش به آن اذعان داشته است. شاید بی‌آنکه خود بداند، در جستجوی امکان‌های متفاوتِ این بدن تازه بود که رشتۀ زیست‌شناسی و علوم طبیعی را رها کرد تا در آزمایشگاه سینما این یگانه واقعیتی را که به آن ایمان دارد، این گوشت و پوست و رگ و پی را، بشکافد و بکاود. از استریو (۱۹۶۹) که اولین فیلم بلندش بود، تا جنایت‌های آینده  که امسال دوباره نام او را سر زبان‌ها انداخت، او همچون جراحی نابغه-دیوانه پیوسته مشغول کالبدشکافیِ بدن‌های جهش‌یافته بوده است. تا پیش از تصادف، سینمای او در فراسوی بدن‌های معمولی، قلمروی تازه‌ای را آغاز کرده بود که تا سال‌ها در حفاظ امنِ ژانر از گزند انتقاد مصون مانده بود. اگر دگردیسیِ کافکاییِ انسان و تبدیل شدنش به حشره‌ای هیولاوار در فیلم مگس (۱۹۸۶) پذیرفتنی بود، به این دلیل بود که چنین جنونی زیر سایۀ ژانر وحشت جسمی (Body Horror) معنا می‌یافت. ده سال بعد، با فیلم تصادف بود که پردۀ ژانر فرو افتاد اما بدن‌ها از دگردیسی باز نایستادند. آن‌همه جنجال بر سر این فیلم در زمان اکرانش، آنطور که خود کراننبرگ نیز می‌گوید، آیا به خاطر فرارفتن از منطقۀ مطمئن ژانر نبود؟ دیگر نه انگلی هست که بدن‌ها را به تسخیر خود درآورد (رعشه‌ها، ۱۹۷۵)، نه آدم‌های جهش‌یافته‌ای که با نیروی تله‌پاتی جمجمۀ یکدیگر را منفجر کنند (اسکنرها، ۱۹۸۱)، و نه دنیای توهم‌آلود و هپروتی که به غیرواقعی‌بودنش ایمان داریم (سور عریان، ۱۹۹۱). اینک انسان‌هایی واقعی که با جُمود جسدوارشان گویی تصاویر اشباحند. گفته‌اند تصادف یک فیلم پورنوگرافیک است به این خاطر که ترکیبی است از صحنه‌های اروتیک که پشت هم قطار شده‌اند، بی‌هیچ قصه‌ای و فرازوفرودی. جی. جی. بالارد نیز وقتی رمانِ مناقشه‌آمیز تصادف را در دهۀ هفتاد نوشت، گفت می‌خواسته فرم تازه‌ای از «پورنوگرافی» را خلق کند. مطمئن‌تر از آن می‌توانم بگویم که کراننبرگ با رمان بالارد فیلمی ساخت اهل خطر که حالتی جادویی پیدا کرد و ایده‌های سینماییِ ماتریالیستیِ او را، که پیش از این بارها به زبان ژانر ترجمه شده بود، در هاله‌ای از ماوراء فرو برد. گاه فکر می‌کنم تصادف همچون فیلم قدیسان است که یک ملحد آن را ساخته باشد.

