زهرخند: خندیدن در زمانۀ تاریکی
دربارۀ معاملۀ بزرگ در خیابان مدونا ساختۀ ماریو مونیچلی
نوشتۀ علی‌سینا آزری
بهترین فیلم‌های من دربارۀ شکست هستند. خندیدن از دل تلخی‌ها. با این حال فکر می‌کنم که بدبین نباشم. آدمی خوش‌بین هستم که از دیدن نکات منفی در مثبت‌ها لذت می‌برم.
ماریو مونیچلی
و یکی از بهترین کارهای کارنامۀ پُربار مونیچلی، معاملۀ بزرگ در خیابان مدونا[۱] (۱۹۵۸)، عصارۀ همین جهان‌بینی است؛ خیره به واقعیتی گزنده و تلخ اما با چهره‌ای بشاش. تبلور احساسی پیچیده که حاصل اولین تجربۀ مواجهه هر مخاطب با سینمای مونیچلی است. تجربۀ ایستادن میان کاراکترها (مثبت‌ها) و واقعیت پیرامونشان (منفی‌ها)، و تماشای به چالش کشیده‌شدنِ انتخاب هرکدامشان در جامعه. برای همین، دزد پرشور (۱۹۶۰) بهانه‌ای بود برای نمایش فاصلۀ بین «مردم» و طبقات مرفه جامعه در تعریفشان از خندیدن؛ و نگاه طعنه‌آمیز مونیچلی در جنگ بزرگ (۱۹۵۹) از خنده و ترس دستاویزی ساخت برای روایت شکستِ سربازان ایتالیایی در جنگ جهانی اول؛ و یا بوکاچیو۷۰ (۱۹۶۲) خنده را لبۀ تیز انتقادی کرد بر چهرۀ سخت قوانین احمقانه و دست‌وپا گیر دولتی. جدالی که آن سال‌ها آینه‌ای بود رو به تلخ‌کامی‌های سرنوشت ایتالیایی‌ها پس از جنگ جهانی دوم. آندره بازن، منتقد فقید فرانسوی تقابل این احوال را «کمدی نئورئالیستی» می‌خواند. اما چیزی نگذشت که معامله بزرگ پیشاهنگ جریانی شد که به بیان منتقدان ایتالیایی نام تازه‌ای بر پیشانی داشت: «کمدی به سبک ایتالیایی». یک کمدی پُرکنایه، گاهی تلخ، برخی اوقات دراماتیک، و از درونْ حزن‌انگیز. جریانی که شاید در آن سال‌ها پاسخی تازه به طعنۀ آنتونیونی، فیلمساز بزرگ ایتالیایی، به نئورئالیسم کلاسیک و مسلط در سینمای ایتالیا باشد: به اینکه حقیقت «نه دزدیدن دوچرخه – با اشاره به فیلم دزد دوچرخه (ویتوریو دسیکا، ۱۹۴۸) – بلکه رسیدن به آن چیزی است که درون قلب و ذهن مرد مال‌باخته می‌گذرد. اینکه چطور با خودش کنار می‌آید؛ و چگونه گذشته ردّپایش را بر امروز حک می‌کند.» تضادی که خودش را در وضعیت اقتصادی/اجتماعی ایتالیا در همان اواخر دهۀ ۵۰ نیز نشان می‌دهد: شکوفایی اقتصادی در سال‌های ۶۳-۱۹۵۸ در کنار بحران بیکاری جوانان، رشد شهرنشینی در برابر تبعات اجتماعی مهاجرت گستردۀ مردم از جنوب به شمال ایتالیا، و فریبندگی مصرف‌گرایی در مقابل عقب‌ماندگی طبقاتی کارگران. مجموعه اتفاقاتی که آدم‌های معمولیِ مونیچلی در معاملۀ بزرگ را ترغیب به واکنش می‌کند. وادارشان می‌کند به پُر کردن این فاصله‌ها، به رسیدن به همان طبقۀ برنده. راهشان چیست؟ دزدی و اجرای نقشۀ خالی کردن یک گاوصندوق در حوالی خیابان مَدونا در قالب گروهی پنج‌نفره. «معمولی» یا یکی مثل همه بودن تاکیدی است که در عنوان ایتالیایی فیلم خودنمایی می‌کند: «آدم‌های ناشناس همیشگی». انتخابی که نه تنها طبقۀ اقتصادی سارقان فیلم را برجسته می‌کند، که هم‌زمان استعاره‌ای می‌شود از چینشِ کم‌نظیر بازیگران فیلم و سرنوشتشان در سینمای ایتالیا؛ بازیگرانی قدرنادیده یا نه چندان مطرح در سال ساخت فیلم که ستارگان بین‌المللی این سینما در سال‌های آتی شدند: ویتوریو گاسمن (در اولین