گلوریا گراهام و دو نوآر فریتس لانگ در دهۀ پنجاه

نوشتۀ وحید مرتضوی

شباهت زیادی میان شیوۀ ورود گلوریا گراهام به دنیای دو نوآر متفاوت فریتس لانگ احساس می‌کنیم. با یک ‌جور شیفتگی و چشم‌چرانی که دوربین لانگ به بدن گراهام و مشخصا پاهایش نشان می‌دهد. در التهاب بزرگ (۱۹۵۳) با تلفن رئیس اشرار شهر، لاگانا، به او می‌رسیم (تصویر ۱). روی کاناپه لم داده و پای راستش را که لباس تمام آن را پوشانده طوری روی پای دیگرش انداخته تا لختی آن کامل عیان شود و به چشم بیاید. یک سال بعدتر هم وقتی در میل انسانی (۱۹۵۴) به همراه شوهرش وارد خانه می‌شویم باز او را با همین شیفتگی دوربین به بدنش کشف می‌کنیم. دوربین لانگ حتی بی‌پرواتر از دفعۀ پیش با او درون قاب‌ به دقت چیده‌شده‌اش چشم‌چرانی می‌کند (تصویر ۲). و در حالیکه چیزهای مختلفِ اتاق خواب گوشه‌کنار قاب را فراگرفته‌اند، این پای راست گراهام است که در مرکز آن خودنمایی می‌کند. این بار عمود به ما روی تخت کوچک وسط اتاق دراز کشیده و پای راستش را جوری در هوا بلند کرده و می‌چرخاند تا فقط همان را در مرکز نگاه خود داشته باشیم. در اصل دارد جوراب نازکی را که تازه خریده امتحان می‌کند، اما گویی خودش هم با رقصاندن پایش، همراه با آهنگی که در خانه پخش می‌شود، شیفته‌وار به آن خیره شده است. گراهام نیز از تماشای خودش لذت می‌برد.

در هر دو فیلم زنی است گیر افتاده در دل خشونت افراطی جهان مردانۀ پیرامونش. اما در هر دو فیلم آنقدر باهوش نیز هست که این خشونت را بفهمد، سهمگینی قدرتش را، و در برابرش زیبایی و جذابیت تنانۀ خود را همچون سپر بلایی به رسمیت بشناسد و عرضه کند. به او در همان فصل ورود شوهر خسته و بی‌حوصله به خانه در میل انسانی نگاه کنیم که چطور از تخت بلند می‌شود و پای خود را به رخ مرد می‌کشد (تصویر ۳). اینجا هم باز دوربین لانگ است که پای چپ او را در مرکز قاب خود قرار می‌دهد در حالیکه او را از نیم‌تنه قطع و مرد را در سمت راست کادر نشان می‌دهد. در هر دو فیلم آیرونی بازی گراهام از همین تقابل برمی‌خیزد: آگاهی‌ توأمانش به خشونت محیط و تنها سلاحی که برای محافظت از خود در برابرش دارد. بی‌جهت نیست که در شیوۀ ادای کلماتش طعنه‌ای نهفته است. آن مدلِ نوک زبانی حرف زدنش، در ترکیب با نگاهی سرد و خیره‌، به کلماتی که ادامه می‌کند طنز نهان زهرآگینی می‌بخشد و آن مدل معروف بالا رفتن یک یا هر دو ابرویش به بخش غریبی از یک ‌جور بیانگری سینمایی بدل می‌شود. این ویژگی‌ها البته در نقش‌‌های پیشینش هم حاضر بودند و او را به یکی از زنان فتانۀ [femme fatale] نوآرها بدل کرده بودند و نیز به نقش پیچیده‌اش در شاهکار نیکلاس ری، در مکانی خلوت (۱۹۵۰)، برجستگی بخشیده بودند. اما اینجا می‌خواهم در مورد امکان‌ها، کارکردها و معناهای ضمنی‌ای حرف بزنم که ویژگی‌های فیزیکی گراهام، مشخصا صورتش، و حتی پرسونای او در جهان واقع به این دو فیلم فریتس لانگ اضافه می‌کنند – فیلم‌هایی که در اصل فیلم‌های گلن فورد هستند و بر محوریت کاراکترهای او چیده شده‌اند. به نظر می‌رسد که این دو فیلم هم آگاهانه ویژگی‌های گراهام را به کار می‌گیرند، و هر کدام به شکلی متفاوت، تا جهان درونی خود را در ابعادی پیچیده‌تر گسترش دهند.

