دربارۀ توماسو، ساختۀ ابل فرارا، ۲۰۱۹

نوشتۀ مهدی امیدواری

 سیر روایت در توماسو بیش از یک پیرنگ متعارف با مسیری مشخص شباهت زیادی به تداعی آزاد پروتاگونیستش دارد. برای پرداختن به آنچه فیلمساز سعی در دست یافتن به آن در مسیر ناهموار روایی-تصویری‌اش دارد و آزمودن کارآمدی ابزارهای فیلمساز، می‌توان با فصل‌بندی ایده‌ها به فیلم فرارا نزدیکتر شد. اهمیت اینکه در پرسونا و احوال توماسو می‌توان بسیار از زندگی شخصی فرارا یافت (از حضور همسر و فرزندش در نقش‌های اصلی تا ایدۀ فیلمساز نیویورکی مقیم رم و حتی دیالوگ‌هایی که بعضی انگار از مصاحبه‌‌های خود فرارا گرفته شده‌اند و …) بیش از یک کشف ناچیز ریویونویسان به این برمی‌گردد که در جریان تداعی آزاد بخشی از اتفاقات به داستان‌های شخصی صاحب اثر برمی‌گردند.

رد این ساختار تداعی‌محور را شاید بتوان در زمانی یافت که فرار ادر توصیف پروژۀ رویایی‌اش سیبری، از منبع الهامش کتاب قرمز (اثر متاخر و متفاوت کارل گوستاو یونگ) سخن گفت. توضیح اینکه تداعی آزاد روشی در روانکاوی فروید-یونگ است که شخص ایده‌ها را بدون اینکه برایشان قانونی قائل باشد بیان می‌کند و نهایتا از پس روابط آن‌ها، روانکاو قادر به درک بهتر ناخودآگاه شخص می‌شود. و اتفاقا فیلمی که توماسو درحال ساختن آن است نیز به سیبری شباهت دارد. فرارا چندبار در مصاحبه‌های سال‌های پیشین از رویایش برای بازسازی زندگی ‌شیرین ( فلینی، ۱۹۶۰) در میامی سخن گفته‌ است که همین جمله در فیلم به تک‌گویی‌های توماسو میان همقطاران اِی‌اِی‌ سرایت کرده‌است. جالب اینکه زندگی شیرین در کارنامۀ فلینی در اثنای تحولی در زندگی شخصی او اتفاق افتاد. سینمای فلینی بعد از ۱۹۶۰ و با دو اتفاق در زندگی‌اش متحول شد: کشف ال‌اس‌دی و آشنایی با روانکاوی‌ یونگ. فلینی اولین جلسۀ روانکاوی به روش یونگ را یک سال بعد از زندگی شیرین داشت هرچند که با تحلیل رویاهای فروید از قبل آشنایی داشت. فلینی در مجموعه‌ای از فیلم‌های کارنامه‌اش که از زندگی شیرین آغاز شد و با هشت‌و‌نیم به اوج رسید روایت‌های متعارف را برای همیشه کنار گذاشت. هرچند که فرارا از اولین اثرش تاکنون روایت‌هایی به این سیاق در کارنامه‌اش داشته و شکل سینمایش حداقل در چندین سال اخیر بیشتر از پیش متحول شده‌است، اما شاید بتوان با اشارات بالا توماسو را همان زندگی شیرین کارنامۀ فرارا دانست.

در تداعی آزاد که از بابتی شباهت بسیاری با اسیدتریپ (حالت روانی تحت‌تاثیر روانگردان‌هایی شبیه ال‌اس‌دی) دارد، هدف روشنی برای افکار وجود ندارد و افکار یکدیگر را تا بی‌انتها تعقیب می‌کنند و البته منشا آن‌ها ناخودآگاه و حافظۀ شخص است. در میانه این سفر مطمئنا ناامنی‌های انسان و تمسکش به منجی بیش از هرچیز عیان می‌شود. اتفاقی که فرارا در توماسو آن را بیش از هرچیز نشان می‌دهد؛ سفر به ناخودآگاه فیلمسازی که از جدا کردن خودش از قواعد هیچ هراسی ندارد. فرارا در این تقلا و تداعی دو تم را در زندگی روزمرۀ توماسو پررنگ می‌کند: استیصال و نبرد تا حقیقت.

