رفتارهای بی‌شرمانه
پل ورهوفن و بندتایش
نوشتۀ آزاده جعفری
پل ورهوفن فیلمساز هیجان‌انگیز و دردسرسازی است، هیجان‌انگیز از آن جهت که کارنامۀ پر فراز و نشیبی دارد، دومین فیلم بلندش راحت‌الحلقوم (۱۹۷۳) با وجود تصاویر و کنش‌های جنسی افراطی همچنان پرفروش‌ترین فیلم هلندی است. او پس از ساختن چند فیلم موفق دیگر در هلند به هالیوود دعوت شد و علمی‌تخیلی‌های پرفروشی ساخت اما این یازدهمین فیلمش دختران نمایش (۱۹۹۵) بود که موقعیتی استثنایی به وجود آورد، فیلمی که هم خشم منتقدان را برانگیخت، هم نفرت تماشاگران را و در نهایت جایزۀ تمشک طلایی را از آن خود کرد. هر چند تمشک طلایی و این نفرت همگانی زیست دختران نمایش را متوقف نکرد و دهه‌ها بعد در لیست بهترین‌ها جای گرفت.
ورهوفن دردسرساز است چون فیلم‌های سرگرم‌کنندۀ ظاهرا غیرجدی می‌سازد که تصاویر و کنش‌های مذموم را بی‌شرمانه به نمایش می‌گذارند، یعنی روابط جنسی، خشونت و برهنگی مفرط را. از این نظر او یک تحریک‌گر (provocateur) باهوش است که می‌تواند توامان تماشاگران را جذب کند و بیازارد، عامدانه هیاهو به راه بیندازد. فیلم هلندی اسپترس (لکه‌ها) (۱۹۸۰) با رخدادهای تحریک‌کننده اما حساب‌شده‌‌اش رسوایی بزرگی به پا کرد، طوری که گروهی به نام ضداسپترس‌ها تظاهرات کردند و خواستار منع نمایش فیلم در سینماها شدند. با توجه به شرایط، ورهوفن تصمیم گرفت به آمریکا مهاجرت کند تا آزادانه فیلم‌هایش را بسازد اما آنجا هم به ابتذال و زباله‌سازی متهم شد. هرچند منتقدان و تماشاگران در گذشته و امروز، مسئلۀ مهمی را فراموش کرده بودند، استفادۀ خلاقانه از طنز، هجو و آیرونی که باعث می‌شود در نگاه اول فیلم‌هایش بد فهمیده شوند و حتی به ضد خودشان بدل شوند. بی‌جهت نیست فیلمساز هلندی را استاد طنز/هجو (Master of Satire) می‌نامند که یادآور استاد تعلیق (Master of Suspense) هیچکاک است، یکی از فیلمسازان محبوب ورهوفن. اما منظور از هجو و آیرونی چیست؟
تا سال‌ها بعد از اکران دختران نمایش، همه در سطح جهانی (به جز منتقدان معدودی از جمله ژاک ریوت) فیلم را بی‌کیفیت و حتی زباله می‌پنداشتند. اما با گذشت پانزده سال از زمان اکران، دختران نمایش به اثری کالت در فرهنگ پاپ بدل شد و منتقدان فمینیست تحلیل کردند چگونه یک شخصیت زن ضدفمینیستی (نومی مالون) می‌تواند زن‌ستیزی و بهره‌کشی صنعت نمایش و واقعیت لاس‌وگاس را آشکار کند. آدام نیمن در کتابش (به مضمون) می‌نویسد، «دختران نمایش به قدری بد بود که خوب به نظر می‌رسید، کاستی‌هایش لذت‌بخش بود و این دقیقا همان تعریف کمپ در مقالۀ معروف سوزان سانتاگ است». دختران نمایش همچون مجموعه‌ای از آینه‌ها عمل می‌کند که فراتر از طراحی صحنه و آینه‌های واقعی است، ایدۀ انعکاس و دوتایی‌ها سراسرش را فرا گرفته، به علاوه فیلم آینه‌ای است رو به تماشاگر. ورهوفن پیش از اکران دختران نمایش گفته بود: «در فیلم‌هایم آینه‌ای رو به زندگی می‌گیرم»، ادعایی عجیب، چگونه این فیلم‌های اغراق‌آمیز و سرگرم‌کننده می‌توانند ادعای انعکاس واقعیت را داشته باشند؟! خواهیم دید که ورهوفن همیشه به این جمله پایبند بوده است.