برگردیم به همان فصل ورودیِ او به جهان التهاب بزرگ و ببینیم که چطور لانگ در مدت کمتر از یک دقیقه گراهام را در برابر دوربینش به حرکت درمی‌آورد (ویدیوی ۱). بی‌حوصلگی‌اش را می‌بینیم که روی کاناپه نشسته و پاهایش را دراز کرده است. زرق‌وبرق یک ملکه را دارد، اما در اصل آدمی است که کسی جدی‌اش نمی‌گیرد. آن باریکۀ نوری که گوشۀ سمت چپ قاب را گرفته از اتاقی می‌آید که گروه مردان در آن به بازی پوکر مشغولند. رئیس لاگانا زنگ زده تا خبری را (که در واقع داستان فیلم را هم راه می‌اندازد) به دوست‌پسرش وینسنت (لی ماروین) اطلاع بدهد. می‌توانیم گزندگی لحن گراهام را از همان شروع تشخیص بدهیم، «حتما، آقای لاگانا، من همیشه دوست دارم که به وینسنت بگم شما زنگ زدید. دوست دارم نگاش کنم وقتی از جاش می‌پره.» بعد پانتومیمش را داریم که به وینسنت خبر می‌دهد رئیس کارش دارد. روی کاناپه به طرف او برمی‌گردد، خودش را جابه‌جا می‌کند، با دست مدل کرنش و تعظیم را بازی می‌کند و سرش را خم می‌کند، و شیوه‌ای که با شیطنت “it’s him” را ادا می‌کند. و بعد تعللش را می‌بینیم وقتی روی کاناپه چمباتمه می‌زند تا با اشتیاقی کودکانه به مکالمۀ دو مرد گوش بدهد، اما در عوض با اصرار وینسنت مواجه می‌شود که به سراغ مهمان‌ها برود و ببیند مشروب می‌خواهند یا نه. اعتراضش را باز با شوخ‌طبعی نشان می‌دهد، از روی کاناپه می‌پرد، ولی با حرکت عرضی‌ در قاب، در برابر آینه زل می‌زند و مشغول مرتب کردن خودش می‌شود تا دوباره با صدای خشن وینسنت بفهمد که واقعا باید برود و در را از پشت سر ببندد. به جهان فریتس لانگ وارد شده‌ایم، به یکی از بهترین فیلم‌هایش، به جهان فیلمسازی که می‌داند و می‌تواند از جزئی‌ترین‌ها بیشترین‌ها را بیرون بکشد. هر تکه‌ای از ژست‌ها و جزئیات رفتاری گراهام اینجا دقیق است (رابطه‌اش با وینسنت، آگاهی‌اش از ساختار قدرت، ملالش در این خانه و مهمتر رابطه‌اش با آینه) و بخشی از جریانی بزرگتر که به کاراکترش دِبی در طول فیلم معنا می‌دهد و او را به حرکت وامی‌دارد.

به عنوان یک کاراکتر فرعی به جهان التهاب بزرگ پا می‌گذارد. گفتیم که فیلم در اصل فیلمِ گلن فورد است؛ فیلمِ دِیو بنیون افسر سرسخت پلیس در برابر اشراری که شهر را، و از جمله روسای خودش را در ادارۀ پلیس، کنترل می‌کنند. در همین سکانسی که در بالا بحث شد، کاراکتر گراهام خودش را بیرون از جریان طبیعی درام به رخ می‌کشد. مسیر داستان تماس تلفنی رئیس لاگانا با وینسنت است، اما فیلم لحظاتی بر او تمرکز می‌کند؛ چرا که بعدتر با او کارها خواهد داشت. التهاب بزرگ یک نوآر میانۀ دهۀ پنجاه است. حال و هوای آن سال‌ها تغییر گرایشی در حال و هوای نوآرها را نشان می‌داد. این نوآر‌ها به تدریج به جای آنکه داستان مردانی باشند که توسط زنان فریفته می‌شوند (آنچه استخوان‌بندی نوآر دهۀ چهل را شکل می‌داد)، بیشتر روایتگر مردانی می‌شوند که توسط مردان دیگر آزار می‌بینند[۱]. خشونت مردان علیه مردان؛ و زنانی که نقش‌هایی کوچکتر را در میانۀ این جدال پیدا می‌کنند. درام التهاب بزرگ را جنگ بنیون علیه رئیس لاگانا شکل می‌دهد. بنیون لجباز و فضول است، می‌خواهد سر از تشکیلات لاگانا دربیاورد و مشخصا نقش او را در خودکشی همکارش دریابد. نتیجۀ این سرکشی قتل دو زن می‌شود، یکی زنِ خود بنیون، در فصلی تکان‌دهنده و از یادنرفتنی که زن را از فضای گرم خانه به ماشین پارک شده جلوی در می‌کشاند که بمبی را در آن جاسازی کرده‌اند تا بنیون را بکشند. زن اشتباهی به عوض مرد کشته می‌شود. زن دیگر هم قربانی اطلاعاتی می‌شود که در گفتگو با بنیون به او می‌رساند. همین‌ها بنیون را سرسخت‌تر می‌کند. او تا کجا می‌تواند و می‌خواهد در برابر ماشین عظیم لاگانا بایستد؟ روی کاغذ دبی هم باید یکی دیگر از همین زن‌ها باشد، در فیلمی که رفت‌وآمدهایش میان بنیون و آدم‌های لاگاناست. اما دوربین لانگ در میان این رفت‌وآمدها هر از چندی روی او تمرکز می‌کند؛ و با دقت و جزئیات کم‌نظیری هم. باید با فیلم پیش برویم تا دریابیم با گراهام و در او دنبال چه می‌گردد – و این را نیز اضافه کنم که بعد از دوربینِ در مکانی خلوتِ نیکلاس ری هیچ دوربین دیگری تا این اندازه باهوش نبوده که اهمیت دقیق شدن در ظرایف گراهام و معنای سپری کردن زمانی طولانی‌ با او را فهمیده باشد.