استیصال

رنج زیستن، انسان را همواره به یافتن پناهی وادار کرده است. خواه تصویر پدرانی در صورت خدایان باشد، خواه آغوش معشوقی، و خواه مخدرات و الکل. استیصال بشر صلیبی ابدی است که بر دوش می‌کشد. شکلی از گم‌گشتگی در دنیایی که بسیاری را تاب زیستن در آن نیست. یکی از تصاویری که توماسو متبادر می‌کند، تصویر همین استیصال است. او یک معتاد سابق است که در جلسات اِی‌اِی شرکت می‌کند و در اتاقی که دیوارهای سرخش در قاب لنزهای واید فرارا صورت‌های حاضرین را انگار از درون یک کابوس بیرون می‌کشد، از بیم‌هایش می‌گوید. کسی که اعتیاد، این پناهگاه سابقش، را ترک کرده ولی چون زائری دوباره به معبدش برمی‌گردد تا از ترس زیستن بگوید.

در میان مکالمات او با دوستان گروه اِی‌‌اِی توماسو به خاطر می‌آورد که چطور در گذشته فرزندانش را ترک کرده و در عین‌حال گویی این ترس را دوباره زندگی می‌کند. در سکانسی ترس این فقدان بر او، که از دست دادن فرزندش برایش کابوسی تمام‌نشدنی است، غلبه می‌کند. انگار حضور مردی که با همسرش عشق‌بازی می‌کند او را با ترس همیشگی‌اش آشنا می‌کند. او به همراهانش می‌گوید که یک رابطۀ واقعی امکان‌پذیر نیست، انگار به این استیصال خو گرفته و ایمان دارد.

او همچنین مردی شکننده است که یافتن عشق زنی جوان برایش گوشه‌ای نامطمئن است. این عدم اطمینان به‌صورت کابوس‌های بیداری و تصاویری که هیچ‌گاه مرز آن‌ها با واقعیت را درک نمی‌کنیم بروز می‌کند. تصاویری از همسر او که مردی را می‌بوسد. آن زمان که همسرش برای مدت کوتاهی ترکش می‌کند، انگار یافتن فرشتگان راه نجات اوست. به صحنۀ عشق‌بازی او با فروشندۀ کافه یا شاگرد کلاس بازیگری‌اش توجه کنید. فرارا برای بسط دادن این تصویر استیصال به کلوزآپ بدن‌ها روی می‌آورد. تضاد دستان چروک‌خوردۀ توماسو در مقابل بدن پرطراوت دختران جوان، انگار این پژمردگی و افسردگی را بیشتر عیان می‌کند. توماسو بر لبۀ کابوس و واقعیت انگار دستان نجات‌دهندۀ فرشتگانی را می‌طلبد که فقدان مادرگونۀ همسرش را برایش جایگزین باشند.

در شروع صحنه عشق‌بازی با همسرش، توماسو می‌خواهد دربارۀ پروژه‌اش با او حرف بزند ولی به محض اینکه این گفتگو آغاز می‌شود، عشق‌بازی آنها در گرداب یک خرده‌دعوای زناشویی گم می‌شود. انگار توماسو برای شریک یافتن در این مسیر شخصی راهی پیدا نمی‌کند. واقعیت این است که آنچه هنرمند خلق می‌کند به گوش دیگران همواره الکن باقی می‌ماند. ژان رنوار در خاطراتش از اینکه در طول سال‌های فیلمسازی‌اش هیچ‌گاه احساس نکرده آنچه در فیلم‌هایش به آن دست یافته توسط کسی درک شده حرف می‌زند. فیلمسازان دیگری نظیر بونوئل، دیوید لینچ و … نیز گفته‌هایی اینچنینی دارند. اما این سیر شخصی برای توماسو یک جهان موازی است که انگار در کنار زندگی شخصی‌اش در آن زیست می‌کند.

و نهایتا توماسو به معنویات پناه می‌برد. گزاره معروفی است که می‌گوید: چیزی به نام کاتولیک سابق وجود ندارد. شاید این گزاره را بیش از تعصبات کاتولیک بتوان این‌گونه تفسیر کرد که آن کس که مذهب را پناهگاهش خواند بعید است بتواند این رابطه را کنار بگذارد. اینجا نیز توماسو، این شبه‌کاتولیک سابق در یکی از مهدهای کاتولیسیسم، انگار دنبال جایگزین کردن آن با آیین‌های شرقی است: خواه مرام صوفیان باشد،خواه بودیسم. اما این جستجوی توماسو انگار در هیچ‌کدام از موارد حاصل نتیجه نیست.