سربازان میان‌ستاره‌ای (۱۹۹۷) بلافاصله برچسب نظامی‌گری خورد، در حالی که می‌خواست فاشیسم و نظامی‌گری را نقد کند و تماشاگران (به خصوص مردم آمریکا) را با تمایل‌های فاشیستی‌شان مواجه کند، فیلمی که خصلتی پیشگویانه داشت. فیلم در دو سطح روایی حرکت می‌کرد، یکی همان روایت کتاب بود و دیگری سطحی آیرونیک که علیه روایت اول عمل می‌کرد و نشان می‌داد چگونه این قهرمانان جوانِ همدلی‌برانگیز در نظامی فاشیستی غرق می‌شوند. ورهوفن و فیلمنامه‌نویسش با کتاب در افتاده بودند. به همین دلیل نماهای متعددی در فیلم یادآور پیروزی اراده لنی ریفنشتال است در حالی که از یونیفورم افسران نازی استفاده شده است. صحنه‌های پرخشونت اما هجوآمیز فیلم با نوعی سبُکی و سرخوشی ساخته شده بودند که تماشایش را لذت‌بخش می‌کرد.
ورهوفن پس از شکست مردنامرئی (فیلمی که آن را کاملا استودیویی می‌داند)، کتاب سیاه (۲۰۰۶) را در هلند ساخت. ده سال بعد او (۲۰۱۶) با بازی ایزابل هوپر سر و صدای زیادی به راه انداخت و جشنواره‌ها را تکان داد، فیلمی برآشوبنده که محبوب منتقدان شد. او به حدی جدی و از نظر فمینیستی بحث‌برانگیز بود که دیگر نمی‌توانستند مانند فیلم‌های هالیوودی‌اش با یک نگاه محکومش کنند. و حالا فیلمساز هشتادوسه ساله با بندتا (۲۰۲۱) بازگشته است. یک فیلم ورهوفنی تمام‌عیار چون داستان درون‌مایه‌های محبوب فیلمساز را در بر دارد. بندتا احتمالا برای عده‌ای یک فیلم سطحی دیگر به نظر می‌رسد که از دورانی تاریخی، راهبه‌ها، بدن زنان و روابط همجنس‌خواهانه سوءاستفاده می‌کند، اما لایه‌های مختلف و تودرتویش نگاهی دقیق‌تر می‌طلبد.
جسمانیت، معنویت و کاتولیسیسم
پل ورهوفن از همان آغاز یک شورشی بود، با هر فیلم می‌خواست آستانۀ تحمل تماشاگرانش را به ورطۀ آزمایش بگذارد. راحت‌الحلقوم به جامعۀ بورژوایی هلند حمله کرد و سنت‌ها و قوانین دست‌وپاگیر اجتماعی را به طرزی هجو‌گونه به نقد کشید، گویی در چنین جامعه‌ای باید به طرزی رادیکال و حتی گروتسک زیستن را در آزادی دیوانه‌وار و جسمانیت تجربه کرد. رابطۀ میان اولگا و اریک نه عشقی رُمانتیک که کششی آشکارا جسمانی بود و با فرسودگی و مرگ زن پایان می‌یافت، به هیچی بزرگ و توخالی می‌رسید. ورهوفن با همین فیلم نشان داد که در به تصویرکشیدن مرگ، فرسودگی و لذت جسمانی سازش‌ناپذیر و تواناست. چیزهایی که در برابر روحانیت و معنویت مسیحیت قرار می‌گیرند، به خصوص در برابر تعالیم مذهب کاتولیک با پیامبری که مطابق روایات انجیلی هرگز لذت‌های جسمانی را نپذیرفت و سرانجام بدنش را ترک کرد تا در بهشت مراقب نوع بشر باشد و برای بار دوم بازگردد. «مسیح همه جا هست» این را بیلبوردهایی در دختران نمایش و مرد چهارم (۱۹۸۳) می‌گویند.