فلسفۀ زندگی دبی که در آپارتمان مجلل وینسنت زندگی می‌کند، پذیرش موقعیت است. فهمیده که این جنگ قدرت مردانی علیه مردان دیگر است. آسیب‌پذیری و بی‌دفاعی خود را و در حاشیۀ این جنگ ماندن خود را هم فهمیده. شوخ‌طبعی‌اش بخشی از بازی دفاعی اوست. در فصل مهم دیگری از فیلم که باز جدا از سیر داستان اصلی روی او تمرکز می‌کنیم، تنها در خانه دارد مشروب می‌خورد و با موسیقی می‌رقصد (ویدیوی ۲). منطق صحنه به این ترتیب است که ابتدا وینسنت و همکارش لری و بعد رئیس لاگانا وارد خانه می‌شوند. مواجهه‌اش با رئیس دوباره منطق همان پانتومیمی را دارد که در فصل اول اجرا کرده بود. عاشق این است که کرنش وینسنت را در برابر رئیس به تمسخر بگیرد؛ شاید چون اینگونه می‌خواهد بی‌توجهی وینسنت را به خود جبران کند. دارد دور خودش می‌چرخد و به همکار ویسنت نشان می‌دهد که چطور می‌شود وینست را درون سیرک چرخاند، «بپر وینس، بپر لری»! لاگانا وارد می‌شود، «داری نمایش وودویل اجرا می‌کنی دبی؟»/«فقط کمی تمرینه، آقای لاگانا». ببینیم گراهام چطور مواجهه با رئیس را بازی می‌کند. اول در یک نمای متوسط از بالاتنه‌اش با ژستی که گویی کمی در برابر رئیس کرنش نشان می‌دهد حال دخترش را می‌پرسد. رئیس که جلوتر آمد، دوربین هر دو را به همراه ویسنت در قاب می‌گیرد. نگاه کنیم که چطور گفتگو با رئیس را ادامه می‌دهد و هر از چندی برای گرفتن تایید سرش را به سوی ویسنت می‌چرخاند؛ آن‌هم وقتی چشمانش را گشادتر می‌کند و ابروهایش را بالا می‌دهد. بازی‌ گراهام آشکارا صحنه را به سوی کمدی می‌کشاند که مقدمه‌ای بر بازی بعدترش در کمدی‌موزیکال اوکلاهاما! (فرد زینه‌من، ۱۹۵۵) نیز هست که همتایی کارتونی بر لبۀ برّنده و تهدیدآمیز پرسونای نوآرگونش پیشنهاد کرد. کمدی این صحنه اما میل به نمایشگری دختری است که می‌داند جدی‌اش نمی‌گیرند اما بدون آنکه به روی خود بیاورد می‌کوشد مثل دیگران بالغ جلوه کند. اگرچه همین نیز، مثل همیشه، واکنش وینسنت را در پی دارد که نمایشش را قطع و او را به آشپزخانه می‌فرستد. او هم البته مطابق معمول سرخوردگی‌اش را به یک نمایش تازه بدل می‌کند: «حالا نوبت دبی است که بپرد! بپر دبی!».

