جری لوئیسِ مولف از دریچۀ همنشین زنان

نوشتۀ نوید پورمحمدرضا

ای کاش به سبک خود جری لوئیس، شبیه به افتتاحیۀ غیرمنتظره و برانگیزانندۀ یکی از فیلم‌های بزرگش مثلا خونه‌شاگرد (۱۹۶۲)، می‌شد اعلام کرد که همنشین زنان شصت‌ساله شده است[۱]. اما خب «سبکِ» لوئیس چیزی نیست که حتی هنگام نوشتن از خودِ او بتوان تقلیدش کرد یا ادایش را درآورد. باید مراقب بود و محتاط: او یکی از برجسته‌ترین اجراکنندگانِ اسلپ‌استیکِ سینمای پسا‌صامت بود و چه در زبان بدن و چه در کلام، ویژه بود و یگانه. ساده و بی‌هرگونه تاخیر، خلاقیت یا تعلیقی یادآوری می‌کنم که همنشین زنان شصت‌ساله شده، اما سعی می‌کنم نشان دهم چرا شصت‌سالگیِ این فیلم، و یعنی ضرورتِ تماشا و به یاد آوردن و به آینده بُردنِ آن، بسیار مهم است.

جری لوئیس تا پیش از همنشین زنان همۀ کارهایش را کرده بود و اسطورۀ خودش را ساخته بود. تمام و کمال. در همراهی با دین مارتین، اینقدر در اجراهای تماشاخانه‌ای و برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی و فیلم‌های سینمایی حاضر شده و درخشیده و تشویق شده بود که سخت می‌شد کسی را یافت که شمایلِ لوئیس را به جا نیاورد. شان لِوی در کتاب سلطان کمدی: زندگی و هنر جری لوئیس جزئیات این سفر را به تفصیل شرح داده است. همنشین زنان برای لوئیسِ بازیگر، کمدین، و شمایل پاپ چیز تازه‌ای نداشت. اما این فیلم و مجموعه فیلم‌های چسبیده به آن، مشخصا پادو، خونه‌شاگرد، پروفسور دیوانه، و هالو، کیفیتی به لوئیس و شمایل سینمایی او بخشیدند که سخت می‌شد لابه‌لای آن اسطورۀ تثبیت‌شدۀ پیشین پیدایش کرد. این فیلم‌ها از او یک استاد، یک مولف بزرگ در سینما، ساختند. شاید امروز نام او همچنان متناظر با کمدینی به نظر برسد که به‌واسطۀ شیوۀ اجرایش چارلی چاپلین را از اعماق سینمای صامت به جیم کری در امواج سینمای معاصر می‌رساند، اما لوئیس به اعتبار این چند فیلمِ به‌هم‌چسبیده و چند فیلم دیگری که بعدها خود کارگردانی کرد و نوشت، فیلمساز مهم و پیشرویی در تاریخ سینمای آمریکا به شمار می‌آید. شاید کمی عجیب به نظر برسد، خصوصا برای ما در ایران که عموما لوئیس را به‌عنوان بازیگر و با صدای مرحوم حمید قنبری چه در فیلم‌های خودش و چه دیگران به یاد می‌آوریم، اما در راهروهای استودیوهای هالیوود وقتی می‌خواستند به فیلمسازانی اشاره کنند که تسلطی کامل و نفوذی همه‌جانبه بر ‌وجوه فنی تصویر و دوربین، اعم از لنز و فیلتر و نور و حرکت دوربین، داشتند، معمولا در کنار آلفرد هیچکاک و یکی دو اسم دیگر، به جری لوئیس اشاره می‌کردند. البته برای پی بُردن به این تسلط نیازی نیست گوش‌هایمان را تیز کنیم تا این حرف‌ها و پِچپِچه‌ها را از پس چندین دهه بشنویم، فقط کافی است به چشم‌هایمان اعتماد کنیم و علاوه بر نقطۀ کانونیِ میزانسن – لوئیسِ بازیگر – حواسمان به سازنده و سامان‌دهندۀ این جهان نمایشی – لوئیسِ مولف – هم باشد.