انسان به ورای خودش نخواهد رفت مگر با بدنی چاک‌چاک و شرحه‌شرحه. این آموزۀ کراننبرگی در ذهن من از پیوند ناگسستنیِ زندگی و مرگ پرده برمی‌دارد. جیمز با تصادف ماشین است که ازنو زاده می‌شود، چنان‌که پیشینیانِ او در فیلم‌های قبلیِ کراننبرگ در اثر تجربه‌گری‌های علمی و دستکاری‌های پزشکی یا حتی آزمایش روش‌های نوینِ روانپزشکی (فرزندان، ۱۹۷۹) چرخۀ دگردیسی‌شان آغاز شده بود. این دگردیسی و خلق جسم تازه در جهان کراننبرگ، آن‌طور که در جنایت‌های آینده نیز به نمایش گذاشته می‌شود، همواره با شکافتن و دریدن همراه بوده است: چرخۀ بی‌پایانِ ازهم‌گشودن و ازنو سوارکردن، چاک‌دادن و به‌هم‌دوختن. زخم‌های جیمز نیز جزئی است از این چرخه. چفت‌وبست‌شدنِ گوشت‌وپوستش با فلز (تصویر ۳)، او را به‌سوی نوع تازه‌ای از تنانگی رهنمون می‌شود، به‌سوی بدنی با ریختی تازه، و توانایی‌ها و تمناهایی تازه که با تصادف ماشین آغاز می‌شود و در مجاورت ماشین تکامل می‌یابد. ایدۀ بدن-ماشین و ماشین‌های تنانه در فیلم‌های پیشینِ کراننبرگ به هول‌انگیزترین، و درعین‌حال مفرح‌ترین، شیوه‌های ممکن جلوه کرده بود. در ویدئودروم سینۀ مَکس (جیمز وودز) همچون یک دستگاه پخش ویدئو دهان باز می‌کرد تا ویدئوکاست را در خود جا دهد. مخترع نگون‌بخت (جف گُلدبلوم) در مگس، در آخرین مرحله از آزمایش مرگبارش، به معنای واقعی کلمه با یک ماشین درآمیخت و جز تودۀ درهم‌جوشی از گوشت و فلز چیزی از او باقی نماند. با دیدن پروتزهای اُرتوپدی موقت جیمز (تصویر ۳)، و پروتزهای دائم گابریل (رُزانا آرکت) که راه‌رفتنش را به انسان-ماشین شبیه کرده است (تصویر ۴)، به نظرم می‌رسد که ریخت‌شناسیِ بدن‌های تازه در تصادف در مقایسه با مثال‌هایی که از سینمای کراننبرگ به خاطر دارم، در ظاهر هیچ‌چیز نامعمولی در خود ندارد. بااین‌وجود حس می‌کنم این بدن‌ها اگرچه واقعی می‌نمایند اما گویی همچنان به واقعیت دیگری تعلق دارند که از دسترس دنیای زندگان خارج است – شاید به همین خاطر است که در برابر تصادف همان احساسی را دارم که خواندن قصه‌های شاهان و پریان در من برمی‌انگیزد. بدن‌های آلوده به ماشین، آلودگی به معنای کراننبرگیِ آن یعنی عاملی که باعث جهش‌یافتگی بدن می‌شود، نه به نیرویی ماورائی مجهز می‌شوند که بتوانند در آینده دست ببرند (منطقۀ مرده، ۱۹۸۳) و نه می‌توانند با هضم پلاستیکْ حیات انسان را در سیارۀ آلوده تسهیل کنند (نوعی از جهش‌یافتگی در جنایت‌های آینده، ۲۰۲۲). گویی آنچه وان «شکل‌دهی دوباره به بدن انسان توسط تکنولوژی مدرن» می‌نامد، پروژه‌ای است که غایتی ندارد مگر خودِ بدن همچون یگانه چوب‌بستی که می‌تواند آدمی را سرپا نگه دارد. غایتی اگر هست فرارفتن از جسم برای رسیدن به ساحتی تازه است، به نیرومندترین لذت تنانه.