هر جا در یک ساعت اول فیلم به او برمی‌خوریم، بعید است توقف‌های مکرر او را جلوی آینه نبینیم. او دلبستۀ سیمای خود است. دوربین لانگ عامدانه روی این لحظه‌ها تأمل می‌کند. دبی مدام خود را در آینه وارسی می‌کند و گاه از وینسنت و دیگران هم می‌خواهد که در این تماشا به او بپیوندند! در همین فصلی که در بالا بحث شد، پیش از رسیدن رئیس، بخشی از کنش مهم صحنه در اطراف آینه رخ می‌دهد: جلوی آن ایستاده و دو مورد در اطرافش پرسه می‌زنند. وقتی وینسنت از پشت بغلش می‌کند و از عطر تازه‌اش تعریف می‌کند جواب می‌دهد که «یه چیز تازه است. حشره‌ها رو جذب می‌کنه و مردها رو دفع.» بعدتر که سر از اتاق بنیون در هتل درمی‌آورد، باز همین ژستش را جلوی آینه تکرار می‌کند. با بنیون وارد اتاقش می‌شوند. ولی او همان اول سراغ آینه می‌رود. دوباره در همان صحنه وقتی روی تخت نشسته و بنیون برای ریختن مشروب از او فاصله می‌گیرد باز آینۀ کوچکش را از کیف درمی‌آورد و به خود نگاه می‌کند (تصویرهای ۴ و ۵). دبی نگرانی‌ای گویا جز این صورت ندارد!

و همین صورت است که به آنی به مسئلۀ فیلم هم بدل می‌شود: «صورتم! صورتم!». دقایقی بعدتر، وقتی در بازگشت به خانه با دست صورتش را گرفته و از درد و خشم این سو و آن سو می‌پرد و فریاد می‌زند، معنای آن همه تاکید و تامل دوربین لانگ را می‌فهمیم. وینسنت که از رفتن او نزد بنیون به خشم آمده، قوری قهوۀ داغ را برمی‌دارد و با ریختن قهوۀ داغ به صورتش از او انتقام می‌گیرد. و چه مجازاتی بیشتر از این که دبی بخواهد با صورتی سوخته سر کند. سوختن صورت بهای حرکت دبی است از وینست به طرف بنیون؛ لحظۀ دوپاره شدن فیلم و حتی تغییری که در مود و مسیر ژانری‌اش نیز رخ خواهد داد. گراهام چطور این انتقال را تجسم می‌بخشد و فیلم چرا و چطور آن را موجه می‌کند؟ مواجهه‌ای میان این سه کاراکتر در کلوب شبانه‌ای که مرکز چند تا از رخدادهای مهم فیلم است رخ می‌دهد. دعوایی میان وینسنت و زنی که سرگرم بازی با او پشت پیشخان است اتفاق می‌افتد. خشونت ناگهانی وینسنت دبی را هم به واکنش وامی‌دارد. آدم‌های دیگری هم داخل دعوا می‌شوند و در نهایت با ورود بنیون، او و وینسنت رو در روی هم قرار می‌گیرند. در غالب این لحظات دوربین لانگ صورت دبی را در وسط یا عمق کادر میان این مردان در حال نزاع نگه می‌دارد (تصویر ۶). مدام چشمان درشت او را می‌بینیم که از مردی به سوی مرد دیگر نوسان می‌کند. اما یک اتفاق مهم دبی را به بنیون نزدیک‌تر می‌کند. وینسنت عصبانی، به خواست بنیون کافه را ترک می‌کند. از جلوی دبی رد می‌شود و آنقدر ذهنش درگیر دعواست که بی‌توجه به او به سوی درِ خروجی می‌رود. چشمان دبی هاج‌ و واج دنبالش می‌کند. بنیون که می‌خواهد کافه را ترک کند، دبی به او پیشنهاد نوشیدنی می‌دهد؛ «با پول وینسنت؟»، او نیز اعتنایی به دبی نمی‌کند. دوربین لانگ در یک حرکت لانگی کمی عقب‌نشینی می‌کند تا خروج بنیون را در عمق کادر ضبط کند، در حالیکه دبی با چرخاندن سرش در گوشۀ کادر خروج او را تعقیب می‌کند (تصویر ۷). این چرخش نهایی دوربین و تعقیب بینیون توسط نگاه دبی لحظۀ نهایی انباشت احساسی است که درون دبی را نیز به تلاطم واداشته است: این مردی که با خشونت در مقابل وینسنت ایستاده کیست؟ بنیون حالا برای دبی یک معماست و دبی می‌خواهد این معما را حل کند.