نقش‌آفرینی‌اش در ژانر کمدی)، رِناتو سالواتوری، مِمو کاروتِنوتو، مارچلو ماسترویانی (در مهم‌ترین فیلم کارنامه‌اش برای تثبیت سیمایش به‌عنوان یک کمدین)، کلودیو کاردیناله (در اولین بازی سینمایی‌اش) با همراهی توتو، کمدین کهنه‌کار ایتالیایی. معاملۀ بزرگ در حقیقت نمایش درخشان چنین ترکیب‌های به‌ظاهر ناهمخوان است: پختگی در عین خامی، سادگی در اوج پیچیدگی، و خیره‌سری در بلندای واماندگی. فراست مونیچلی اینگونه یکی از مهم‌ترین مشخصه‌های فیلم و البته کمدی ایتالیای دهۀ ۵۰ را آشکار می‌کند. امری که بعدتر در کارهای دینو ریسی، موفقیت (۱۹۶۳) و زندگی آسان (۱۹۶۲) یا از پا افتاده (استنو، ۱۹۵۹) به‌خوبی می‌توان پی گرفت: به ریشخند گرفتن مشکلات با شیرجه‌ای بی‌باکانه درون آن.
از اینرو، مونیچلی در معاملۀ بزرگ با تکیه بر مایه‌های کمدیا دلاآرته دست به تلفیق هوشمندانۀ دو شکل از کمدی برای روایت این سرقت می‌زند: «کمدی اشتباهات»، و نگاهی «پارودیک» به زندگی آدم‌هایی معمولی. به نحوی استفاده از کمدی جابجایی شخصیت‌ها و به اشتباه گرفتن مکان‌ها در موقعیت‌های مختلف، و هم‌زمان زهرخندی که از سرگذشت آدم‌های وامانده و شکست‌خورده‌اش بیرون می‌کشد. یعنی شکلی از ارجاع به زمینه‌ای که ژان پیر ملویل فیلمساز فرانسوی آن را «تلاشی سخت برای رسیدن به شکست» می‌نامد. مونیچلی سوار بر چنین رویکردی است که کاراکترهایش را انباشته از ویژگی‌های کنشگران کمدیا دلاآرته می‌کند. پپه (ویتوریو گاسمن) در نقش بوکسور همیشه بازنده یادآور «سرباز لاف‌زن»[۲] می‌شود که در اثر پلوتوس نمایشنامه‌نویس بزرگ روم باستان، خودستایی و ظاهرفریبی را در ابعاد گوناگون اجرا می‌کرد. پپه در همان آغاز وانمود می‌کند قوی و بی‌نیاز است اما چندی نمی‌گذرد که درمانده و بیهوش وسط رینگ بوکس می‌افتد. اینجاست که می‌فهمیم برای اجرای نقشۀ اول فیلم، درست انتخاب شده. نقشه‌ای که از یک جایگزینی می‌گوید. پپه آدمی بی‌سابقه در کارهای خلاف در ازای پولی ناچیز باید جایگزین کوزیمو (مِمو کاروتِنوتو) دزدی سابقه‌دار در زندان شود (کمدی جابجایی؟). کوزیمو در واقع، همان پالائیسترو، غلام همه‌کارۀ نمایش پلوتوس است: حیله‌گر و پنهان‌کار، و بزرگترین محرک پیشبرد داستان. اوست که نقشۀ سرقت را می‌داند. دستیار پیرش را مامور یافتن آدم جایگزین می‌کند تا بعد از رهایی، نقشۀ بی‌نقص خود را بی‌اطلاع دیگران اجراکند. اما نقشۀ جابجایی در همان ابتدا به سرعت شکست می‌خورد. حال پپه و کوزیمو هر دو به زندان می‌افتند. و این آغازی است برای جدال دو نفرۀ آن‌ها: بازی خیانت مدام به یکدیگر، قاپیدن نقشۀ دزدی، و حتی دلبری از معشوقۀ کوزیمو توسط پپه (جابجایی نقش‌ها در مرحله‌ای بالاتر؟). پپه اما پیروزمندانه از زندان آزاد می‌شود. اکنون هم نقشۀ سرقت در دستش است و هم یاران کوزیمو در اختیارش. و این در نگاه مونیچلی بهانۀ دیگر‌ی است برای دست انداختن زندگی حماقت‌بار این آدم‌ها و البته «نئورئالیسم» حاکم بر فضای سینمای ایتالیا در آن سال‌ها (پارودی مونیچلی‌وار؟). یعنی رسیدن به سرخوردگی و حرمانی که قرار است موتور محرکۀ خنده در تمام طول راه باشد: همان یافتن شکل خندیدن در زمانۀ پس از جنگ.
