نگاهی به سینمای مارتین ریهتمن

نوشتۀ مسعود منصوری

کمتر اتفاق می‌افتد که سینمای یک کشور فصل تازه‌ای از تاریخش را با چنین صحنه‌ای آغاز کند: حرکتِ عاری از هیجانِ یک موتور در سکوت و کرختیِ شبانۀ حاکم بر خیابان‌های فرعیِ خلوت؛ پسری که به نظر می‌رسد دوران نوجوانی‌اش را هنوز کاملاً پشت سر نگذاشته است، آزادانه و بی‌خیال در تاریکی می‌راند و مسافرش که مرد ریشوی جوانی است او را در سکوت همراهی می‌کند. موسیقی الکترونیک، متشکل از تکرار پی‌درپیِ چند نت و یک ملودی ساده، بر تصویر می‌نشیند. در چشم‌برهم‌زدنی اما، تمام تصورات ما دربارۀ کارکرد احتمالی این صحنه، اینکه نقشۀ این دو همدستِ احتمالی چیست و مقصدشان کجاست، نقش بر آب می‌شود و چرخش غیرمنتظره‌ای در داستان پیش می‌آید. راپادو (۱۹۹۲)، اولین فیلم بلند مارتین ریهتمن، چنین شروعی دارد. بی‌درنگ می‌شود حس کرد در این صورت‌های بی‌احساس که در تاریکی شامگاهِ شهر سرگردانند، و در این دنیای سرد اما طنزآلود که دوربین با فاصله‌ای معنادار به نظاره‌اش می‌نشیند، نیرویی هست که فیلم را از سنّت سینمایی تثبیت‌شدۀ آرژانتین در دهه‌های هشتاد و نود به کلی جدا می‌کند. این نیرو وقتی آزاد شد و به سینماگران دیگر سرایت کرد، جریانی را به راه انداخت که بعدها نامش شد «سینمای نوین آرژانتین». دقت‌نظرهای تاریخی را اگر رعایت کنیم مبدأ این سینمای نوین را باید کمی جلوتر از این فیلم بدانیم، اما راپادو بی‌تردید پیش‌قراول بود. فیلمی بود پیشگویانه که هم از ظهور بی‌درنگِ یک دوران تازه در سینمای آرژانتین خبر می‌داد و هم جلوه‌هایی از آن را به نمایش می‌گذاشت. راپادو چنان فیلم نامألوفی برای دوره‌اش بود که ریهتمن خودش هم متقاعد شده بود مخاطبی در آرژانتین نخواهد داشت. به جز چند اکران جشنواره‌ای، این فیلم سرانجام چهار سال بعد از ساخت به نمایش عمومی درآمد. غرابت این فیلم را ما امروز، که سه‌دهه از عمر آن می‌گذرد، هنوز هم می‌توانیم درک کنیم و حساسیت‌های نوآورانه‌اش را تشخیص دهیم.

وقتی در کانون ملی فیلم آرژانتین، پروندۀ درخواست بودجه برای ساخت راپادو روی میز کارگروه تسهیلات مالی قرار گرفت، آن را با این پاراف رد کردند: «بدون ارزش». انتقادها ناشی از این بود که جوانک بی‌آینده و بی‌آرمانی که این فیلم نشان می‌دهد، از ارزش‌های آرژانتینی بویی نبرده است. بی‌جا هم نمی‌گفتند. راپادو در مقایسه با دیگر فیلم‌های سینمای ملی، که از یک سو اسیر ناتورالیسم و از سوی دیگر مقهور محبوبیت سریال‌های تلویزیونی (معروف به تِله‌نُوِلا) بودند، نه پیام مهمی برای ارسال داشت و نه درس اخلاقی ارزشمندی برای ارائه. بی‌بهره بود از دیالوگ‌های به‌یادماندنی (پرسوناژهایش حتی به ندرت حرف می‌زدند)، قاب‌های خوش‌آب‌ورنگ، و فراز و فرودهایی که نفس تماشاگر را در سینه حبس کند – برای مقایسه یادی کنیم از درام تاریخیِ گزارش رسمی (لوئیس پوئنزو، ۱۹۸۵) که نخستین جایزۀ اسکار بهترین فیلم خارجی را برای آرژانتین به ارمغان آورد. راپادو بُرش دو-سه شبانه‌روزه‌ای است از زندگی یک نوجوان در بوئنس آیرس به نام لوسیو (اِزکوئیل کاویا) که پول و کفش‌ها و موتورش را در همان اولین صحنۀ فیلم می‌دزدند. تمام هم‌ّوغم سینماگر معطوف است به نشان دادن حس‌وحال لوسیو در این بازۀ زمانی کوتاه، و نیز تلاش او برای جایگزین کردن موتورِ از دست رفته‌اش، و روابط دوستانه‌ای که از سر حادثه شکل می‌گیرند. ریهتمن با تجربه‌ای که از ساخت هفتگیِ فیلم‌های کوتاه در دوران تحصیلش در دانشگاه نیویورک به دست آورده بود، از محدودیت بودجه فرصتی ساخت برای ارائه نوعی استتیک تازه: فیلم ساختن با هرآنچه دم دست است، قناعت کردن به دکورهای طبیعیِ کوچه و خیابان، و استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای. این شیوۀ فیلمسازی الگویی شد برای سینمای نوین آرژانتین که کمی بعد رسماً به راه افتاد.