در اوایل راحت‌الحلقوم اریک مجسمه‌ای از لازاروس (ایلعاذر) می‌تراشد در حالی که کرم‌ها پاهایش را پوشانده‌اند، لازاروس شخصیتی انجیلی است که توسط عیسی مسیح زنده می‌شود. اریک با رئیسش بحث می‌کند و (به مضمون) می‌گوید: «لازاروس چهار روز است که مرده و بنابراین بدنش فرسوده شده، این واقعیت است». آیا اینجا اریک بدلی از فیلمساز است که بر نمایش اغراق‌آمیز زشتی‌ها، خشونت و روابط جنسی اصرار می‌کند چون بخشی از واقعیت زندگی است؟
نمادهای کاتولیکی به خصوص تمثال مسیح در دیگر فیلم‌های هلندی‌اش هم حضور چشمگیری دارند، به خصوص مرد چهارم از چنین نمادها و تصاویری پر شده است. در پایان مرد چهارم ابهاماتی باقی می‌ماند: آیا کریستین قاتل است؟ آیا زن آبی‌پوش همان مریم مقدس است که برای نجات شخصیت اصلی جرارد آمده؟ یا توهمی است که موجب مرگ مرد جوان می‌شود و شخصیت اصلی را به سمت فروپاشی روانی می‌برد؟ ورهوفن می‌گوید: «فیلم‌ها بدون ابهام ارزشی ندارند»، وضعیت روانی و انگیزه‌های بندتا و میشل در او هم تا پایان مبهم باقی می‌مانند.
ورهوفن شیفتۀ شخصیت تاریخی عیسی مسیح است و کتابی هم درباره‌اش نوشته، الکس مورفی در ربوکاپ (۱۹۸۷) (و همچنین استیون در گوشت و خون (۱۹۸۵)) همچون مسیح به نوعی مصلوب می‌شود، قاچاقچیان اول دست‌هایش را هدف می‌گیرند، بعد او دوباره زنده می‌شود و در پایان روی آب راه می‌رود. ورهوفن در دیگر فیلم‌هایش هم (یادآوری کامل، سربازان میان‌ستاره‌ای و غریزه اصلی) بر بستن دست‌ها (یادآور به صلیب کشیده شدن) تاکید می‌کند. کتاب سیاه با صلیب‌های مختلفی پر شده است و در پایان ضدقهرمان با میخ کردن صلیب چوبی روی تابوت خفه می‌شود و می‌میرد. مرد متجاوز در فیلم او یک کاتولیک است و پدر میشل یک کشیش، هر دو دست به اعمال وحشتناکی زده‌اند.
بندتا از کتابی آکادمیک به نام رفتارهای ناشایست: زندگی راهبه‌ای لزبین در رنسانس ایتالیا نوشته جودیث سی. براون اقتباس شده است، دربارۀ راهبه‌ای قرن هفدهمی که هم در میان مردم به عنوان قدیس شناخته می‌شود، هم در جوانی به مقام مادر مقدس می‌رسد و هم به اتهام رابطۀ جنسی با زنی دیگر توسط کلیسا محاکمه می‌شود. در قدم اول ورهوفن میل جنسی سرکوب‌شدۀ بندتا را با آرزوی روحانی‌اش برای پیوستن به مسیح پیوند می‌زند. به گفتۀ ورهوفن تمام رویاهای بندتا بر مبنای اعترافات بندتا و بارتولومئا (دافنه پاتاکیا) در دادگاه شکل گرفته‌اند و هیچ چیز در فیلم (به جز پیچش پایانی) ساختگی و بنابراین توهین‌آمیز نیست. فقط استفاده از مجسمۀ مریم مقدس به عنوان ابزار جنسی/دیلدو (ایده‌ای به قدر کافی خشم‌برانگیز برای مسیحیان) برای پیشبرد پیرنگ اضافه شده است، چون طبق قانون کلیسا فقط در چنین مواقعی حکم به سوزاندن زنی می‌دادند. بندتا همان آینه‌ای است که در برابر گذشتۀ اروپای کاتولیک قرار می‌گیرد، دورانی که امیال جنسی زنان را شیطانی می‌پنداشتند و بسیاری از آن‌ها را به اتهام جادوگری و فحشا به حکم کلیسای مردمحور می‌سوزاندند. هرچند ورهوفن همچون دیگر فیلم‌هایش از بندتا یک قربانی نمی‌سازد، امیال جنسی، جاه‌طلبی‌ها و شر انسانی‌اش را به رسمیت می‌شناسد، زنی که به شیوۀ خودش می‌جنگد.