پینگ‌پونگ کلامی جذابی در خیابان میان بنیون و دبی رخ می‌دهد که ظرافتش را دوباره از درک اهمیتی کسب می‌کند که دوربین لانگ نسبت به چهره و واکنش‌های گراهام قائل است. با آن طنز هوشمندانه‌ای که همچنان گراهام به شیوۀ حرف زدنش اضافه می‌کند، «امشب همه از من فاصله می‌گیرند!»، و یا در جواب طعنۀ بنیون که تو دوست‌دختر وینسنت هستی، «چرا لحنت جوریه که مثل اینکه داری کلمات زشتی را به زبان میاری؟». او یک ‌بار بنیون را متوقف می‌کند، بنیون دوباره بی‌اعتنا به او به راهش ادامه می‌دهد، و او را تنها را داخل قاب تنها می‌گذارد. دوربین برای لحظاتی بر چهرۀ آرام او که دارد با نگاه بنیون را تعقیب می‌کند مکث ‌کند (تصویر ۸). و او باز دوباره به سوی بینیون می‌دود. نتیجه در نهایت پیوستن اوست به بنیون و رفتن به اتاق او در هتل؛ که خود مقدمه‌ای می‌شود برای فاجعه‌ای که به شکل انتقام وینسنت روی صورت او شکل خواهد گرفت. و همین چهرۀ سوختۀ دبی است که به آرامی مسیر این نوآر دهۀ پنجاه را که با رویارویی مردانی علیه مردان دیگر شکل گرفته بود بُعدی تازه و پیچیده‌تر خواهد داد.

آیا لانگ که در ابتدا مریلین مونرو را برای این نقش در نظر داشت موقع فیلمبرداری فصل سوختن چهرۀ دبی به آن آیرونی بیرونی که نتیجۀ حرف و حدیث‌ها در مورد صورت گراهام بود نیز فکر می‌کرد؟ بازیگری که خودش نیز در زندگی واقعی بسیار زیاد دغدغۀ صورتش را داشت و در همان سال‌ها چند عمل جراحی نیز روی گونه‌ها و اطراف لبش انجام داده بود. داستان‌های زیادی نقل شده که برای پُف کردن بیشتر اطراف لب‌هایش تکه‌های دستمال کاغذی یا پنبه در دهانش جاسازی می‌کرد و همین اعتراض مردان هم‌بازی‌‌اش وقت فیلمبرداری لحظه‌های بوسه را سبب می‌شد! اما گویا این صورت نه فقط برای خود گراهام که به صورتی دیگر برای تهیه‌کنندگان دهۀ چهل هم دردسرساز بود. خیلی ساده نمی‌دانستند با این چهره چه کنند. چهره‌ای که هم به‌غایت زیبا بود و هم اشاره به ناخشنودی و ویرانی داشت – آیا ناخرسندی عمیق او از چهره‌اش همین روح دوگانه را به آن نبخشیده بود؟ به رغم تربیت تئاتری‌اش از همان ایام نوجوانی که به خاطر سابقۀ نمایشی مادرش ممکن شده بود، تا چندین سال پس از آنکه به استخدام مترو گلدوین مایر درآمد عملاً بازیگر تک‌سکانس‌ها باقی ماند. کاپرا بود که نجاتش داد آن هم در موقعیتی که باز با چهرۀ او گره خورده بود. در کتاب خاطراتش نوشته[۲] که وقتی برای نقش کوتاه ویولت در چه زندگی شگفت‌انگیزی (۱۹۴۶) دنبال یک بازیگر تازه‌کار بلوند بود، به پیشنهاد یکی از آشنایانش که در تیم انتخاب بازیگر مترو بود فیلم‌های آزمایشی گراهام را در کنار مجموعه‌ای از دختران دیگر دید. به دوستش زنگ زده و گفته بود: «همان بلوندی که جوری به تو خیره می‌شود که نمی‌دانی می‌خواهد ببوسدت یا به زمینت بیندازد.» اصرار کاپرا بود که او را به عنوان بازیگر قرضی از مترو (که کسی آنجا جدی‌اش نگرفته بود) به RKO آورد و سبب دیده شدنش شد. اگرچه همچنان به عنوان بازیگر نقش دوم، که سایر نقش‌های مهمش هم، تا پیش از در مکانی خلوت، نظیر آتش متقاطع (ادوارد دیمتریک، ۱۹۴۷) تداوم همان مسیر بودند. بعدتر که در RKO بازیگر ثابت شد، هاوارد هیوز بود که اجازه نداد به رغم علاقۀ بسیار خودش نقش ایو را در همه چیز دربارۀ ایو (جوزف منکیه‌ویتس، ۱۹۵۰) عهده‌دار شود. و چقدر تماشای دوئت او و بت دیویس می‌توانست فیلم را پیچیده‌تر و برّنده‌تر کند، غریب‌تر از آنچه در نهایت با آن بکستر شکل گرفت.