اما آنچه راپادو را از سینمای آن روزهای آرژانتین متمایز می‌کرد، فقط داستان کمینه‌گرا و زبان تازه‌اش نبود. ریهتمن توانسته بود به طرز معجزه‌آسایی فیلمش را با بودجه‌ای خارج از نظام تولیدیِ داخل کشور بسازد. ساخته شدن راپادو مدیون راهنمایی یک سینماگر آرژانتینی دیگر بود. آلخاندرو اَگرِستی، که احتمالا فیلم خانه‌ای روی برکۀ (۲۰۰۶) او را با بازی کیانو ریوز و ساندرا بولاک به یاد دارید، آن سال‌ها ساکن هلند بود و ریهتمن را تشویق کرده بود برای درخواست بودجه برود سراغ بنیاد هوبرت بالز که وابسته به جشنواره رتردام بود. آن‌ها هم بدون آنکه فیلمنامه را بخوانند پول را به حساب ریهتمن ریخته بودند. و این شد راه تازه‌ای برای سینماگران جوان آرژانتینی تا ایده‌های شخصی خودشان را با کمک‌های مالی بین‌المللی بسازند. از این نظر، راپادو را به لحاظ شیوۀ تولید نیز باید پیش‌قراول سینمای نوین آرژانتین به حساب آورد.

دست کشیدن بر سطح چیزها

شاید موجزترین توصیف از سینمای ریهتمن را از زبان خودش بتوانیم بشنویم که آن را «سینمای سطح» می‌نامد؛ سینمایی که چیزی فراسوی پردۀ نمایش عرضه نمی‌کند. این توصیف را می‌شود از او وام گرفت و ایده‌هایی را حول آن بسط داد. در سطح ماندن را به یک معنا می‌توان در فاصله‌ای دید که سینماگر با پرسوناژهایش حفظ می‌کند، فاصله با اتفاقاتی که گویی به طور اُرگانیک در جریان هستند و دوربین صرفاً مشاهده‌گری است که بدون دخالت و قضاوت، و بدون بزرگ‌نمایی و دراماتیزه کردن، آن‌ها را ثبت‌وضبط می‌کند. صحنۀ دزدیِ اول فیلم، و یا صحنه‌ای که لوسیو برای دزدیدن یک موتورِ زنجیرشده تلاش می‌کند و گیر می‌افتد، همان‌قدر بی‌آب‌وتاب نمایش داده می‌شوند که دیگر صحنه‌های فیلم. بده‌بستان‌های میان پرسوناژها نیز همسو است با همین منطق حاکم بر جهان فیلم. نه از گرمای زندگی خانوادگی در آن خبری هست، نه از صمیمیت دلگرم‌کنندۀ دوستانه، و نه از شور عاشقانه. لوسیو و پدر و مادرش را اگرچه بارها حول یک میز غذا و زیر یک سقف می‌بینیم، اما به‌زحمت بتوان از کانون گرم خانواده اثری در این خانه یافت – خانواده، و نقش نمادینش در بازنمایی کشور، از ارکان مهم سینمای ملی آرژانتین بود. حتی وقتی مادر لوسیو، که از سفر کانادا برگشته است، سعی می‌کند با جُک تعریف کردن مجلس را گرم کند، لوسیو و پدرش هیچ واکنشی نشان نمی‌دهند. لوسیو را در برقراری روابط دوستانۀ تازه نیز خوددار و مردد می‌بینیم. او دوبار اتفاقی به جوانکی به نام گوستاوُو برمی‌خورد، در بار دوم شبی را در کنارش می‌گذراند، اما صبح که می‌شود می‌رود پی کارش تا وقت دیگری که شاید دوباره اتفاقی با هم بُر بخورند.

