ریخت‌شناسی قصه‌های رومری

نوشتۀ حسام امیری

از همان سال‌های اول فیلم‌بینی، سینمای رومر همیشه چنان رازی به نظرم می‌رسید. با خودم می‌گفتم این فیلم‌های ساده، که در نگاه اول نه فرم و نه پیرنگ پیچیده‌ای دارند، چرا و چطور وسط داستان یک‌دفعه تماشاگران را به خودشان می‌پیچانند؟ اصطلاح «پیچاندن»، که پرویز دوایی روزگاری به کار می‌برد، اینجا استثنائاً  به درد می‌خورد: فیلمی را شروع به دیدن کرده‌ایم که در آن چند دختر و پسر جوان، بازهم به سیاق فیلم‌های قبلی کارگردان، جایی نشسته‌اند (البته گاهی هم راه می‌روند) و در نماهای ساده و نسبتاً طولانی، بی‌آنکه اتفاق و کنش چندانی رخ دهد، یک‌نفس دربارۀ عشق و رابطه حرف می‌زنند. بیش از حد ساده، بیش از حد فرانسوی. با سپری شدن زمان اما کم‌کم متوجه می‌شویم اوضاع دیگر آن‌چنان ساده نیست، هرچند همچنان وهمیشه فرانسوی است: احساس می‌کنیم به خودمان پیچیده‌ شده‌ایم.

این درگیری طبعاً کار تعلیق است، اما نه تعلیقی هیچکاکی‌. هیچکاک در توصیف معروف خود می‌گفت تعلیق یعنی تماشاگر بمبِ کارگذاشته‌شده زیر میزی را که دو نفر دور آن نشسته‌اند و حرف می‌زنند ببیند در حالی‌که خود آن دو نفر از وجود عامل خطر غافل باشند. در سینمای رومر اما بمبی در کار نیست. فقط آن دو نفر دور میز نشسته‌اند و کماکان حرف می‌زنند. همین. البته در بسیاری از فیلم‌های پردیالوگ دیگر سینما، به‌خصوص آن‌ها که از نمایشنامه‌ها اقتباس شده‌اند، بی‌آنکه سایۀ تهدیدی خارجی (بمب) سنگینی کند، همچنان احساس تعلیق بر حال‌وهوای داستان حکمفرماست. اما نباید فراموش کرد این دسته از فیلم‌‌ها، برای پیچاندن عواطف، عموماً بر پایۀ زخم زدن و تحریک نقاط ضعف‌ شخصیت‌ها، از طریق دیالوگ‌ها و موقعیت‌های بی‌رحمانه، عمل می‌کنند. به عنوان نمونه در چه ‌کسی از ویرجینا ولف می‌ترسد یا ماریوس، از دو سنت کاملاً متفاوت سینمایی و تئاتری، بمب‌ها و، بهتر بگوییم، مین‌های عاطفی همچنان در طول داستان منفجر می‌شوند و شخصیت‌ها، همچون حاضرین در جنگ، مجروح، خُرد و نابود می‌شوند. این درحالی است که در سینمای رومر، به‌رغم تبادل میزان بالایی از دیالوگ، هیچ نشانی از اعمال خشونت، تحقیر و زخم ناشی از جملات بی‌پرده و سنگین نیست. خود فیلمساز هم بارها، در مناسبات مختلف، اعلام کرده از دیالوگ‌های تئاتری و پرضرب که ریتم ملایم داستان را مختل کند نفرت دارد. اصولاً در سینمای او هیچ‌چیز آن‌چنان سنگین نیست. چه آدم‌ها و چه دنیای دور و برشان. در چنین محیط سبک و ملایمی، طبعاً نه کسی می‌تواند قربانی باشد و نه بی‌رحم.

کار رومر وقتی اسرارآمیزتر می‌شود که به یاد آوریم او در کنارِ، و همراه با، فیلمسازانی مانند ریوت و گدار فیلم می‌سازد. این دو هم فیلم‌هایی رازآمیز می‌سازند اما با این تفاوت که پیشاپیش از رازآمیز بودنشان خبر داریم. دیوید کِر دربارۀ تفاوت ریوت و گدار گفته بود گدار پیش‌بینی‌پذیرترین فیلمسازِ پیش‌بینی‌نا‌پذیر سینماست و ریوت پیش‌بینی‌ناپذیرترین پیش‌بینی‌ناپذیر. با همین منطق، و البته با کمی بازی با کلمات، می‌توانیم رومر را هم «پیش‌بینی‌ناپذیرترین پیش‌بینی‌پذیر» بنامیم. بد نیست این عبارت را بر روی سردر ورودی دنیای رازآمیز رومر بنویسیم، دنیایی که به قول سرژ دنه همیشه از قبل می‌شناسیمش و منتظرش هستیم و با این حال همیشه برایمان عجیب است.