یک سال پس از التهاب بزرگ، وقتی لانگ دوباره گراهام را در کنار گلن فورد به بازی گرفت، استفادۀ سینمایی قابل توجهی از چهرۀ او کرد؛ و با کارکردهایی متفاوت از فیلم پیشین هم. اشتیاق لانگ به میل انسانی از اشتیاقش به دیو درون (ژان رنوار، ۱۹۳۸) می‌آمد که خود اقتباسی از رمان امیل زولا به همین نام بود. اگرچه موقع ساخت به اصرار تهیه‌کننده مجبور شد تغییر مهمی در داستان بدهد که تا حد زیادی از علاقه‌اش نسبت به پروژه کاست. کاراکتر مرکزی فیلم با بازی فورد، معادل نقش ژان گابن در فیلم رنوار، فاقد آن رعشۀ عصبی است که هر از چندی به او دست می‌دهد و در پایان به قتل زن منجر می‌شود. در فیلم لانگ، خشونت این مرد تنها به گذشته انتقال داده می‌شود. گذشته‌ای در شکل جنگ کره که او تازه از آن بازگشته است. آن دیو درونی که زولا و رنوار در نظر داشتند که به سرشت انسانی به صورت کلی اشاره داشت، بخشی از پیچیدگی و جامعیت خود را در فیلم لانگ از دست داد. داستان، به خواست تهیه‌کننده، به واقع آمریکایی‌تر شد تا برای مخاطبان بیشتر قابل پذیرش‌ شود. لانگ حتی وقتی دید در فرانسه منتقدان کایه دو سینما فیلم را دوست داشته‌اند، تعجبش را پنهان نکرد و در گفتگو با ریوت شگفتی خود را صراحتا بر زبان راند. فیلم برای او خیلی ساده آن دیو درون که دوست داشت نشده بود. اما با آمریکایی شدن قصه، بخشی مهمی از آن میل به ویرانگری که در داستان اصلی نهان بود، پیرامون کاراکتر زن آن ویکی شکل گرفت که نقشش را گراهام بازی می‌کرد، که معادل سیمون سیمونِ فیلم رنوار بود. در واقع با تمرکز بر زنی اغواگر، میل انسانی بیشتر بازگشتی شد به نوآرهای دهۀ چهل اما در فضا و اتمسفر شهری کوچک در کنار راه‌آهن. در نگاه اول شاید کاراکتر ویکی به همین دلیل کمتر از دبی در التهاب بزرگ پیچیده به نظر برسد. اما آنچه به فیلم، و به کاراکتر ویکی نیز، تمایز می‌بخشد ایجاز بیانگرانۀ لانگ است. و در قلب این ایجاز بیانگرانه شیوه‌ای است که لانگ گراهام را قاب می‌گیرد، به حرکت وامی‌دارد و به ژست‌ها و میمیک صورتش معنا می‌بخشد. و همین این امکان را به ما را می‌دهد که در مخالفت با نظر لانگ فیلم را در سویه‌هایی دیگر، جدا از مقایسه با فیلم رنوار، مورد ستایش قرار دهیم.