در این سینمای سطح، به‌زحمت بتوان از انگیزه‌ها و سیر منطقی رویدادها سخن گفت. برای مثال، چرا لوسیو یکهو تصمیم می‌گیرد سرش را بتراشد؟ او از جلوی یک آرایشگاه رد می‌شود و هنوز دو-سه قدم دور نشده برمی‌گردد و داخل می‌رود تا موهایش را از ته بزند – راپادو به اسپانیولی یعنی «سرتراشیده». نه اینکه نشود، اما بی‌فایده است اگر بخواهیم این کنشِ او را تعبیری روانشناختی کنیم یا مابه‌ازایی سمبُلیک برایش بتراشیم. در دنیایی که ریهتمن می‌آفریند، این کنش لوسیو را شاید دستِ بالا بتوانیم بگذاریم به پای «باری به هر جهت» بودنش؛ یعنی حالا که اینجا دَم در آرایشگاه هستم، سرم را هم بتراشم. ارادۀ لوسیو برای موتوردزدی نیز اراده‌ای است غوطه‌ور در نوعی بی‌عملی و استیصال عمومی که گویی همچون بختک روی سینۀ بوئنس آیرس نشسته است. جالب آنکه لوسیو بالاخره وقتی موفق می‌شود موتور بدزدد که حین یکی از پرسه‌های بی‌هدفش در شهر، وارد یک مغازۀ نوارفروشی می‌شود و برحسب اتفاق موتوری را جلوی مغازه می‌بیند که بدون قفل و زنجیر رها شده است. نوجوان‌های راپادو، بی‌عمل‌تر از آنند که بتوانند کاری را با یک برنامه‌ریزی قبلی به سرانجام برسانند. در پروژۀ موتوردزدی، نه ارّه‌ای که لوسیو با خودش برمی‌دارد دردی دوا می‌کند و نه چاقوی ضامن‌داری که دَمیَن (دوست صمیمی لوسیو) در جیبش پنهان می‌کند. دوربینِ ریهتمن نیز همگام با این بی‌عملی، با صبر و حوصله، و با حفظ فاصله، سیر تدریجیِ خرده‌وقایع روزمرۀ آن‌ها را به مشاهده می‌نشیند، و خوددار و بدون هیچ‌گونه تأکیدی یا حرکتی اضافه، بر «سطح» آن دست می‌کشد. جهانی که ریهتمن می‌آفریند جهان آدم‌هایی است که در بوئنس آیرس شناورند، بی‌حس و خوابگرد و عاری از عاملیتی خودمختار، در برابر دوربینی که بر سطح این جهان خوابزده ایستاده است. از این نظر، آدم‌های علّاف و عجیب‌وغریب فیلم اسلَکِر (ریچارد لینکلیتر، ۱۹۹۰)، که دوربین با هرکدامشان به نوبت و برای مدتی کوتاه همراهی می‌کند، شاید خویشاوندانی نه چندان دور باشند برای ساکنان جهان ریهتمن. همانند لینکلیتر موقع ترسیم بُرشی از شهر آستین (تگزاس) در اوائل دهۀ نود، ریهتمن نیز به خوبی دریافته بود که برای نمایش مودها و بازنمایی وضعیتِ انسان‌ها در یک برهۀ تاریخی خاص (اینجا: بوئنس آیرسِ دهۀ نود)، مشاهدۀ همین کنش‌های کوچکِ فکرنشده و روزمره است که به کار می‌آید، همین کنش‌های بی‌مقدارِ آدم‌های معمولی در مکان‌های معمولی. بوئنس آیرس، که آن را اروپایی‌ترین شهر آمریکای لاتین می‌خوانند، در دستان ریهتمن از تمام بناهای شاخص و فضاهای شهری زیبایی که مایه مباهاتش هستند زدوده می‌شود و به چند خیابان خلوت، یک پاتوق محلی برای بازی‌های کامپیوتری و خرده‌فضاهایی از این دست، فروکاسته می‌شود که آدم‌هایی شب و روز در آن‌ها بی‌هدف پرسه می‌زنند. نه چیز شاخصی برای نشان دادن باقی مانده است، و نه عمل قهرمانانه‌ای برای الگو قرار دادن. این است بوئنس آیرس. این است جامعه‌ای در آستانۀ فروپاشی اقتصادی و گیرافتاده در ناکارآمدی دولت‌هایی که با نوید رفاه و دموکراسی، به جای نظامیان خودکامه، قدرت را به دست گرفته‌اند. ریهتمن گویی اجازه می‌دهد همۀ این‌ها در فضا موج بزنند بی‌آنکه مستقیماً به نمایش درآیند. شاید به همین‌خاطر باشد که راپادو، چنان‌که گفته‌اند، هم دزد دوچرخه (دسیکا، ۱۹۴۸) هست و هم نیست. در مقایسه با فیلم‌هایی که به عنوان آغازگران سینمای نوین آرژانتین شناخته می‌شوند،  فیلم‌هایی مثل پیتزا، آبجو، سیگار (کائتانو و استاگنارو، ۱۹۹۸) و جهان جرثقیل (تراپرو، ۱۹۹۹)، راپادو بیشترین فاصله را با نئورئالیسم دارد. از نگاه ریهتمن، برای دستیابی به عمق، جز پرسه زدن بر سطح راه دیگری نیست.