رومر در مصاحبه‌ای می‌گوید به بازی راگبی علاقۀ خاصی دارد، به این دلیل که بازیکنانش به سمت جلو می‌دوند ولی، برخلاف ورزش‌های دیگر، توپ را به سمت عقب پرتاب می‌کنند. این سازوکار را می‌توان به فیلم‌های خود فیلمساز هم تسری داد: دو نیرو که قاعدتاً می‌بایست در راستای هم باشند در جهت مخالف یکدیگر حرکت می‌کنند، درست مثل کسی که به جلو می‌دود و توپ را به عقب می‌اندازد. نخستین جلوۀ تخالف نیروها در آثار رومر میان فکر کردن و حرف زدن است. شخصیت‌ها گاهی برخلاف آنچه فکر می‌کنند حرف می‌زنند. شخصی که به زندگیِ قاعده‌مند باور دارد، درباب اعتقادش به قمار و شانس روده‌درازی می‌کند و، در مقابل، کسی که در سخنانش پیوسته از زندگی منطقی و عاقلانه سخن می‌راند، به فیض و شانس معتقد است. دومین جلوۀ تخالف نیروها، مربوط به حرف زدن و رفتار کردن است. بعضی از شخصیت‌ها چیزی می‌گویند اما برخلاف آن رفتار می‌کنند و بالعکس. آن‌ها که از جدایی حرف می‌زنند معمولاً می‌خواهند بمانند و دیگرانی که قصد جدا شدن دارند در صحبت‌هاشان گاه‌وبی‌گاه پای وفاداری را وسط می‌کشند. در این میان، شخصیت‌هایی که سعی می‌کنند این تخالف‌ها را نادیده بگیرند و خود را فریب دهند تا حدی مجازات می‌شوند (در قصه‌های اخلاقی) ولی آن‌ها که پیشاپیش به وجود چنین تناقض‌هایی آگاهند و درنتیجه با خودشان صادقند، درنهایت یا به سعادت می‌رسند و یا دست‌کم مجازات نمی‌شوند (در قصه‌های چهار فصل). وجود این عدم‌تجانس میان افکار، سخنان و کرده‌ها هرگز بدین معنا نیست که آدم‌های رومری را باید دروغگو (شکاف میان فکر و حرف) و یا ریاکار(شکاف میان حرف و عمل) بدانیم. دنیای او، از قضا، دنیایی پاک و معصوم‌ است و رذالت در آن چندان تعریف نمی‌شود. شخصیت‌ها هیچ گناه و تقصیری ندارند، جز گناهی نخستین: آن‌ها بیش از حد دربارۀ خودشان حرف می‌زنند.

آنچه پیوستگی زنجیرۀ فکر کردن-حرف زدن-رفتار کردن را مختل می‌کند حلقۀ میانی، یعنی حرف زدن، است. برای لحظه‌ای تصور کنیم شخصیت‌های رومر تا این حد احساسات‌ و نظراتشان را بیرون نمی‌ریختند و میان افکار و رفتارشان مسیری مستقیم وجود داشت که از میان سیلی از کلمات و تفاسیر نمی‌گذشت. در این صورت، سینمای رومر، بدون شک، دیگر سینمای رازآمیز رومر نبود. در آثار او، حتی می‌توان ادعا کرد میان افکار و رفتار شخصیت‌ها تا حد زیادی همخوانی وجود دارد و صرفاً این میل سیری‌ناپذیر به بیانگری است که، با قرارگرفتن میان این دو، همه چیز را پیچیده ومختل می‌کند. هرچند دیالوگ‌های رومر، طبق گفتۀ میشل شیون، و در مقایسه با فیلم‌های هالیوودی، چندان پرتعداد نیستند، اما حجم دیالوگ‌هایی که به توضیح افکار و توجیه رفتار شخصیت‌ها اختصاص یافته‌اند، بسی سرسام‌آور و حتی در تاریخ سینما بی‌سابقه است. آدم‌ها انگار راوی و گزارشگر زندگی خودشانند و هیچ کاری مهم‌تر و جدی‌تر از تحلیل، پیش‌بینی و داوری زندگی‌شان ندارند. آن‌ها شخصیت‌هایی اکسپرسیونیستی‌اند که در فضای امپرسیونیستی میزانسن‌های رومر قرار گرفته‌اند. این خودبیانگری حاد نه به منظور به اشتراک گذاری احساسات با دیگران و نه برای گذراندن نوعی روایت‌درمانی است، بلکه بیشتر تلاشی است که از طریق آن شخصیت می‌کوشد برای امیال و رفتارهایش دلایلی معتبر و عقلانی دست‌وپا کند. بنابراین، ما بیشتر با فرضیه‌های بیان شده از جانب شخصیت‌ها دربارۀ خودشان سروکار داریم، نه با دیالوگ‌های خبری یا اجرایی.