مونیچلی اما خودش معاملۀ بزرگ را پارودی تریلرهایی همچون ریفیفی (ژول داسن، ۱۹۵۴) و جنگل آسفالت (جان هیوستون، ۱۹۵۰) می‌دانست. و شاید به طریقی، هجویه‌ای بر سنت سینمای جنایی-پلیسیِ فرانسوی یا آمریکایی. یعنی ایجاد تغییر در ماهیت سارق‌ها از کاراکترهایی باهوش، ماهر و دقیق، به غارتگرانی احمق، ساده و پُراشتباه، و هم‌زمانْ دست‌انداختن بستر این اتفاقات یا همان ژانر – از فضاهای تیره‌وتار حاکم بر رخدادها گرفته تا بدفرجامی همیشگی کاراکترهایش یا همان «تقدیرگرایی» حاکم بر آن نوع فیلم‌ها. با این وجود، چیزی که در دیدار دوباره جلوه‌ای درخشان می‌یابد، شکل نگریستن مونیچلی و عمق بخشیدن به این چشم‌انداز پارودیک در معاملۀ بزرگ است. جایی که او نه همچون باستر کیتون در سه عصر (۱۹۲۳) خود را محدود به دست‌انداختن یک فیلم، همان تعصب (۱۹۱۶) اثر دیوید. و. گریفیث می‌کند؛ و نه به سیاق مل بروکس محدود به ریشخند گرفتن سبک‌ها و شیوه‌های فیلمسازی یک دوره در فیلم صامت (۱۹۷۶). او ژانری را احضار می‌کند، نه صرفا برای به سخره گرفتنش، بلکه هم‌زمان برای ستایش کردنش جهت بازنمایی پُر وسواس واقعیت ایتالیای آن روزگار. برای همین از تمام دستاوردهای ممکن استفاده می‌کند: به کاربردن میان‌نویس/کپشن در الگوی فیلم‌های صامت برای بخش‌بندی و ارائۀ توضیحات روایی، دقت در نمایش جزئیاتِ اجرای مراحل دزدی (همچون یک سلوک رفتاری در سینمای ملویل/داسن)، و اهمیت دادن به شیمی بین کاراکترها همچون نوآرهای کلاسیک سینما. البته مونیچلی به این‌ها نیز بسنده نمی‌کند. تا می‌تواند نئورئالیسم را به جان زیبایی‌شناسی زیرژانر سرقت می‌اندازد. و از این برخورد محصولی را بیرون می‌کشد که نه این است و نه آن. نکته‌ای که اهمیت یا کمبودش را در نسخه‌های بازسازی شدۀ فیلم و حتی در ادامه‌سازی معامله بزرگ نیز می‌توان دریافت: عدم درک پسزمینه اجتماعی و موقعیت اقتصادی کاراکترها و شهر توسط لویی مال در دیوانه‌ها (۱۹۸۴)، و عدم تسلط و یکجور نافهمی آمانزیو تودینی، دستیار مونیچلی نسبت به تغییرات ژانر در ساخت ادامۀ فیلم در فاصلۀ سی‌ساله بین فیلم اصلی و اثر خودش، معاملۀ بزرگ پس از بیست سال (۱۹۸۷).