چرخۀ مبادله

اشیاء در یک چرخۀ‌ بی‌پایان مبادله دست‌به‌دست می‌شوند. شاید این اولین چیزی باشد که در سینمای ریهتمن به چشم می‌آید، و تقریباً هرکسی که دربارۀ ریهتمن نوشته است نیز این را یادآور شده است. اگرچه در راپادو پول تقلبی در طول فیلم مدام به گردش در می‌آید، و هر بار شوخی با چشم‌های لوچِ عکسِ روی اسکناس تکرار می‌شود، اما با سیلویا پریِتو (۱۹۹۹) است که ریهتمن نشان می‌دهد تا چه حد روی این چرخۀ توقف‌ناپذیرِ مبادله حساب باز کرده است. در دومین فیلم بلندش، ریهتمن به سراغ دختری می‌رود به نام سیلویا (روساریو بلفاری) که چندسالی بزرگ‌تر است از لوسیوی راپادو، و برخلاف او، وارد اجتماع شده است و با مسئولیت‌ها و مشکلات آن دست‌وپنجه نرم می‌کند. سیلویا یک کُت اعلای مارک آرمانی را (که متعلق به یک مرد ایتالیایی است به نام آرمانی!) می‌دزدد و بعد آن را به دوست‌پسر تازه‌اش می‌دهد. مالک تازۀ این کت نیز آن را به همسر سابق سیلویا می‌فروشد، و در نهایت آقای آرمانی برحسب تصادف کت خودش را تنِ همسر سابق سیلویا می‌بیند و آن را دوباره از او می‌خرد. این چرخۀ سرگیجه‌آور و در عین حال مفرح اشیاء را به صورت‌های دیگری در فیلم سیلویا پریتو می‌توانیم ببینیم:‌ عروسک چینی که سیلویا آن را هدیه می‌گیرد، بطری خالی ویسکی که تبدیل به چراغ خواب می‌شود، و اِشانتیون‌های شویندۀ مارک برایت (که دختری به نام برایت بازاریاب آن است!). به نمونه‌های دیگر این مبادله در سینمای ریهتمن نگاه کنید: دست‌به‌دست شدن ماشین (فروش، بازخرید، و فروش دوباره) در فیلم دست‌کش‌های جادویی (۲۰۰۳)، یا پیدا و پنهان شدن‌ها و جابه‌جایی‌های هفت‌تیر در فیلم دو گلوله شلیک شد (۲۰۱۴). سینما البته با نمایش چنین مبادلاتی هرگز بیگانه نبوده است. لوبیچ یکی از استادان آن بود. برای نمونه، در فیلم دردسر در بهشت (۱۹۳۲) دست‌به‌دست شدن کیف کوچک و جواهرنشانِ خانم کُله (کی فرانسیس)، یکی از معروف‌ترین و زیباترین مثال‌های سینمایی است برای این‌جور چرخه‌های مبادله. این کیف را خانم کُله، مالک متمول کارخانۀ عطرسازی، به قیمت گزافی می‌خرد و بعد آن را در یک کنسرت گم می‌کند. در مرحلۀ بعد کیف را دست شیادی به نام گَستون (هربرت مارشال) می‌بینیم که ظاهراً آمده است آن را به خانم کله برگرداند. در آخرین صحنۀ فیلم آن را دست لیلی (میریم هاپکینز) می‌بینیم که شریک کاری و عشقی گستون است. این چرخه در شاهکاری که لوبیچ خلق کرده است، در بافتار فیلم چنان کارکردها و معناهای تودرتویی پیدا می‌کند که به‌زحمت بتوان معادل سینمایی دیگری برایش یافت. نقش اروتیک این کیف کوچک با دست‌به‌دست شدنش میان سه رأس مثلثی که بر اساس ترکیب عجیبی از عشق و پول‌پرستی شکل گرفته است، یکی از آن نازک‌بینی‌هایی است که لوبیچ به آن شهره بود.