علاقۀ کفرآمیز ورهوفن به مذهب کاتولیک، مفاهیم، نمادهایش و همچنین تابوشکنی‌ها و حمله‌هایش به بورژوازی، یادآور فیلمساز بزرگی است به نام لوئیس بونوئل. شباهت دیگر، استفادۀ مکرر از رویاها/کابوس‌ها و شیوۀ ترسیم‌شان است. بونوئل در زیبای روز از طریق کابوس‌های سورین (کاترین دونو) توامان میل جنسی و احساس گناهش را به تصویر می‌کشد، پل ورهوفن هم به رویاهای بندتا با چنین رویکردی تجسم می‌بخشد. این رویاها (که عامدانه خامدستانه ساخته شده‌اند، به خصوص رویاهای اول کمپی به نظر می‌رسند) با زندگی روزمرۀ بندتا تلفیق می‌شوند و با احساسات متناقض و میل جنسی‌اش گره می‌خورند. بندتا دومین رویا/توهمش را در حالتی خلسه‌وار در جمع دیگر راهبه‌ها می‌بیند، وقتی با تماس دست بارتولومئا دلش می‌لرزد. مارها به او (به بدنش) هجوم آورده‌اند اما مسیح در قامت جوانی خوش‌سیما (همان تصویر کلیشه‌ای تثبیت‌شده) همچون شوالیه‌ای شجاع به یاری‌اش می‌آید و از بندتا می‌خواهد که خودش (بدنش) را فقط برای او حفظ کند. در این توهم با بندتا همراهیم و در پایان می‌بینیم که وسط سالن ایستاده و دیگران متعجب تماشایش می‌کنند، آیا بندتا در حال اجرای نمایش برای دیگران است؟ به این ایده باز می‌گردم.
به علاوه روند و ترتیب وقوع رویاها تصادفی نیست و دقیق و روانشناسانه (فرویدی) طراحی شده است. وقتی بارتولومئا برای اولین بار لب‌های بندتای بیمار را می‌بوسد، به خشن‌ترین خواب بندتا برش می‌خورد، راهزنان می‌خواهند به او تجاوز کنند. اینجا بندتا همچون کاترین دونو در زیبای روز ناخودآگاه خودش را شایستۀ عذاب و مجازات می‌داند. به علاوه، این بار راهزن کور (که اول همچون مسیح به نظر می‌رسد) پستانش را با شمشیر زخمی می‌کند. دقت کنیم پیش‌تر بندتا پستانِ بیمار راهبۀ میانسال را دیده و ناخودآگاه ترسیده بود، حتی وضعیت خودش را در آینه بررسی کرده بود. همین هراس از فرسودگی بدن و مرگ گریزناپذیر او را به سمت قدرت‌طلبی سوق می‌دهد، اگر قرار است چنین عقوبتی داشته باشد چرا از زخم‌های بدنش برای دستیابی به قدرت و لذت استفاده نکند؟! این میل درونی احتمالا برای خود بندتا هم ناشناخته است، به بیانی دیگر روان بندتا با کارکرد پیچیده‌اش میل مادی و جسمانی‌اش را پشت باور مذهبی‌اش پنهان می‌کند.
در رویای سوم بندتا در برابر خواستۀ درونی‌اش کوتاه می‌آید و آن را با زخم‌های استیگماتا جایگزین می‌کند. شیوۀ بازنمایی و روایت این رویا قابل تامل است. این بار به درون رویا پرتاب نمی‌شویم، با بندتا به درونش قدم می‌گذاریم. دوربین بندتای خواب را از روبرو در قاب گرفته و صدای عیسی را خارج از قاب می‌شنویم، گویی دوربین در نقطه دید مسیح قرار گرفته است. بندتا بلند می‌شود و به سوی مسیح مصلوب (به درون رویا) می‌رود، دست‌هایش را بر دست‌های سوراخ‌شدۀ مسیح می‌گذارد، گویی بدنشان با یکدیگر در می‌آمیزد و یکی می‌شود، بندتا از درد و لذت فریاد می‌کشد. در آخرین رویا واقعیت و توهم در هم آمیخته شده‌اند، دوربین در راهرو پیش می‌رود، در حالی که صدای گفتگوی مسیح و بندتا خارج از قاب به گوش می‌رسد، آن‌ها با هم چک و چانه می‌زنند. وقتی بندتا قلب مسیح را می‌پذیرد، خودش را تا جایگاه او بالا می‌برد و حالا از بارتولومئا می‌خواهد لمسش کند. رویابینی بندتا بعد از دستیابی به قدرت و ارضای امیالش متوقف می‌شود.