صورت گراهام اینجا به بیشترین حد آرایش و تصعنی بودنش در قیاس با هر فیلم دیگر او رسیده است. و تأکیدها بر ویژگی‌های خاص آن، همان پُف کردن اطراف لب‌ها و بالا رفتن ابروها، برجسته‌تر از همیشه شده است. این البته نبوغ لانگ را نیز نشان می‌دهد در کشف امکانات یک «چهره» و بدل کردنش به بخش مهمی از میزانسن. از همان اولین مواجهه ویکی را زنی می‌یابیم با خشمی فروخورده، و شور و التهابی غریزی که پاسخی مناسب نیافته؛ بلکه در روزمرگی خانه در شهر بسیار کوچکی گیر افتاده که صدای بی‌وقفۀ عبور و مرور قطارها عادتش شده است. جای آن شوخ‌طبعی هوشمندانۀ دبی در فیلم پیشین را اینجا نگاه و زبانی کنایه‌آمیز و گزنده گرفته است. جالب اینکه وینسنت مینه‌لی نیز همین سیمای ناراضی و خشم فروخوردۀ گراهام را یک سال بعد از فیلم لانگ به تار عنکبوت (۱۹۵۵) انتقال داد: به درون ملودرامی پر از رنگ که جدال اصلی داستانش را انتخاب پرده‌های یک آسایشگاه روانی می‌سازد؛ جدالی که یک سویش گراهام است و سوی دیگرش لیلین گیش که معناهای ضمنی و تاریخ سینمایی خود را دارد. ویکی در طول میل انسانی میان سه مرد حرکت می‌کند. یا درست‌تر بگوییم، شوهرش کارل دو بار برای نجات خود از مخصمه‌ای که دچارش شده، او را به سوی دو مرد دیگر پرتاب می‌کند. اولی، جان آونز پیرمردی بانفوذ، تا از طریقش کار خود را در سیستم راه‌آهن حفظ کند و دومی جف وارن، رانندۀ قطار و سرباز تازه از جنگ برگشتۀ گلن فورد. کارل پس از آن ویکی را به سوی جف هدایت می‌کند که از سر حسادت مرد اول (آونز) را در قطار به قتل می‌رساند و برای پرت کردن حواس جف که در نزدیکی کوپه ایستاده، از زنش می‌خواهد که پیش او برود و مشغولش کند. و همین مواجهه دوقطبی نیمۀ دوم فیلم را می‌سازد: آیا ویکی می‌تواند از دست شوهرش رها شود و برای همیشه به سوی جف برود؟

تناقص موقعیت ویکی در لحظات زیادی از میل انسانی در این مسئله نهفته که او در مواجهه‌های دو به دو با این مردان وادار می‌شود که برای اقناع آن‌ها نقش بازی کند یا چیزی را توجیه کند یا حتی دروغ بگوید. در نیمۀ اول فیلم جان آونز محور مشاجره‌های او و شوهرش است. کارل سرگشته در ابتدا فقط برای حفظ کار خود از ویکی می‌خواهد به خاطر آشنایی قبلی‌اش با او – مادرش خدمتکار آونز بوده – نزد او برود تا از نفوذش نزد رئیس راه‌آهن استفاده کند. تردید ویکی در رفتن به سوی آونز که عمدتا با تغییر حالت صورت او در هنگام صحبت آشکار می‌شود، خبر از گذشته‌ای میان او و پیرمرد می‌دهد (تصویر ۹). بالا رفتن ابروی چپ گراهام اینجا بیش از همه به واکنش عصبی کاراکتر بدل شده که در موقعیت‌های خطیری مهمترین عنصر بیانی او می‌شود. پس از آنکه از صحبت با آونز هم نزد کارل برمی‌گردد، باید بتواند شک شوهرش را برطرف کند که میان او و آونز چیز خاصی جز صحبت دوستانه رخ نداده است. بخش مهمی از ظرافت واکنش‌های چهرۀ گراهام در تمام این مشاجره‌ها از تناقض ذاتی آن برمی‌خیزد: صورتی که به شکلی اغراق‌آمیز آراسته شده تا سپر بلایی در برابر خشونت مرد مقابلش باشد، در عمل به تهدیدی علیه خودش بدل می‌شود. او تا بخواهد با گفته‌هایش چیزی را پنهان کند، تغییر کوچکی در صورتش تردید تازه‌ای را به جان شوهرش می‌اندازد. او دوباره، پس از قتل آونز در قطار، در دو لحظۀ قبل و بعد از آشنایی با جف به آینه پناه می‌برد (تصویرهای ۱۰ و ۱۱). در اولی برای پنهان کردن اضطرابش و در دومی پس از آنکه جف صراحتا همین را بر زبان می‌راند. «عصبی به نظر می‌رسم؟». وضعیت متناقض ویکی در برابر کارل، در نیمۀ دوم به وضعیت متناقض او در برابر جف تغییر می‌کند. باید جف را قانع کند که در شب قتل مقصر نبوده و هم اینکه نزدیکی‌اش به او واقعا از سر عشق، و نه ترفند، بوده است. و ویکی همۀ این جدال‌ها را می‌بازد. می‌خواهم پیشنهاد کنم که بخش مهمی از موقعیت تراژیک ویکی در این فیلم، اگر چنین با قدرت کار می‌کند، نه به دلیل روایت شکل گرفته روی کاغذ که از حضور و تجسمی می‌آید که گراهام با خودش به نقش می‌آورد. مردان پیرامونش به سوی او می‌آیند، در آغوشش می‌گیرند، از او بهره می‌برند و حتی عاشقش می‌شوند اما در نهایت چیزی در چهرۀ او پس‌شان می‌زند و به هراس‌شان می‌افکند. و این همان پیچیدگی تناقض‌آمیز حضور گراهام در میل انسانی است: نقاب چهره‌ای که از بی‌دفاع بودن شکل گرفته دیگر به عنوان نقاب کار نمی‌کند.