چرخۀ مبادلۀ اشیاء در سینمای ریهتمن را اما باید در پرتوی ایدۀ «سینمای سطح» مشاهده کرد. چیزها هستند چون هستند. جابه‌جا می‌شوند چون جابه‌جا می‌شوند. اتفاقات رخ می‌دهند چون رخ می‌دهند. چطور ممکن است جوانکی با هفت‌تیری که در یک روز گرم تابستانی در خانه پیدا کرده است به سر و شکمش شلیک کند و فقط خراشی سطحی بردارد؟ اصلاً چرا باید به خودش شلیک کند؟ می‌گوید چون گرمش بوده. اما باید گفت ماریانو (دو گلوله شلیک شد) به همان دلیلی به سر و شکمش شلیک می‌کند که لوسیو (راپادو) سرش را می‌تراشد: اولی چون برحسب تصادف هفت‌تیری یافته، دومی چون برحسب اتفاق گذرش به یک سلمانی افتاده. اراده و خواست پرسوناژها چندان محلی از اعراب ندارد. آیا به همین دلیل نیست که ریهتمن این چرخۀ جابه‌جایی‌ها را علاوه بر اشیاء، به اشخاص هم گسترش می‌دهد؟ در سیلویا پریتو، انگار که در فیلمی از امانوئل موره باشیم (نگاه کنید به پروندۀ رُمانس‌های موسیو موره)، جای پارتنرها با هم عوض می‌شود: همسر سابق سیلویا می‌شود معشوق تازۀ برایت، و دوست‌پسر سابق برایت هم با سیلویا وارد رابطه می‌شود. در دست‌کش‌های جادویی و دو گلوله شلیک شد نیز به راحتی و بی‌هیچ دعوا و مرافعه‌ای، رابطه‌ها گسسته می‌شوند و با جایگزین‌های دیگری از نو شکل می‌گیرند. جالب آنکه ریهتمن حتی از این هم فراتر می‌رود و برخی جملات را نیز در این چرخۀ مبادله وارد می‌کند. این بازی که در راپادو با اشاره به لوچ بودن چشم‌های عکس روی اسکناس آغاز می‌شود، جمله‌ای که از دهانی به دهانی دیگر سفر می‌کند، راهش را در فیلم‌های بعدی او ادامه می‌دهد. برای نمونه، جملات ساده‌ای مثل اینکه نوازندگانِ فلوت نمی‌توانند سیگار بکشند (دو گلوله شلیک شد)، یا اینکه فلانی چند کیلو وزن اضافه کرده (دست‌کش‌های جادویی) با دهان‌به‌دهان شدنشان در موقعیت‌های مختلف در طول فیلم، کمدی خشکِ (deadpan) معروف سینمای ریتهمن را ایجاد می‌کنند.

شاید بتوانیم این‌جور جمع‌بندی کنیم که در سینمای ریهتمن، برخلاف مثالی که از سینمای لوبیچ آوردیم، جابجایی اشیاء از اینرو نیست که هدایتگر جابجاییِ خواست‌ها و علائق پیچیده و متناقض آدم‌ها باشد. بیشتر به این می‌ماند که آدم‌ها با لمس اشیائی که مدام در حال جا عوض کردن هستند، خود نیز بی‌آنکه بخواهند به بخشی از این چرخۀ مبادله تبدیل می‌شوند. در جهانی که آدم‌ها نه ارادۀ آهنینی دارند و نه احساسات بارزی،‌ و اینکه چندان اهل خطابه هم نیستند (سیلویا پریتو پرحرف‌ترین فیلم ریهتمن است)،‌ این اشیاء هستند که با دست‌به‌دست شدن، و با پنهان و پیدا شدن، فیلم را به جلو هل می‌دهند. آخرین صحنۀ دست‌کش‌های جادویی از این نظر جالب‌توجه است. الخاندرو (ویسنتیکو)، که  روزی با رنوی سفیدش مسافرکشی می‌کرده است، تنها در تاریکیِ خیابان‌های خلوت قدم می‌زند. او کلید کنترل از راه دورِ ماشین سابقش را از جیب در می‌آورد و روی ماشین‌هایی که در خیابان پارک شده‌اند امتحان می‌کند. عجیب و خنده‌دار این است که کلید او به تمام ماشین‌های شهر می‌خورد! انگار ماشینی که چندبار آن را خریده و فروخته است، بعد از آن‌همه دست‌به‌دست شدن، حالا تکثیر شده و تمام شهر را به تسخیر خود درآورده است. به عبارت دیگر، مبادلۀ بی‌وقفۀ اشیاء، آدم‌ها و کلمات، نوعی از کمدی خلق می‌کند که می‌توان آن را به تأسی از اصطلاح «لوبیچ تاچ»، نامش را گذاشت: «ریهتمن تاچ».