اگر در سینمای کلاسیک نوعی توازن میان دیالوگ و کنش‌ وجود داشت، در سینمای مدرن این توازن به هم می‌خورد. یا کنش‌ها از کلمات فراتر می‌روند یا دیالوگ‌ها از کنش‌ها فزونی می‌گیرند (همان چیزی که یک قرن عقب‌تر، در ادبیات مدرن، با به هم خوردن توازن میان واژه‌ها و معناها رخ داده بود). برسون را می‌توان طلایه‌دار جریانی به‌حساب آورد که در آثارشان کنش‌ها از کلمات فراتر می‌روند. در فیلم‌های او دیالوگ‌ها به هیچ‌وجه، به اندازۀ کافی، نیات شخصیت‌ها را برای انجام کنش‌هاشان توضیح نمی‌دهند و ازهمین‌رو، دلیل بسیاری از رفتارهای آن‌ها برای تماشاگران نامشخص و مبهم باقی می‌ماند. از فیلمسازهای فرانسوی مدرن ملویل، پیالا، اُستاش، آکرمن و ریوت فیلمسازهایی‌ به‌شمار می‌آیند که، به یک معنا، در ادامۀ همین سنت فیلم‌ می‌سازند، فیلم‌هایی که شخصیت‌هاشان گاهی بی‌دلیل، دست‌کم در نگاه تماشاگران، دست به کنش می‌زنند. گدار از هر دو رویه بهره می‌گیرد، به این معنا که نزد او گاهی کنش‌ها بدون توجیه کلامی انجام می‌شوند و گاهی دیالوگ‌ها از محدودۀ کنش‌های فیلم‌ سرریز می‌کنند. رومر اما تنها فیلمساز مدرن فرانسوی است که تک‌وتنها در آن سر طیف قرار می‌گیرد، یعنی در قطب مقابل برسون و رهروانش. در فیلم‌های او دیالوگ‌ها از بس پرشمارند که نه تنها از ظرفیت کنش‌ها سرریز می‌کنند که حتی جلوی انجام هر کنشی را هم می‌گیرند. اگر در سینمای برسون و برسونی‌ها، کنش‌ها غالباً نیتی ندارند، نزد رومر نیت‌ها معمولاً فاقد کنش‌اند و به دنبال کنش می‌گردند. اینجا، شخصیت‌ها دائماً می‌کوشند کارهایی که نمی‌توانند بکنند، کارهایی را که نکرده‌اند و حتی کارهایی را که نقشی در آن نداشته‌اند، با نیات و فرضیات خود توضیح دهند. و همین وفور نیت و فرضیه، در ادامه موجب می‌شود آن‌ها نتوانند دوباره دست به کنش بزنند.

هاوارد هاکس، یکی از سینماگران محبوب رومر در دوران نقدنویسی، سال‌ها پیش از او، اصلی اساسی را برای سینما وضع کرده بود: « اکشن، اکشن، اکشن ». رومر چند دهه بعد این شعار را وارونه می‌کند و اصلی کاملاً متضاد را پیشنهاد می‌دهد: « حرف، حرف، حرف ». این تضاد فقط به این سبب نیست که شخصیت‌ها زیاد دربارۀ خودشان حرف می‌زنند، به این نکته هم برمی‌گردد که آن‌ها، به خاطر همین خودبیانگری افراطی، دست به کنش (اکشن) نمی‌زنند. اگر بخواهیم دقیق‌تر باشیم، در دنیای رومر ما نه با کنش‌ که با رفتار سروکار داریم. رفتار اقدامی است رو به درون، بالفعل و بازتابی از باورها و عقاید، در حالی‌که کنش رو به بیرون دارد، بالقوه است و آدمی را به سوی دیگری و به سوی جهان می‌گشاید. به عنوان نمونه، رفتار ژان در  شب خانۀ مود نشان از علاقه‌ و کشش او به طرف مقابل دارد اما به‌رغم این رفتار، او دست به کنش نمی‌زند. او رفتار می‌کند اما کنشی انجام نمی‌دهد. مهم‌ترین رفتار در فیلم‌های رومر از قضا همین بی‌کنشی است. همان‌طور که پاتریس گیامو در تحقیق خود دربارۀ سینمای رومر نشان می‌دهد، تمام آثار فیلمساز، بدون استثناء، بر پایۀ نوعی چشم‌پوشی از میل و امتناع از کنش بنا شده‌اند. آنچه خط داستانی را به هم گره می‌زند این است که معمولاً شخصیت‌ اصلی یا نمی‌خواهد دست به کنش بزند و یا نمی‌خواهد کنشی را انتخاب کند. در نتیجه، به خاطر فقدان همین کنش، داستان فیلم، پشت سر هم، درهم می‌لولد. این کنش مفقوده در اکثر موارد انتخابی عاطفی است. این انتخاب یا انجام نمی‌شود، یا به تعویق می‌افتد و یا از اساس زیرسؤال می‌رود.