نکته‌ای که مونیچلی برای به‌ثمر نشستن آن، انتخاب هوشمندانه‌ای می‌کند. به تلفیق ژانرها، بازی با لحن‌ها، و به‌هم ریختن انتظارات مخاطب رو می‌آورد؛ آن هم نه محدود در متن بلکه در شکل و آرایشِ وجوه بصری فیلم با کمک فیلمبردار نابغه‌اش جیانی دی‌وِنانزو[۳]؛ برای به تصویر کشیدن جلوۀ فیلم‌های نوآر در دلِ سینمای کمدی، و تبلور خنده دوشادوش لحظات تراژیک. از همان ابتدای فیلم چنین تضادهایی است که خودنمایی می‌کند. برای نمونه، در سکانس سرقت ماشین توسط کوزیمو. گویی در لابلای آن تصاویر سیاه‌وسفید و پُرکنتراستِ وِنانزو با شمایل باستر کیتون در شرلوک جونیور (۱۹۲۴) مواجه هستیم که در چنبرۀ زیبایی‌شناسی ارسن ولز در نشانی از شر (۱۹۵۸) گرفتار شده است. مونیچلی با تکیه بر چنین پسزمینه‌ای با خوش‌ذوقی تمام نشانمان می‌دهد که چگونه می‌توان با جابجایی متعدد نظرگاه دوربین و کاراکترها در یک صحنۀ دزدی، ژانرها و لحن‌ها را به هم دوخت. با آن نورپردازی تیز و ایجاد سایه‌های خشن آدم‌ها و ماشین‌ها، نمایش تفاوت قد فاحش کوزیمو و دستیار پیرش حین قدم‌زنی به سمت ماشین موردنظر، و بازی با عمق میدان هنگام کشیک دادن پیرمرد و دزدی کوزیمو، یا نمایش هشدار و تهدیدهای محیطی با آن رقص نور ماشین پلیس بر روی دیوار، و البته فرار ابلهانۀ کوزیمو و دستگیری‌اش توسط پلیس. لحظه‌ای که بر روی پاهای او و رژۀ دایره‌وارش در حیاط زندان برهم‌نمایی می‌شود. فیلم اینگونه انتظارات بازی را برهم می‌زند. و ژانر را به آغوش واقعیت‌های اجتماعی هدایت می‌کند. رویکردی که کمی بعدتر وجهی بازیگوشانه نیز می‌گیرد. به یاد بیاورید مرور نقشه سرقت و نمایش مسیرهای طی‌شده توسط گروه با صدای راوی/پپه. سلسله نماهایی که خیابان‌ها، ساختمان‌ها و پنجرۀ اتاقِ حاوی گاوصندوق را به تصویر می‌کشد: ایجاد تعلیق با هم‌پوشانی نظرگا‌ه‌ها یعنی یکی‌شدن نگاه دوربین، کاراکترها و مخاطب. گویی مونیچلی با آگاهی تمام توصیف ادرین مارتین از ویژگی و نحوه پرداخت فیلمسازان مدرن را هر بار به طریقی گوشزد می‌کند: «مسیر و نتیجۀ هرآنچه وارد صحنه می‌شود، ناگزیر باید تغییر کند.» مونیچلی با تکیه بر همین ایده، به عنوان یکی از بزرگترین فیلمسازان مدرن ایتالیا، مدام تغییر مسیر می‌دهد. کافی است در لابلای معامله بزرگ به چیزی اتکا کنیم، لحظه‌ای دیگر همان تصور، پودر می‌شود و به هوا می‌رود.