جیمز و همسر اندوه‌زده‌اش، کاترین (دبورا کارا آنگر)، به مهمان‌های ناخوانده‌ای می‌مانند که در غربت شهری بی‌دروپیکر گرفتار شده‌اند. تورنتو آن‌طور که در تصادف تصویر شده، دست‌کمی از شهرِ جنایت‌های آینده (آتن) ندارد؛ شهری شبه‌آخرالزمانی که گویی از جلوه‌های متعارف زندگی تهی شده است و شکل دیگری از حیاتِ زیرزمینی، آرام‌آرام، در آن رونق می‌گیرد. دستگاه‌های پیچیدۀ جنایت‌های آینده برای لذت‌جوییِ آدم‌های جهش‌یافته هنوز اختراع نشده است. جیمز و کاترین برای تسکین ملالشان باید به روش‌هایی بسیار ابتدایی‌تر، اما به‌غایت بدیع‌تر و خیال‌انگیزتر از هر روش فوتوریستی دیگری، متوسل شوند که وان و دارودسته‌اش بنیان‌گذار و منادی آن هستند. آن‌ها با «آلودگی» به ماشین است که می‌خواهند وارد ساحت دیگری از تنانگی شوند. صحنۀ معروف کارواش که زیباترین سکانس فیلم است، ماهیت پیوند اروتیک بدن و ماشین را عیان می‌کند: برافراشتگیِ باطمأنینۀ سقف ماشین و بسته‌شدن پنجره‌ها که هم با هماغوشیِ کاترین و وان در صندلی عقب هماهنگ است و هم آن را به شیوه‌های مختلفی قاب می‌گیرد، حذف موسیقیِ فراگیر هاوارد شور و جایگزین‌کردنش با صداهای وهم‌آلودِ دستگاه‌های شستشو و پاشیده‌شدن آب بر شیشه‌ها، و همۀ این‌ها غوطه‌ور در مِه و کفی که دالان نیمه‌تاریک را از خود آکنده است. اینجا پیوند اروتیک بدن و ماشین، و نقش آن در هماغوشی، چنان ذره‌ذره و از هیچ ساخته می‌شود که حتی خود کراننبرگ نیز تا امروز نتوانسته است به غنای آن نزدیک شود. این سکانسْ صحنۀ هماغوشی دیگری را نیز در سور عریان به یادم می‌آورد. بیل (پیتر وِلر) و جُوان (جودی دیویس) در حضور ماشین‌تحریری عشق‌بازی می‌کنند که به موجودی نیمه‌انسان-نیمه‌حشره بدل می‌شود و خود را روی آن دو می‌اندازد. نعوظ آلتِ ماشین-حشره در سور عریان، در تصادف جایش را می‌دهد به افراشتگی سقف تاشو و راست‌شدنِ شیشه‌های پنجرۀ ماشینی که در حال ورود به کارواش است. این واقع‌نمایی گویی پرده‌ای بر رؤیازدگی جهانی که پیش‌روی ماست می‌کشد، اما عامدانه از پوشیدن آن طفره می‌رود؛ همچون جوراب توریِ گابریل که واژَن‌وارگیِ شکاف روی رانِ او را توأمان پنهان و عیان می‌کند (تصویر ۵). آیا این به‌خاطر اجرای سرد و عاری از هیجان آن است؟ یا به‌خاطر بی‌حالتیِ صورت بازیگران کراننبرگ که در مورد جیمز اسپیدر و دبورا کارا اونگر هم صدق می‌کند؟ و یا شاید به‌خاطر قراردادن جیمز در موقعیت تماشاگر سینماست که تصویر آنچه در صندلی عقب در جریان است را در قاب آینه می‌بیند؟ نه فقط این صحنه از تصادف، که کل فیلم در ذهن من به خوابی در بیداری می‌ماند؛ واقعی و باورپذیر و درعین‌حال ایستاده در برابر محکم‌ترین اصول واقع‌نمایی. آدم‌هایی واقعی، در شهری واقعی، رفتارهایی از خود بروز می‌دهند که اگرچه شدنی هستند اما از منطق دنیای روزمره سرپیچی می‌کنند. اگر کراننبرگ در جنایت‌های آینده با بازگشت به ژانر علمی‌تخیلی شکل غریبی از پرفورمنس‌آرت را تخیل می‌کند، در تصادف است که رادیکال‌ترین فیلمش را با واقعی‌ترین و دم‌دستی‌ترین مصالح روزمره می‌سازد و نتیجه‌اش می‌شود فیلمی تجربی که تماماً و ذاتاً یک پرفورمنس‌آرت است، از ابتدا تا انتها.