به تعویق انداختن کنش یا امتناع عامدانه از آن‌ در روابط احساسی ضرورتاً پای مفهوم «بازی» را به میان می‌کشد، از آن نوع بازی‌های عاطفی که در داستان‌های ماریوو و یا در آثار نویسندگان لیبرتن یافت می‌شود. با اینکه رومر را بارها با ماریوو و گاهی با لیبرتن‌ها مقایسه کرده‌اند اما حقیقت آن است که فیلمساز با هر دو تفاوت‌هایی ماهوی دارد. با اینکه جاگیری‌های احساسی و قراردادهای جنسی میان شخصیت‌های رومری، همان‌گونه که ماریا تورتاژا در کتاب خود دربارۀ اغواگری در سینمای رومر اشاره می‌کند، تا حدی شبیه لیبرتن‌هاست، اما نظر به اینکه این بازی‌ها هرگز به مرحلۀ کنش و اجرا نمی‌رسند، معنا و کارکردی تماماً متفاوت نسبت به لیبرترینیسم به خود می‌گیرند. در مورد تفاوت ماریوو با رومر هم باید به این نکته توجه کرد که شخصیت‌های رومر، برخلاف آدم‌های ماریوو، هرگز قصدی برای بازی‌های اغواگرانه ندارند (البته جز در تله‌فیلم بازی‌های گروهی که مشخصاً فیلمی دربارۀ بازی است). در بازی‌های ماریوو، شخصیت‌ها خودشان را پنهان می‌کنند و نقاب به چهره می‌زنند تا به راز دیگری پی ببرند و او را اغوا کنند، اما در مناسبات عاطفیِ سینمای رومر شخصیت‌ها در اقدامی کاملاً متضاد، خود را تا جای ممکن بیرون می‌ریزند و نیاتشان را آشکار می‌کنند تا بلکه بتوانند به راز خود دست بیابند. در داستان‌های ماریوو، آدم‌ها خودشان را پنهان می‌کنند و در نتیجه چیزی آشکار می‌شود اما در سینمای رومر، آن‌ها خودشان را آشکار می‌کنند و در نتیجه چیزی پنهان می‌شود. علاوه بر این، برخلاف آنچه در ماریوو می‌بینیم، شخصیت‌های رومری در بازی‌های عاطفی‌ای که ناخواسته میانشان شکل می‌گیرد، چندان علاقه‌ای ندارند دیگری را بشناسند و یا حتی او را به دست آورند، بلکه بیشتر در تلاشی که معمولاً موفقیت‌آمیز نیست، می‌کوشند صحت‌‍وسقم نیات، باورها و فرضیات ذهنی خود را در بستر مناسبات واقعی بسنجند. خلاصه‌ کنیم: در دنیای رومر اصولاً «دیگری» چندان محلی از اعراب ندارد.

شاید اغراق نباشد اگر بگوییم آدم‌های رومر، چه ضعیف‌ها و چه قوی‌ها، درگیر نوعی خودشیفتگی حاد و، به بیان دقیق‌تر، سولیپسیزم یا خودتنهاانگاری‌اند (برای جلوگیری از سوءبرداشت‌های احتمالی، باید یادآوری کنیم شخصیت‌ها این‌گونه‌اند و نه خود سینمای رومر، چراکه رویکرد فیلمساز نسبت به این خودشیفتگی همیشه آیرونیک و اخلاقی است)، نه از این‌رو که به خودشان عشق می‌ورزند (به ندرت چنین چیزی را می‌بینم)، بلکه ازاین جهت که به‌هرحال همیشه فقط مشغول و درگیر خودشان هستند. عشق برای آن‌ها بیشتر فرصتی برای محک زدن خود است تا علاقه به دیگری در دیگری بودنش. بی‌دلیل نیست در چنین دنیایی عشقِ دیوانه‌وار امکان پیدایش ندارد. حتی در قصۀ زمستان، که سوزان‌ترین و فداکارانه‌ترین عشق سینمای رومر است، فلیسی در واقع برای امتحان کردن ایمان خود، آتش عشقش را در دل زنده نگه می‌دارد، نه به سبب علاقۀ جنون‌آمیز به دیگری. در برنیس، که فیلمی دیگر حول عشقی هذیانی است، دیگری/معشوقه همچنان در کلیتش وجود ندارد و صرفاً به عضوی بت‌واره، دندان، فرو کاسته شده است (و در مقیاسی کوچک‌تر زانوی کلر در فیلم زانوی کلر). به قول تونی مک‌کیبین، در سینمای رومر عشق دیوانه‌وار جای خود را به عشق‌ عقلانی می‌دهد. شخصیت‌ها هرگز شیفتۀ دیگری نمی‌شوند‌، بلکه به دنبال موقعیتی می‌گردند که در آن عشق واقعی و نظریاتشان درباب عشق با یکدیگر منطبق شوند. حتی وقتی از سر تصادف با مطلوب رؤیاهایشان هم ملاقات می‌کنند، مانند اشعۀ سبز، بازهم نمی‌توان از لحظات جنون‌آمیز عاشقانه سخن به میان آورد، چراکه این مواجهات  ناگهانی و به ظاهر غیرعقلانی، در طول داستان، از خلال فرضیات و نظرات‌‌، پیشاپیش توجیه و عقلانی شده است. همه چیز باید عقلانی باشد حتی رخدادها و لحظات غیرعقلانی. اگر این شخصیت‌ها کمی احمق و متوهم به نظر می‌رسند برای این نیست که منطقی فکر نمی‌کنند، درست بالعکس، بدین خاطر است که می‌کوشند بیش از حد منطقی فکر کنند.