قاعدۀ بازی
بندتا بر ایدۀ نمایش و نقش بازی‌کردن برای اقناع دیگران بنا شده است. صحنۀ آغازین نمایشی است، بندتای کوچک برای والدین و همراهانشان آواز می‌خواند و در برابر راهزنان در نقش قدیس فرو می‌رود. هنگامی که به پشیا می‌رسند، نمایشی خیابانی در حال اجرا است. بندتا اولین رویایش را هنگام اجرای نمایشی کلیسایی می‌بیند، او مرده و بدنش به سمت عیسی مسیح بالا کشیده می‌شود، هم‌زمان در خیالش در دشتی سرسبز به سمت مسیح چوپان می‌دود. و مگر هر سازمان سلسله‌مراتبی و سیاسی (در اینجا کلیسای کاتولیک) صحنۀ نمایش نیست؟ صعود از پله‌های قدرت سیاسی/مذهبی همیشه بر نقش‌پوشی و فریفتن دیگران بنا شده است. و فیلم با بزرگترین نقش بندتا به پایان می‌رسد، قمار بر سر مرگ و زندگی.
برای پیروزی در چنین شرایطی باید قواعد را یاد بگیری، همانطور که مادر مقدس/فیلیسیتا (شارلوت رمپلینگ) به کریستینا (راهبه‌ای جوان با بازی لوئیز شویلوت ) هشدار می‌دهد، «این قاعدۀ بازی است»، ارجاعی آشکار به قاعدۀ بازی رنوار. این ایدۀ رنواری، «هر انسانی دلایل خود را دارد»، فقط محدود به فیلم بندتا نیست. ورهوفن انگیزه‌ها و دلایل انسان‌ها را پیچیده، چندلایه و البته خودخواهانه می‌پندارد. به گوشت و خون بازگردیم، اولین درام تاریخی ورهوفن که همچون بندتا در ایتالیای طاعون‌زده به وقوع می‌پیوندد. اگنس (دختری جوان با بازی جنیفر جیسن لی) می‌کوشد به هر طریقی که شده، میان اراذل و اوباشی که از ثروت و اشراف‌زادگی او متنفرند، جانش را حفظ کند. اگنس هوشمندانه و با کمک مارتین از تجاوز دسته‌جمعی جان سالم به در می‌برد. تغییر مواضع اگنس و احساسات متناقضش نسبت به مارتین با ظرافت در فیلم شکل گرفته است. به رویدادها نگاه کنید: اگنس پرتقال حاوی گردنبند را برای استیون پرتاب می‌کند؛ نگران نامزدش است اما برای نجات جانشان زودتر از دیگران استیون را سگ می‌نامد؛ وقتی دیگران از آب آلوده می‌نوشند، اگنس عذاب وجدان دارد و در قدم آخر نمی‌گذارد مارتین آب را بنوشد؛ کمی بعد برای نجات استیون ضربه‌ای مهلک به سر مارتین می‌زند؛ اما در پایان از نجات و فرار مارتین خوشحال می‌شود، با این که مارتین قصد جانش را داشت. چنین تغییر جهت‌های اخلاقی/عملی در درجاتی کمتر در دیگر شخصیت‌های فیلم هم قابل پیگیری است.
انگیزه‌ها و روابط میان شخصیت‌های بندتا هم با ظرافت و دقیق طراحی شده‌اند تا ریاکاری انسان‌ها و نظام کلیسا را نشان دهند. در آغاز می‌بینیم که مادر مقدس به خاطر پول با پدر بندتا چانه می‌زند، اما جوری وانمود می‌کند انگار مسائل مادی برای کلیسا اهمیتی ندارد. سران کلیسا همه موجوداتی سیاسی هستند که در کشیش اعظم (اولیویه ربوردَن) نمود می‌یابد، او از معجزۀ بندتا استقبال می‌کند، چون می‌خواهد به مقام اسقفی برسد.