در جهان خواب‌زدۀ تصادف شهوانیت یک آیین است؛ شهوتِ تصادف و شهوت رابطۀ جنسی، و درهم‌تنیدگی خیال‌آلودِ این دو. شاید آنچه عده‌ای را برآشفته می‌کند، و برای من جادوی تفسیرناپذیر فیلم است، همین باشد. من در برابر تصادف آن حسی را ندارم که تریلرهای اروتیک دهۀ نود برای برانگیختنش می‌کوشیدند. ایدۀ «بدن تازه» در جهان کراننبرگ، چنان‌که در جنایت‌های آینده نیز مشهود است، همواره با مسئلۀ سکسوالیته عجین بوده است. سابقۀ این موضوع به اولین فیلم‌ها برمی‌گردد. به یاد آوریم که انگلِ مهاجم در رعشه‌ها چطور سکسوالیته‌ای بی‌قیدوبند را در قربانیانش بیدار می‌کرد، یا برگردیم به شوخ‌طبعیِ کراننبرگ با نیروی جنسیِ افسارگسیختۀ براندل در مگس که شرکای جنسی‌اش را از نفس می‌انداخت. حتی دیده‌ایم که چطور خلق بدن‌های نو با ظهور شبه‌اندام‌هایی جنسی عجین بوده است: سوراخ مقعد‌وار روی ماشین‌تحریر-حشره در سور عریان و مشابهش روی ستون فقرات آدم‌های اگزیستنز، و نیز شکاف روی ران گابریل در تصادف. در جهانی که کراننبرگ خالق آن است، از زیر ظاهر سکسوالیته همواره تصویری از فرارفتن از حدومرز بدن آشکار می‌شود. سفر اُدیسه‌وار جیمز و کاترین به سوی اُرگاسم برایم از این چشم‌انداز اهمیت دارد: گستراندن وجود به مرزهایی خارج از هر نوع کنترل، چه کنترل زیست‌شناختی، چه فردی و چه اجتماعی. با دیدن تصادف یاد این نظر ژرژ باتای می‌افتم که سکسوالیته و معنویت را، در فرا رفتن از مرزهای وجود، بسیار نزدیک به هم می‌دانست. آیا به همین خاطر نبود که تابلوی کاراواجو به ذهنم آمد و آن را بهترین مدخل برای ورود به تصادف و جهان کراننبرگ یافتم؟ با گذشت زمان بیشتر به این نتیجه می‌رسم که مسئلۀ تصادف بیش از آنکه شهوانیت (Sensuality) باشد، حس‌کردن (Sensation) است، به‌خصوص حس لامسه که اینجا بیش از هر فیلم دیگری از کراننبرگ حضور دارد. دست‌ها مدام در حرکت هستند و نرمی و گرمای پوست‌وگوشت را با همان شوق رازآلودی لمس می‌کنند که سرمای کرختِ چرم و پلاستیک و فلز را (تصویر ۵). شکاف گوشتیِ ران گابریل، چنانکه بریدگی‌های بالاتنۀ وان، همسو با حفره‌های دهانْ‌بازکرده در ماشین‌های تصادفی، شایستۀ لمس‌شدن هستند چراکه از قیود زیبایی‌شناسانۀ دنیای ما شانه خالی می‌کنند تا نظام دیگری برپا کنند؛ نظامی براساس بدن‌های تغییرشکل‌داده که عشق و ایمان به دیگری در آن ممکن نیست مگر با لمس زخم‌هایش. این را توماس قدیس به ما یاد داده است.

[۱]  سرژ گرونبرگ در مصاحبه‌ای تلویزیونی این تابلو را به کراننبرگ نشان می‌دهد.