برای همین، مونیچلی با تکیه بر میزانسن‌هایش، از یکسو، بر چیدمان دقیق آدم‌ها درون قاب تاکید می‌کند (عکس یک و دو)، و از سوی دیگر، ژست‌ها و فیگورهای کاراکترها را در فاصلۀ معینِ دوربین و سوژه‌ها (اغلب مدیوم‌شات) برجسته می‌کند. در واقع، کمدی مونیچلی در چارچوب همین قاب‌های به‌دقت طراحی‌شده شکل می‌گیرد: جابجایی نقش‌ها، کنش‌ها و انتخاب‌کاراکترها. دلیری حماقت‌بارشان برای انجام کار در همین محدوده رخ می‌دهد؛ پا پَس‌کشیدن و درماندگی‌شان نیز در همین‌جا. البته بازیگرانِ معامله بزرگ در این میان، با آگاهی از این موقعیت، سویه‌ای کمدیا دلاآرته‌وار نیز به اجرایشان اضافه می‌کنند. یعنی وجود یکجور آگاهی از نقش بازی کردن. از بازی کردن در نقش‌هایی قراردادی. برای فهمش کافی است لحظه‌ای در همان خانۀ نمور و درهمِ پپه درست در شبِ سرقت، میان جمع سارقان بمانیم. و بنگریم به آدم‌ها، به چگونگیِ نقش‌پذیری‌شان درون قاب‌ها. به دانته (توتو) که آمرانه در وسط قاب، با احاطۀ کامل بر دیگران، پپه را وادار به امضای برگۀ دریافت وسایلی می‌کند که برای سرقت در اختیارشان قرار داده (عکس سه). کمی بعدتر به ماریو (رناتو سالواتوری) که درست در شب سرقت، از انجام کار پشیمان می‌شود، قاب چندنفرۀ دوستان را ترک می‌کند و قابی تک‌نفره برای خود اختیار می‌کند؛ چرا که دیگر کار در گیشه سینما و یافتن معشوق برایش دلچسب‌تر از دستاوردهای سرقت است (عکس چهار)؛ و حتی آنسوتر، بر تی‌بِریو (مارچلو ماستوریانی) و آن دست‌های شکسته و خطوط فاصله‌گذارانۀ اندامش. و به یاد بیاوریم اوست که قرار است درِ گاوصندوق را باز کند (عکس پنج). مونیچلی اینجا بی‌امان می‌تازد. طرح و نقش‌ها را مدام به هم می‌ریزد. حتی در زمانی که بی‌قراری‌های پپه به آرامشی دوباره بدل می‌شود؛ درست هنگام عهد دوبارۀ گروه احمق‌ها برای انجام دزدی، خبری ناامیدکننده به فضا تزریق می‌شود: سرقت از طریق خانۀ همسایه به دلیل حضور اهالی خانه دیگر ممکن نیست. مونیچلی اما در چنین لحظاتی است که کمدی موردنظرش را خلق می‌کند. در شکل نگریستن به ژست‌ها و فیگورهای بازیگرانش. آنجا که پنهان‌کاری دیگر معنایی ندارد: پپه دیگر حاضر نیست دختری را همراهی کند که تا بدینجا در برابرش پر از تمنا و خواهش بوده است. زبان تن بهترین بهانه برای خلق لحظات کمیک مونیچلی‌وار است (عکس شش)، برای نمایش غافلگیری و آخرین تغییر نقش جاری در صحنه، برای عشق‌ورزی دوباره پپه به دختر جوان، و قاپیدن کلید خانه همسایه از کیفش (عکس هفت)، برای تبدیل ناامیدی به امیدواری و بالعکس. گویی کمدی اشتباهات و جابجاییِ مونیچلی همه‌چیز را به سخره گرفته، و آنی دیگر، همان را به شکلی دوپهلو و نیش‌دار بازسازی می‌کند. و هر بار تاکید می‌کند که معامله بزرگ فیلمی است کمدی دربارۀ قاب‌ها و چگونگی جاگیری و آشکارشدن چیزها درون آن.