در دنیای رومر عشق وجود دارد اما نه عشقی جنون‌آمیز به دیگری و نه حتی عشقی به خویشتن، بلکه عشقی منطقی به جاگیری در مناسبات عاشقانه. در سینمای فیلمسازانی مانند پیالا و گرل، عشق همیشه به یک نفر است و جز او هیچ پیوند عاشقانۀ دیگری وجود ندارد. حتی دیگر معشوقه‌ها نیز یادآور و تجسد آن یک نفرند. برای رومر، عکس این قضیه صدق می‌کند. عشق همیشه به یک مناسبات است و نه به یک شخص. اگر به شخصی واحد هم توجه می‌شود صرفاَ از این روست که او در منظومه‌ای از نسبت‌های عاطفی جا گرفته است. برای اینکه در سینمای رومر رابطه‌ای عاطفی شکل بگیرد، دست‌کم باید سه نفر حضور داشته باشند. حضور نفر سوم به هیچ‌وجه برای برانگیختن حسادت یا گرم کردن بازی نیست (و این تفاوت جهان‌بینی رومر با نظریۀ «میل محاکاتیِ» رنه ژیرار است)، بلکه با حضورش نوعی شبکۀ عاطفی حداقلی را شکل می‌دهد که در آن شخصیت اصلی می‌تواند دربارۀ امکانات عشق به شکلی منطقی، ولو معمولاً اشتباه، دست به تحلیل بزند. شخص سوم، در حقیقت یک نفر نیست، امکان تمام عشق‌های دیگر و جرقۀ تشکیل مناسبات عاشقانه است. او گاهی با تلاش برای اغوای شخصیت اصلی، او را به انتخاب اولش بازمی‌گرداند (قصه‌های اخلاقی)، گاهی خودش تبدیل به انتخاب مطلوب می‌شود (اشعۀ سبز، زن هوانورد) و گاهی نیز نقش واسطه را برای رساندن دو نفر دیگر بازی می‌کند (قصۀ تابستان، قصۀ پاییز، قصۀ بهار، دوست‌پسرِ دوست‌دخترم). در یکی از اپیزودهای قرار در پاریس، دختری با مردی بی‌احساس و بی‌توجه زندگی می‌کند و هم‌زمان، به‌طور پنهانی، با مردی دیگر در ارتباط است. او وقتی رابطه‌اش را با مرد اول تمام می‌کند، مرد دوم را هم، که بی‌صبرانه مشتاق تمام شدن رابطه است، پس می‌زند، با این توجیه که حضور او فقط وقتی معنادار بود که با مرد اول رابطه داشت. در حقیقت، مرد دوم، و همچنین مرد اول، فقط در مناسبات عاطفی (حداقل سه‌نفره) می‌توانند وجود داشته باشند و نه در رابطۀ عاشقانۀ دونفرۀ کلاسیک. با اینکه در چند فیلم رومر رابطۀ دونفره برجسته است اما در آن‌ها علاقه به طرف مقابل همواره از خلال غیاب نفر دوم، و طبعاً حضور افراد دیگر، توجیه و توضیح داده می‌شود. در قصۀ زمستان دیالوگی وجود دارد که عیناً در یکی از صحنه‌های پُلین در ساحل هم تکرار می‌شود. فلیسی به مردی که دوستش دارد و در کنارش زندگی می‌کند دربارۀ مردی که عاشقش است اینطور می‌گوید: « من با مردی که دوست دارم زندگی می‌کنم ولی خب، هم‌زمان به این فکر می‌کنم که با یه مرد دیگه‌، که اینجا نیست، بهتر زندگی می‌کردم. زنای دیگه هم این رؤیا رو دارن که با یه مرد دیگه‌، غیر از اونی که باهاشن، زندگی کنن. این ولی برای من رؤیا نیست. واقعیته». اینجا غیاب شارل مانند فراغ رمانس‌های پرسوزوگداز نیست، بلکه صرفاً شرایطی را فراهم می‌کند تا فلیسی به صورت منطقی در مناسباتی عاشقانه قرار بگیرد. رابطۀ میان حضور و غیاب در آثار رومر همیشه خودش را در قالب «جدایی» نشان می‌دهد، طوری که تقریباً در تمام فیلم‌های او ما با مضمون جدایی سروکار داریم. این جدایی یا در ابتدا، شاید هم قبل از داستان، رخ می‌دهد و یا شخص در طول فیلم دائماً در معرض یک جدایی احتمالی است. با این حال، خود این جدایی‌ها به‌خودی خود بار دراماتیک زیادی ندارد، بلکه بیشتر میدانی از امکان‌های دیگر را برای شخصیت‌ها باز می‌کند. اگر در سینمای پیالا و گرل، جدایی لحظه‌ای دردناک و ضربه‌ای تا ابد جبران‌ناپذیر بود، در سینمای رومر فرصتی مناسب برای شناخت و امتحان خود است، ولو برای رجعتی دوباره به همان رابطۀ قبلی (قصه‌های اخلاقی و همچنین تله‌فیلم کوچک‌ و زیبای سه‌‌نوازی در می‌بمل). جدایی در دنیای پیالا و گرل از جنس مرثیه و سوگ برای گذشته است و در دنیای رومر از مقولۀ درس و قصه برای آینده.