کریستینا نسبت به زخم‌های استیگماتای بندتا مشکوک است. کمی بعد وقتی مادر مقدس و کشیش اعظم در حال گفتگو هستند، مجسمۀ مریم مقدس سقوط می‌کند و زخم‌های تاج خار مسیح بر سر بندتا پدیدار می‌شود. ما فقط صدای فریاد بندتا را می‌شنویم، هر چند می‌بینیم که کریستینا هم دیر رسیده و واقعیت رخداد را ندیده است. بندتا معرکه می‌گیرد، نمایشی تکان‌دهنده، در حالی که با صدای مردانۀ شیطانی از زبان مسیح سخن می‌گوید. این صحنه با نگاه‌ها معنا می‌یابد، به خصوص نگاه کریستینا به مادر مقدس و برعکس. مادر مقدس با توجه به تحکم کشیش اعظم معجزه را در ظاهر می‌پذیرد، او با قواعد بازی آشناست. موقعیتی هولناک که امروزه حتی در شبکه‌های اجتماعی هم شاهدش هستیم، وقتی کسی نقش قهرمان/قربانی را به خود می‌گیرد، همه مجبورند با جمع همراه شوند، چون انکارش به معنی کفرگویی، حسادت‌ورزی و ایستادن در جبهۀ مقابل است. ورهوفن آینه‌ای در برابر امروز ما هم گرفته، رو به قاعدۀ بازی انسان‌ها در تمام اعصار.
اما کریستینا باایمان‌تر، ساده‌تر و صادق‌تر از این حرف‌هاست و بنابراین مجازات می‌شود. کریستینا حقیقت (از دیدگاه خودش) را نزد کشیش اعتراف می‌کند. در صحنۀ بعد، کشیش از کریستینا می‌خواهد تا در برابر دیگران اتهاماتش را مطرح کند. توجه کنیم کشیش در جایگاهی بالاتر از زنان ایستاده است که در بخش بعد به آن می‌پردازم. اینجا هم جزئیات روانی، احساسات، ترس‌ها و دودلی‌ها با نگاه‌ها انتقال می‌یابد، آن‌ها با زبان چیزی می‌گویند و با چشم‌ها حرف دیگری می‌زنند، مثلا نگاه هشداردهندۀ مادرمقدس/فیلیسیتا به کریستینا که از او انتظار حمایت دارد، و لبخند ملتمسانۀ کریستینا به مادر مقدس برای جلب حمایتش. اما مادر مقدس با وجود همراهی با کریستینا حرفش را در جمع تائید نمی‌کند، چون می‌داند کریستینا آن رخداد را ندیده است، به علاوه اثباتش احتمالا امکان‌پذیر نیست. در واقع مادر مقدس راست می‌گوید اما این راست‌گویی دروغ بندتا را تایید می‌کند. کریستینا بر می‌آشوبد و بندتا فرصت‌طلبانه با صدای مردانۀ حالا ترسناکش مجازات کریستینا را می‌طلبد. کریستینا آشفته، نااُمید و دیوانه‌وار خودش را شلاق می‌زند. آسمان سرخ پیشاپیش از خودکشی کریستینا خبر داده است. مادر مقدس به سوی کریستینا می‌دود تا منصرفش کند، اما در آن موقعیت فقط به یکدیگر نگاه می‌کنند، با چشم‌ها حرف می‌زنند. مادر مقدس با خویشتن‌داری و راستگویی‌اش موجب مرگ راهبۀ جوان شده است. این عذاب وجدانی پیچیده است. هر چند بندتا احساس گناهی ندارد و همچنان نقشش را بازی می‌کند.
پس از مرگ کریستینا، صحنه‌ای می‌بینیم نقاشی‌گون در حالی که راهبه‌ها بدن جوان و خون‌آلود کریستینا را شستشو می‌دهند، این صحنۀ آزاردهنده و غم‌انگیز در پیرنگ کاربردی ندارد. آدام نیمن در کتابش از اصطلاحی به نام حساسیت ورهوفنی (Verehoeven touch) استفاده می‌کند و از یادآوری کامل مثالی می‌زند، وقتی آرنولد از بدن مردی به جای سپر استفاده می‌کند، پل ورهوفن بارها آن بدن تکه‌پاره را قاب می‌گیرد و حتی نشان می‌دهد که مردم لگدمالش می‌کنند. این زیاده‌روی در نمایش خشونت مشخصۀ فیلم‌های ورهوفن است، حساسیتی منحصربه‌فرد و سازش‌ناپذیر در نمایش سکس و خشونت، که به نظر فیلمساز بر زندگی انسان‌ها حکمفرمایی می‌کنند.