آن جنسی از کمدی که وابسته به واقعیت‌های اطرافش است؛ وابسته به آدم‌هایی که برای زنده‌ماندن هر کاری می‌کنند. برای همین، در سرانجام کار یکی از غریب‌ترین پایان‌های تاریخ سینمای کمدی خلق می‌شود: پایانی ناخوشایند، غیرمنتظره اما با طعمی شیرین. یکجور وارونه‌سازی انتظارات مخاطب در تندترین شیب ممکن. مونیچلی در این پردۀ آخر نیز دست به دامانِ پارودی می‌شود؛ این‌بار اما بهانه نه ژانرها یا سبک‌های سینمایی که «واقعیت» یا همان بی‌سرانجامی رویاهای طبقات کارگری در ایتالیای دهۀ ۵۰ است. وقتی دیوار ساختمان یا آخرین سد میان سارقان احمق خیابانِ مدونا، و رویاهایشان فرو می‌ریزد، آن طرف نه طلا و خوشبختی که فقط یک بشقاب پاستا، یک قابلمه نودل، و مقداری نخود گرم انتظارشان را می‌کشد. چرا که آن‌ها نه دیوار گاوصندوق که دیوار آشپزخانۀ همان خانه‌ای را خراب کرده‌اند که درونش حضور دارند. ترفندی (عکس هشت) شبیه به آن چیزی که بعدتر جری لوئیس در خونه‌شاگرد (۱۹۶۱) و هالو (۱۹۶۴) نیز از آن برای خلق کمدی در جدی‌ترین موقعیت‌ها استفاده کرد: گسترده‌شدن میدان دید، و استفاده از فضای خارج از قاب. خلق کمدی از آن چیزی که مخاطب نسبت به آن کمترین آگاهی را دارد. جنسی از نافهمی که در دستان مونیچلی در معاملۀ بزرگ بهانه‌ای برای احضار واقعیت بیرونی و استیلایش بر بستر کمیکِ موقعیت‌ها می‌شود. گویی در نگاه مونیچلی کناره‌گرفتن از واقعیت‌ها ناممکن است. از دنیای بی‌رحمی که آدم‌ها را وادار به پذیرش نقش‌هایی می‌کند که انتخابشان نیست. و همین مهم‌ترین بهانۀ خندیدن در سینمای مونیچلی را می‌سازد: زهرخندی تا ابد ماندگار. دیگر صبح شده. هر چهار نفر خسته و وامانده از خانه بیرون می‌زنند. یکی از ماندگارترین قاب‌های سینمای مونیچلی ساخته می‌شود: ترسیم فیگورهای شکست‌خورده در نمایش پیاده‌وری پپه و سارقان بی‌حال پشت‌سرش (عکس نه). هر یک به بهانه‌ای پراکنده می‌شوند. در آخر، پپه می‌ماند و پیرمرد دستیارش. آخرین شوخی یا تلنگر مونیچلی به واقعیت باقی مانده: پپه حین فرار از دست پلیسی رهگذر درون جمعیتی پنهان می‌شود. مردمی که او را هدایت می‌کنند به درون یک کارخانه. اکنون او کارگر روزمزد همین کارخانه شد؟ موقعیت و کنایه‌های مونیچلی‌وار تمام ناگفته‌ها را در خود ثبت می‌کند. مگر نه؟
[۱] معاملۀ بزرگ در خیابان مدونا نامی‌ست که پخش‌کننده سینمای آمریکا بر روی فیلم گذاشته. نامی که از ترجمۀ غلط نام خیابان مدونه ((Via delle Madonne محل وقوع سرقت پپه و دوستانش می‌آید؛ ترجمه‌ای که به طور کنایه‌آمیزی پرده از سرانجام کارکترها در نگاه کلان فیلم برمی‌دارد: وجود غائب اما حاضر مدونا/مریم مقدس در کنار این آدم‌های معمولی! (ترجمانی از باور مذهبی ایتالیایی‌ها در نگاه آمریکایی‌ها)
[۲] سرباز لاف‌زن، مجموعه آثار پلوتوس، ترجمۀ رضا شیرمرز، نشر قطره، ۱۳۸۱
[۳] فیلمبرداری که در همکاری با آنتونیونی در عشق در شهر (۱۹۵۳)، شب (۱۹۶۱)، و کسوف (۱۹۶۲)، فرانچسکو رزی در سالواتوره جولیانو (۱۹۶۲) و دست‌ها بر فراز شهر (۱۹۶۳)، و البته با فلینی در هشت‌ونیم (۱۹۶۳) و جولیتای ارواح (۱۹۶۵)، یکی از بانیان زیبایی‌شناسی سینمای ایتالیای پس از جنگ و نئورئالیسم بود.