آنچه در مطالعات صورت گرفته دربارۀ سینمای رومر تا امروز کمتر به چشم می‌خورد، تأکید بر سرشت قصه‌مانند داستان‌های اوست. رومر بر سر بازگشت به بالزاک با دیگر موج‌نویی‌ها هم‌نظر بود (وسواس بالزاکی در تصویر کردن دقیق جایگاه اجتماعی شخصیت‌ها در سینمای رومر به خوبی پیداست) اما از لحاظ شکل داستان‌گویی مسیری متفاوت را نسبت به دوستانش انتخاب می‌کند. هرچه‌قدر گدار و ریوت، به منظور فاصله گرفتن از فیلمنامه‌های سنگین و روانشناسانۀ سینمای دهۀ پنجاه، به سوی بهره‌گیری از روایت‌های مدرن‌تر اروپایی یا رمان‌های عامه‌پسند آمریکایی رفتند، رومر به عقب رفت و فرم ادبی‌ای بسیار کهن را، البته با سروشکلی کاملاً معاصر، برای فیلم‌هایش برگزید (ژاک دُمی هم همین مقصد را انتخاب کرد ولی از مسیری سرتاپا متفاوت). از آنجا که رُنوار پدر مشترک و یا، به قول ریوت، «رئیسِ» فیلمسازان فرانسوی دهۀ شصت به حساب می‌آمد، اینکه هر کدام از این فیلمسازان آن دوران کدام فیلمش را بیش از همه دوست می‌داشتند می‌تواند تا حدی پرده از چشم‌انداز فلسفی و زیبایی‌شناختی متفاوت آن‌ها بردارد. روزیه، طبعاً به یک روز در ییلاق علاقه‌مند بود، ریوت و گدار قاعدۀ بازی را می‌پسندیدند، اُستاش به ماده‌سگ علاقه داشت و پیالا هم، غیررنواری‌ترین فیلم رنوار، یعنی دیو درون، را ترجیح می‌داد، چراکه در آن تنش‌های میان گوشت و عصب و زمین را بیش از هر جای دیگری احساس می‌کرد. رومر اما نظری کاملاً متفاوت با دیگران داشت: «اگر قرار باشد فقط یک فیلم را با خودم به جزیره‌ای دورافتاده ببرم، آن فیلم تماشاخانۀ کوچک ژان رنوار است». تله‌فیلم مهجور و آخرین اثر رنوار، ترکیبی از چهار حکایت کوتاه و پندآموز است که فیلمساز بزرگ فرانسوی آن‌ها را همچون قصه‌گوها برای تماشاگرانش روایت می‌کند.

چند نمونه از الگوهای تکرارشوندۀ قصه‌‌ها به‌طور مشخص در سینمای رومر قابل ردیابی است. علاوه بر اسامی فیلم‌ها و چرخه‌ها که صراحتاً به قصه بودنشان اشاره دارد، در وهلۀ نخست، باید به فرم ساده و به اصطلاح «پرتابل» داستان‌های رومری اشاره کرد که به نوعی یادآور ساختار سریع و سبک قصه‌های قدیمی است (رومر در مصاحبه‌هایش بیان می‌کند به فیلم‌های طولانی، پیچیده و سنگین علاقه‌ای ندارد). حضور بعضی از اشیاء و موتیف‌های خارق‌العاده، البته در بافت واقع‌گرایانۀ فیلم، دومین ویژگی مشترک با قصه‌هاست (گردنبندها در عشق در بعدازظهر و قصۀ بهار). هرچند رومر به میزانسن و ژست‌های بازیگران توجه بسیاری دارد، اما وسواسش نسبت به دیالوگ‌ها، صداها و کلمات موجب شده فیلم‌های او نوعی خصلت شنیداری به خود بگیرند و بدین ترتیب به قصه‌ها، که نیازمند گوش‌های باز و آماده‌اند، شبیه شوند. شخصیت‌ها هم تا حدی کارتونی، برون‌گرا، کودک‌حال و، به یک معنا، مانند آدم‌های قصه‌اند. آن‌ها، همان‌طور که دنه می‌گوید، در ابتدا و پایان فیلم تغییر چندانی نمی‌کنند، زیرا زندگی را در تمامیت و در اعماقش از سر نمی‌گذرانند (از این جهت شبیه آدم‌های موج‌نویی و برخلاف آدم‌های پساموج‌نویی‌اند)، بلکه صرفاً آزمونی مشخص را پشت سر می‌گذرانند تا از آن درس و پند بگیرند. به همین‌خاطر، فیلم‌ها ضرورتاً پایانی خوش دارند، حتی اگر شخصیت‌ها شکست بخورند، چراکه به‌هرحال درس و پیام قصه منتقل شده است.

رومر پیش از ورود به سینما معلمی می‌کرد و چندین مستند آموزشی هم در دهۀ شصت ساخت و از این‌رو، اهمیت انتقال درس را بیش از هر کس دیگری می‌دانست. درس و پند طبعاً پای معنا را هم به سینمای رومر باز می‌کند. اشتباه است اگر گمان کنیم او، و به‌طور کلی فیلمسازان موج نو، در پی آن بودند که معنا را از سینما کنار بگذارند. آن‌ها همچنان به معنا باور داشتند اما می‌کوشیدند از راه‌هایی متفاوت نسبت به سینماگران کلاسیک به معنا برسند، ولو از راه‌هایی که خودشان معنایی نداشتند. تنها با پیالا و اُستاش است که معنا و غایت از سینمای فرانسه رخت برمی‎بندد و جهان از هرگونه معنایی خالی می‌شود. فیلمساز موج نویی اما به معنا همچنان ایمان دارد، چه معنای سیاسی و هنری نزد گدار، چه معنای اخلاقی نزد رومر و چه معنایی مبهم و کیهانی نزد ریوت. آن‌ها جهان را معنادار و غایت‌مند می‌بینند، دست‌کم به این دلیل که حضور خودشان در سینما معنادار بود و در نتیجه، نمی‌توانند از اساس قید معنادار بودن تاریخ را بزنند (برخلاف ورود بی‌معنا، دیرهنگام و بی‌موقع پیالا و استاش). خود رومر در مصاحبه‌ای با ژان دوشه، دوست گرمابه و گلستانش، می‌گوید:

«ما اعضای گروه کایه دو سینما همه‌مان هگلی بودیم، شاید از میانجی مالرو. به همین دلیل به شانس صرف اعتقادی نداشتیم. تاریخ برای ما معنا داشت و از این حیث با مارکسیست‌ها هم‌نظر بودیم. تاریخ هنر هم برایمان معنادار بود، یعنی باور داشتیم سینما در لحظه‌ای مشخص به تاریخ هنر می‌پیوندد، و این همان لحظه‌ای بود که ما در آن مداخله کرده بودیم. بنابراین، داوری ما درباب فیلم‌ها، داوری‌ای تاریخی بود. البته این صحبت‎ها به این معنا نیست که من جبرگرا (دترمینسیت) هستم، نه، غایت‌گرا (فینالیست) هستم».

این تفاوتی که خود رومر میان جبرگرایی و غایت‌گرایی می‌گذارد می‌تواند به ما در فهم نقش شانس و رابطۀ آن با جبر، که یکی از پرسش‌های اصلی و مبهم سینمای فیلمساز است، بی‌اندازه کمک کند. از نظرگاهی جبرگرا، تمام کنش‌ها و رفتارهای آدمی معلول منطقی رخدادها و عوامل پیشینی است، جهان ساختار و غایتی تعیین شده دارد و درنتیجه چیزی به نام شانس در آن قابل تعریف نیست. در غایت‌گرایی هم جهان کماکان واجد غایت است و به سمت نقطۀ فرجامین پیش می‌رود، با این تفاوت که علت‌ها، برخلاف دیدگاه جبرگرایی، لزوماً پیشینی و معین نیستند و حتی می‌توانند نسبت به معلول‌ها پسینی باشند. بنابراین، در نظریۀ فرجام‌گرا، شانس، تصادف و حتی فیض امکان وقوع دارند، هرچند همواره به صورت علتی پسینی و در خدمت نیل به فرجامی مشخص. شانس سر می‌رسد، فیض نصیب می‌شود و تصادف رخ می‌دهد اما همیشه به شکلی غایت‌مند، معنادار و ضروری. از این روست که شخصیت‌ها قادر نیستند وقوع یا عدم وقوع شانس را در زندگی‌شان توضیح دهند و ضرورتاً به سخن‌سرایی و پرحرفی درباب آن روی می‌آورند. شانس مقوله‌ای از جنس شناخت نیست (مانند آنچه در جبرگرایی وجود دارد)، حتی نمی‌توان آن را تحریک کرد (همچون تلاش‌های بی‌حاصل شخصیت اصلی قصۀ تابستان)، بلکه رخدادی مرتبط با ایمان است، مرتبط با ایمانی عقلانی. باید به وقوع تصادف ایمان داشت چراکه جهان تصادفی نیست! این حقیقتی است که زنان رومری آن را معمولاً بهتر از مردان می‌فهمند.

سبک فیلمسازی رومر هم  تا حدی در همین چشم‌انداز قرار می‌گیرد. او اوضاع را طوری تنظیم می‌کند که شانس در آن به شکلی منطقی امکان‌پذیر باشد. بازیگران او مجبورند دیالوگ‌های دقیق و تعیین‌شده را سرصحنه موبه‌مو ادا کنند، اما نکته اینجاست که خود این دیالوگ‌های تغییرناپذیر، بر امکان شانس و تصادف صحه می‌گذارند (رومر اینجا تاحدی برسونی است). از این لحاظ، او مسیری مخالف با ریوت را طی می‌کند. ریوت، و شخصیت‌هایش، از شانس و بداهه آغاز می‌کنند تا به داستان و سرنوشت برسند، در حالی‌که رومر، و شخصیت‌هایش، از نظم و برنامه به سوی شانس می‌روند. هم بازیگران (در مرحلۀ تولید فیلم) و هم شخصیت‌های ریوت (در داستان) می‌کوشند با یافتن نقاط تصادفی و وصل کردنشان به یکدیگر نوعی پیرنگ و روایت بسازند. به همین سبب است که سینمای او همیشه حول معما، پارانویا و جاسوسی می‌چرخد، یعنی حول پیدا کردن خط وربط علّی میان سرنخ‌های مبهم و پراکنده. بازیگران و شخصیت‌های رومر اما، برعکس، سعی دارند در دل پیرنگی مقدر و مشخص، نقاط و بارقه‌هایی از شانس را به چنگ آورند. به بیان دیگر، اگر برای ریوت، شانس عنصر ابتدایی آفرینشگری باشد، برای رومر، لحظۀ واپسین فیض است. در سینمای ریوت جهان روایی هنوز شکل نگرفته و  بنابراین شخصیت‌ها دائماً مشغول کنش و فعالیت‌اند تا آن را بسازند، ولو اینکه کار و حرفۀ خاصی نداشته باشند (بسیاری از شخصیت‌های ریوتی شاغل نیستند اما مدام با جدیت مشغول فعالیت‌اند). در مقابل، در سینمای رومر، نظر به اینکه جهان روایی پیشاپیش تکمیل شده، آدم‌ها غالباً کنش و فعالیت خاصی انجام نمی‌دهند، با اینکه تقریباً همه‌شان شغل و حرفۀ مشخص خودشان را دارند (ولی به ندرت آن‌ها را سر کارشان می‌بینیم). آن‌ها جهان را نه می‌سازند و نه کشف می‌کنند، بلکه جهان ساخته‌ و کشف‌شده را بی‌امان تفسیر می‌کنند.