…تا حقیقت

چرا حقیقت مهم است؟ تارکوفسکی در کتاب تجسم زمان از نقش حقیقت و شناخت در مسیر هنر تعبیری بس‌ شاعرانه دارد. او معتقد است که انسانی که به زمین رانده‌ شد جرمش این بود که به شناخت دست‌ یافته بود. سرگردانی انسان نیز جز جستجویی برای حقیقت نیست و هنر (همانند دانش) از جمله راه‌های معطوف به آن است. در این میان هنر بیش از دانش بر این دست‌نیافتنی بودنِ حقیقت واقف است.

وقتی توماسو درکابوس خود دستگیر می‌شود به مرد بازجو از فروریختن معبد حقایق قدیمی می‌گوید و از جایگزین‌شدن حقایق جدید. فیلم انگار مسیر تا حقیقت را با همۀ گذرگاه‌هایش در مقابل چشمان تماشاگر بازنمایی می‌کند. فرارا از این جهت همواره فیلمساز مسیر‌ها و نه مقصدها بوده‌است. فرارا را در لحظه‌هایی که انگار ذهنش اتفاقات فیلم را متوقف می‌کند و شخصیت‌هایش را در خلوت محک می‌زند می‌توان دید. او حتی در فیلم‌هایی که سیر داستانیِ اتفاق‌محور بر فیلم غالب است این آیین را به‌جا می‌آورد. در به نیویورک خوش آمدید داستانی که می‌توانست در توالی اتفاقات یک پروندۀ قضایی به یک درام دادگاهی جنایی تبدیل شود، در خلوت شخصیت اصلی فیلم در آپارتمانش یا در گوشه‌ای از شهر به نشان دادن تردیدها، ترس‌ها، رذالت‌ها و وسوسه‌‌های او می‌پردازد و تماشاگر را در ساختن پرسونای او در ذهنش آزاد می‌گذارد. اینجا نیز فرارا این مسیر تا مقصد را با مکث‌های فراوان و تامل بر ترس‌ها و امیدها طی می‌کند.

توماسو به بازیگران کارگاه نمایشش می‌گوید که باید دنبال تجربه‌ای (حقیقتی) فراتر از طیف تجربیات انسانی بود. باید به اتفاقی فراتر از محدودۀ امن فکر کرد. درست همانند توماسو که به‌نظر می‌آید دنبال چنین اتفاقی است. او در یادداشت‌هایش از یک روان‌نژندی وسواس‌گونه حرف می‌زند. تصاویر یا خیالاتی که از روزمره فراتر هستند ولی همواره انسان را همچون طلسمی تعقیب می‌کنند و او را تا وادی دیگری می‌برند. توماسو انگار برای عبور از این وسواس راهی بی‌سرانجام در پیش گرفته است. در نمایی که او از یکی از درهای مترو وارد می‌شود و از جایی دیگر سر درمی‌آورد، انگار این سلوکش را به تصویر می‌کشد. خود فرارا در مصاحبه‌اش درباره فیلمبرداری این صحنه گفته که او ویلم دافو را با فیلمبردار تنها گذاشته و این صحنه حاصل بداهه‌پردازی دافو (که گویی این روزها سرگذشت هنری‌اش با فرارا گره‌ خورده) و فیلمبردار فیلم پیتر زایتلینگر است. زایتلینگر به‌واسطۀ کارهای متعددش با ورنر هرتزوگ به این نوع کار با دوربین شهرت دارد.

لحظۀ رونمایاندن از حقیقت فرا می‌رسد توماسو به شمایل مسیح مبدل می‌شود: مصلوب، تسلیم و در آرامش. اما مسیحِ فرارا با حقیقتش تکثیر شده است. انگار مسیح و حقیقتش برای فرارا در شمایل‌هایی دیگر نمایان است. فرارا برای این صحنه آواز قطره‌اشک پنهانی از اپرای اکسیر عشق را برگزیده است. آوازی که در آن پروتاگونیست از کارآمد بودن اکسیر عشقش در به دام انداختن معشوق روایت می‌کند. انگار توماسو این رستگاری را در به آغوش کشیدن این تسلیم درک می‌کند. در عین حال این پایان یک سرانجام نیست و بخشی از مسیر است. مسیری که شاید همانند زندگی خود فرارا مقصدی جز تسلیم ندارد. در انتهای یک سلوک، مقصد همان بسنده کردن به مسیر است.