بی‌جهت نیست که نیم ساعت پایانی التهاب بزرگ چنین موثر و تاثیرگذار کار می‌کند. با خشونت وینسنت در پرت کردن قهوۀ داغ فیلم لانگ عملا نقاب چهرۀ گراهام را منهدم می‌کند. فراموش نکنیم که این کنش هم دوباره در برابر آینه رخ می‌دهد (تصویر ۱۲)؛ درست پس از آنکه دبی سوال‌های وینسنت را سرسری جواب می‌دهد و مشغول آرایش خود می‌شود. با خشونتی که بر چهرۀ او رخ می‌دهد، با انهدام نقابی که او سپر بلای خود می‌پنداشت، فیلم عملا درام خود را همزمان در دو لایۀ متفاوت پیش می‌راند، همچون دو فیلم متفاوت که با مهارت روی هم مونتاژ شده‌اند. در لایه‌ای که به دبی مربوط است، فیلم عملا به داستان انتقام زن بدل می‌شود؛ آن ‌هم درون فیلمی که تمام سطوح بالا و پایین نبردهایش میان مردان شکل گرفته است. اما طعنه‌آمیز اینکه قفل بستۀ این جنگ مردانه را رویارویی دبی با زنی دیگر باز می‌کند. همان زنی که خودکشی شوهرش و اخاذی او از لاگانا تمام داستان را رقم زده بود؛ برتا دانکن. دبی با پالتویی مشابه برتا به مصاف او می‌رود، همچون فرشتۀ مرگ، تا با هم‌شکل کردن خود با او  – با زنی که از همان اولین لحظه خود را در بازی قدرت مردان شریک کرده است – عملا طعنه‌ای نیز بر خوش‌باوری نخستین خود زده باشد که با توسل به نقابش می‌خواست یک حاشیۀ امن در چنین جهانی برای خود بسازد. اما در لایه‌ای دیگر، که به بنیون مربوط است، که همان خط محوری داستان است، کنار هم قرار گرفتن دبی و بنیون خودِ داستان انتقام را پیچیده‌تر می‌کند. «پس تفاوت تو با وینسنت چیه؟»، دبی با به پرسش کشیدن انگیزۀ بنیون در عمل به یاد او و ما می‌آورد که لجبازی بنیون بود که این حادثه‌ها را شکل داد و به قربانی شدن آدم‌هایی از جمله زن خود او منجر شد. تاثیری که بنیون از دبی می‌گیرد، در تفاوت دو پاسخش به پرسش او در توصیف زن کشته‌شده‌اش در ابتدا و انتهای آشنایی‌شان انعکاس می‌یابد. «اینکه توصیف پلیسه!»؛ طعنۀ دبی به پاسخ اول بنیون بود. اما اینکه در نهایت دبی نیز دست به انتقام می‌زند، نشان می‌دهد که تا چه اندازه برای فیلم مسئلۀ مواجهه با خشونت آدم‌هایی از جنس لاگانا و وینسنت حاوی پیچیدگی است و سوالی نه با جوابی چندان صریح و آسان. رسیدن به این حد از پیچیدگی و ظرافت در طرح این مسئله، بدون صورت سوختۀ ویکی و شیوه‌ای که لانگ به چهرۀ گراهام در طول فیلم معنا می‌بخشد ناممکن بود.

[۱] این اشاره را مدیون جیمز هاروی هستم که در کتابش در مورد دهۀ پنجاه، تغییر گرایشی تدریجی در نوآرهای آن دوره را ردیابی می‌کند:

James Harvey, Movie Love in the Fifties, Alfred A. Knopf, 2001

[۲] Frank Capra, The Name Above the Title: An Autobiography, Hachette Books, 1997