پس از محکومیت در دادگاه، بندتا درخواست می‌کند که او را با الاغ (مانند مسیح) به میدان شهر و محل سوزاندن ببرند. وقتی اسقف از او می‌خواهد به گناهش اعتراف کند، در ظاهر می‌پذیرد، این بار بندتا در برابر چشم مردم (و ما) علائم استیگماتا را بر دستانش ظاهر می‌کند و صحنه طوری طراحی شده که حس می‌کنیم چیزی را در داخل دست‌هایش فشار می‌دهد. بندتا با اعتماد به نفس نقشش را بازی می‌کند البته شاهد مهمی دارد که ما از وجودش خبر نداریم، فرشتۀ مرگ، مادر مقدس فیلیسیتا.
زنان ستیزه‌جو
بندتا نیرویش را از شخصیت اصلی با بازی ویرژینی افیرا و دیگر بازیگران زن می‌گیرد. ورهوفن تعدادی از مهم‌ترین فیلم‌هایش را بر شخصیت‌های زن قدرتمند و جنگجویی بنا کرده که به قول ژاک ریوت باید در دنیای عوضی‌ها و حرامزاده‌ها دوام بیاورند: کیتی تیپل، گوشت و خون، دختران نمایش، کتاب سیاه، او و بندتا. ورهوفن به شخصیت‌های زن به اندازۀ شخصیت‌های مرد اهمیت می‌دهد و این به معنی بازنمایی مثبت زنان یا ترسیم آشکار درد و رنج آن‌ها در جامعۀ مردسالار نیست. زنان همچون مردان، شرور، سودجو، دیوانه و خطاکارند اما قدرت تصمیم‌گیری و تاثیرگذاری دارند، آن‌ها قربانی نیستند بلکه شخصیت‌هایی جذاب و تاثیرگذارند. مهم‌تر این که ورهوفن با وجود رویکرد افراطی‌اش از نظر نمایش میل جنسی تفاوتی میان مردان و زنان نمی‌گذارد و ضعف/قدرت جنسی را بی‌تعصب میان شخصیت‌هایش تقسیم می‌کند. بنابراین زنان هیچگاه منفعل، ناتوان یا زیادی احساساتی به تصویر کشیده نمی‌شوند.
ویرژینی افیرا (که در فیلم او در نقش همسر کاتولیک مرد متجاوز استعداد غریبی در خودفریبی داشت) به شخصیت جذاب، پیچیده و بحث‌برانگیزی جان می‌بخشد که می‌تواند شهوت‌پرست و بی‌رحم به نظر برسد و جاهایی هم شکننده و آسیب‌پذیر. توجه کنید چقدر عاشقانه مسیح را در رویاهایش صدا می‌زند، لحنی که در واقعیت از آن استفاده نمی‌کند. افیرا هم برای تماشاگران نقش بازی می‌کند و هم برای شخصیت‌های فیلم، و ما بیش‌وکم رویاها و ادعاهای او را باور می‌کنیم. هر چند با توجه به دین‌ناباوری ورهوفن و جزئیات فیلمنامه، می‌دانیم بندتا نه قدیسه‌ای روحانی که انسانی زمینی است.
در واقع کشمکش اصلی میان زنان فیلم شکل می‌گیرد، اما این قدرت مردانۀ کلیساست که آن‌ها را از لذت‌های زندگی محروم و در صومعه‌ها زندانی کرده است. ریاکاری و مردسالاری کلیسا و جامعه با ظرافت در فیلمنامه گنجانده شده‌اند. بارتولومئا به بندتا می‌گوید که پدر و برادرانش از او سوءاستفاده می‌کردند، بندتا زیبایی‌اش را بهانه می‌کند. اما بارتولومئا جواب می‌دهد: «حتی اگر گوسفند هم بودم، چنین کاری می‌کردند». و این جمله‌ای است فمینیستی که حقیقتی هولناک را در بر دارد، نوع پوشش و زیبایی نمی‌تواند به عنوان دلیل تجاوز و بهره‌کشی مطرح شود.