برای رومر جهان کامل، تمام و زیباست. او اگر در ساحت اخلاق با کانت زاویه دارد (از این بابت که اخلاق برایش، برخلاف کانت، جهان‌شمول نیست و بستگی به موقعیت دارد)، در ساحت زیبایی‌شناسی سرتاپا کانتی است، از این جهت که غایت هنر را در خود طبیعت می‌داند و نه در آفریده‌های خلاقانۀ بشری. رومر بارها در مصاحبه‌هایش اعلام کرده ارزش هنر قابل قیاس با زیبایی خود جهان نیست و او، در مقام هنرمند، صرفاً به دنبال اننقال زیباییِ از پیش موجود در طبیعت – به معنای کلاسیک کلمه که انسان را هم در برمی‌گیرد – است و نه خلق اثری هنری (این‌ همان نقطه‌ای است که او از هگل، که هنر بشری را والاتر از زیبایی طبیعی می‌دانست، فاصله می‌گیرد). در نگاه فیلمساز، هنر در مرتبه‌ای پایین‌تر از طبیعت قرار دارد و، جالب آنکه، در میان خود هنرها، دون‌پایه‌ترین جایگاه متعلق به سینماست. برخلاف آنچه شاید تصور کنیم، رومر، جز در دوره‌ای کوتاه، هرگز، به مانند دیگر تُرک‌های جوان، شیفته و دیوانه سینما نبود. او خیلی دیر سینه‌فیلی را کشف و خیلی زود آن را رها می‌کند. به گفتۀ خودش، پس از ورود به عرصۀ فیلمسازی، به‌ندرت به‌ سینما می‌رود (برخلاف ریوت که تا پایان عمر سینه‌فیلی تمام‌عیار باقی می‌ماند) و اگر قرار بر الهام گرفتن از آثار هنری‌ باشد، ترجیح می‌دهد از هنرهای دیگر وام بگیرد تا هنر هفتم. شگفت‌زده خواهیم شد اگر، در همین راستا، بدانیم که در تمامی آثار او هرگز، جز تنها یک‌بار در دختر نانوای مونسو، کلمۀ سینما از دهان هیچ بازیگری بیرون نمی‌آید، امری که نشان می‌دهد فیلمساز چه اندازه از خودبازتابندگی هنری و گریز به سینما در فیلم‌هایش گریزان است. با این حال، نباید گمان کنیم رومر به سینما بی‌علاقه است. او صرفاً سینما به مثابه هنر را دوست ندارد، چراکه سینما برای او از جنس خود زندگی است و نه هنر. اگر سینما از مقولۀ هنر باشد، از دیگر هنرها ارزشی کمتر دارد ولی اگر از جنس زندگی درنظر گرفته شود، از تمامی هنرها والاتر است. حتی می‌توان از این هم جلوتر رفت : ارزش سینما از ارزش خود زندگی هم فراتر می‌رود، چراکه تنها از خلال سینماست که می‌توانیم زیبایی زندگی را واقعاً ببینیم. به عبارت دیگر، اگر در زندگی واقعی به زندگی نگاه می‌کنیم، در سینما، دست‌کم از نوع رومری آن، به آن خیره و به اصطلاح به آن معطوف می‌شویم. تنها سینماست که قادر است زندگی را، هم در معنای فنی و هم مسیحی کلمه، «ظاهر» کند. تنها از خلال فیلمبرداری نستور آلمندروس و مهارت بی‌نظیر او در قاپیدن آفتابِ فرّارِ دم‌ظهر تابستان است که می‌توانیم زردی نور خورشید را واقعاً برداشت کنیم.

اینجا همان لحظه‌ای است که باید بازن را، نزدیک‌ترین انسان به رومر، به نوشته‌مان فرا بخوانیم. منتقد بزرگ فرانسوی، رویکرد منحصربه‌فرد رومر به سینما را، سال‌ها پیش از او، با صبر و ظرافت، صورت‌بندی کرده بود. او، در مقاله‌ای که درباب دسیکا می‌نویسد، تحقق غایی سینما را لحظه‌ای می‌داند که در آن سینما، در نقطۀ مماس با واقعیت، از میان برود و محو شود. احتمالاً بسیاری با ما هم‌نظرند که رئالیسم سینمای رومر تجسد چنین دقیقۀ جادویی‌ای است. آن‌ لحظه که سینما نه وجود دارد و نه غایب است، بلکه درست در لحظۀ محوشدنش ادامه می‌یابد. همان جایی که ما به خودمان می‌پیچیم، همچون جانور جوانی که از فرط لذت بدنش را کش می‌دهد.