وقتی مادر مقدس به خانۀ اسقف می‌رود، با اشاره‌ای کوچک می‌فهمیم اسقف احتمالا با خدمتکارش رابطۀ جنسی دارد. کمی بعد در درون صومعه بندتا پاهای اسقف را می‌شوید (یادآور مریم مجدلیه که پاهای مسیح را شست). اسقف می‌گوید: «استعداد خوبی برای فاحشگی داری!»، بندتا پاسخ می‌دهد: «نمی‌دانم روسپی‌ها چه خصوصیاتی دارند و از تو هم نمی‌پرسم که فاحشه‌ها را از کجا می‌شناسی؟». اسقف نماد قدرت فاسد و دروغین کلیساست که بر بدن زنان حکمفرمایی می‌کرد و با همان بدن هم مجازاتشان می‌کرد، با شکنجه‌های جنسی یا سوزاندن. به همین دلیل برای اعتراف‌گیری از بارتولومئا با تاکید از ابزار شکنجه‌ای قرون وسطایی استفاده می‌شود و ورهوفن بدن برهنۀ آسیب‌پذیر دختر را نشان می‌دهد. ضجه‌های دردناک بارتولومئا سبب آشفتگی بندتا و مادرمقدس می‌شود. احتمالا مادر مقدس از این که برای اجرای عدالت به اسقف/کلیسا رجوع کرده پشیمان است. بارتولومئا با وجود علاقه‌اش به بندتا ناچار به اعتراف می‌شود تا جانش را نجات دهد. هر چند هنگام سوزاندنِ بندتا به نجاتش می‌شتابد و طناب دست‌هایش را باز می‌کند. عجیب است که گروهی می‌گویند این فیلم شخصیت‌پردازی ندارد، فقط کافی است به انگیزه‌های چندلایه و واکنش‌های متناقض نگاه کنیم.
بندتا همچون او با یک هم‌دستی و توطئۀ زنانۀ غافلگیرکننده به پایان می‌رسد. بندتا به دیدار مادر مقدس محتضر می‌رود، آن‌ها دربارۀ ایمان و مرگ حرف می‌زنند و بندتا در جواب جملۀ «مسیح چه گفت»، در گوش مادر مقدس نجوا می‌کند. پاسخ بندتا مهم نیست، آنچه اهمیت دارد این است که مردم شهر با دیدن چهرۀ بیمار و طاعون‌زدۀ مادر مقدس به اسقف و دارودسته‌اش حمله می‌کنند و او را از تخت به زیر می‌کشند. به قامت بلند و کشیدۀ شارلوت رمپلینگ سیاه‌پوش نگاه کنید که با موسیقی کلیسایی قدم به میدان شهر می‌گذارد، مثل همیشه مغرور و باشکوه، او سرش را بالا می‌گیرد و به درون آتش پای می‌گذارد.
در برابر انتقادهایی که از فیلم و صحنه‌های معاشقه‌اش مطرح شده، ورهوفن توضیحات قابل تاملی داده است: کتاب توسط یک استاد زن بر اساس اعترافات دو زن نوشته شده است، بازیگران زن در اجرای نقش صاحب‌نظر بوده‌اند و این صحنه‌ها توسط یک فیلمبردار زن فیلمبرداری شده است. بنابراین بندتا بر اساس گفته‌ها و مطالعات زنان، با بازی زنان و با نگاهی زنانه پشت دوربین شکل گرفته است. کافی است صحنه‌های معاشقۀ بندتا را با فیلم آبی گرم‌ترین رنگ است ساختۀ عبدالطیف کشیش مقایسه کنیم که دوربینی چشم‌چران و مردانه دارد (البته این مقایسه نوشته‌ای دیگر می‌طلبد). پل ورهوفن مثل همیشه فیلمی ساخته که در نگاه اول جذاب، پرکشش و با وجود وقایع تلخش گاه حتی کمیک است، مثلا گفتگوی پایانی بندتا و اسقف هنگام مرگ. پیرنگ به گونه‌ای پیش می‌رود تا هر لحظه تماشاگران را غافلگیر و صحنه‌ها را ملتهب کند. هر موقعیت آرامی با ورود یک عنصر بیرونی یا تغییر کارکرد یک عنصر درونی ملتهب می‌شود و به هم می‌ریزد، هجوم راهزنان، سقوط مجسمۀ مریم مقدس، ورود بارتولومئا، رویاهای بندتا، خودکشی کریستینا، رستاخیز بندتا، شکنجه و دادگاه نمایشی پایانی که به طرزی برآشوبنده اجرا شده‌اند. ورهوفن آینه‌ای رو به زندگی می‌گیرد اما انعکاسش را از ملال و جدیت زیستن تهی می‌کند، تلخی زیست بشر را با طنز، هجو و آیرونی به تصویر می‌کشد، نتیجه در ظاهر سبُک و هیجان‌انگیز است، هر چند تاثیر ویرانگرش را بر ما گذاشته است.