همنشین زنان می‌توانست یک کمدی‌رمانتیک تیپیک و ملیح آمریکایی باشد، اگر که روی روایتش سرمایه‌گذاری می‌کرد، ساختار سه‌‌پرده‌ای را الگو قرار می‌داد، و مسیر داستانی آشنای رمانس را می‌پیمود. لوئیس پیش‌ترها با دیگران این مسیر را رفته بود. اما وقتی نوبت به خودش رسید، نوبت به خودش که فیلم بسازد و بر همۀ وجوه فنی و حسی و رواییِ آثارش نظارت کند، او مسیر و مودِ دیگری را انتخاب کرد که چندان با قاعدۀ داستان‌گوییِ هالیوود جور در نمی‌آمد و چه بسا بیشتر، در یک تقارن احتمالا برنامه‌ریزی نشده، به شیوۀ داستان‌گویی سینمای مدرن پهلو می‌زد. روایت در سینمای لوئیس، مشخصا در مجموعه فیلم‌های به‌هم‌چسبیده‌ای که نام بردیم، به‌غایت سُست است و هر دم می‌رود که فرو بپاشد و به ناروایت، به ژست، به یک کیفیت نمایشیِ صرف بدل شود. شیوۀ اتصال کنش‌ها در همنشین زنان از یک زنجیرۀ علت‌ومعلولی تبعیت نمی‌کند؛ اگر از تعابیر ادوارد برانیگان کمک بگیریم، از علت‌های «میانجی‌مند»، «ضروری» یا «اختیار دهنده» برای اتصال خبری نیست. کنش‌ها واقعا الابختکی، تصادفی و دلبخواهی به هم می‌رسند و جای خود را به یکدیگر می‌دهند، و بدتر و ابسوردتر آنکه مجموعۀ این اتفاقات لزوما رد و تاثیری از جنس حافظۀ انباشته یا درسِ زندگی بر کاراکتر اول فیلم، هربرت هیبرت، نمی‌گذارند. هربرت بعد از یک شکست عشقی پا به درون پانسیونی می‌گذارد که زنان جوان در آن زندگی می‌کنند. یک موقعیت درگیرکننده و به لحاظ داستانی معنادار. آیا این آغاز یک سفر درونی است، از آن جنس سفرهایی که آدم‌ها در امتدادش بزرگ می‌شوند، پخته می‌شوند، درون و بیرونشان را بهتر می‌شناسند، و در انتها در موقعیتی برتر و معنادارتر از ابتدا می‌ایستند؟ یک سفر تیپیکِ هالیوودی در یک کمدی‌رمانتیک یا فیلم جاده‌ای؟

همنشین زنان به پانسیون و به جمع این زنان به‌عنوان گذرگاهی برای بلوغ و آگاهیِ تدریجیِ هربرت نگاه نمی‌کند، دست‌کم نه به شکلی مستقیم و ابزاری؛ حالا ممکن است برای تماشاگر یا مفسری چنین گذرگاهی هم تداعی بشود. پانسیون گذرگاه نیست، خودش مقصد است، یک امکان است، جهان است. اینکه بعد از پانسیون برای هربرت چه اتفاقی می‌افتد، آیا با زنان کنار می‌آید، عاشقشان می‌شود، با کسی ازدواج می‌کند، و کار و حرفۀ موثری را در پیش می‌گیرد یا نه، هیچ‌کدام مسئلۀ فیلم نیستند. مسئلۀ همیشگی هالیوود مسئلۀ لوئیس نیست. همنشین زنان خواهان یک زندگی محدود، احتمالا موقتی، و نه لزوما معنادار و هدفمند، درون این پانسیون، و یعنی در این نقطه از زندگی است. کسی که در این توقف فیلم را همراهی می‌کند، نه «انسان سازنده»[۲]، که «انسانِ بازیگوش»[۳] است. پانسیون فرصتی برای انسان بازیگوش است تا خارج از چرخۀ معمول معنابخشی و ثمردهیِ زندگی، امکان‌های نادیده و نامنتظر یک جهان تازه را کشف و متبلور کند. پانسیون دعوت به بازی و خلاقیت است، نه گذرگاهِ پخته شدن برای ازدواج و تشکیل خانواده.

به همین دلیل، کنش‌ها و رویدادهای فیلم خصلت فراوانیِ تجمعی برای هربرت ندارند، در او جمع و انباشته نمی‌شوند، تبدیل به انگیزه یا محرک نمی‌شوند، بلکه با خود شروع می‌شوند و با خود تمام می‌شوند. هربرت در این میان صرفا به چالشِ پیش رو پاسخ مثبت می‌دهد. این همان کیفیتی است که کریس فوجی‌وارا به کمک مفهومِ «بلوک» توضیح می‌دهد. او در کتاب درخشانی که دربارۀ جری لوئیس‌ نوشته[۴]، اینطور شرح می‌دهد که «چون بلوک یک واحد منفرد و بدون هرگونه سلسله‌مراتبی است، لذا ژست‌ها و کنش‌های درون خود را در انفراد و تک‌افتادگی‌شان آزاد می‌کند و به آن‌ها اجازه می‌دهد تا برای خودشان نفس بکشند، نه ذیل یک منطق روایی…  بلوک حاصل تصادم بدن‌ها با فضا‌ـ‌زمانی است که آن‌ها را در برگرفته، مجموعه‌ ژست‌ها یا کنش‌هایی که کنار هم اما در عین حال جدا از هم هستند، یعنی متضمن و متمم یکدیگر نیستند». به‌زعم فوجی‌وارا، «لوئیس فیلم‌هایش را همچون مجموعه‌ای از جعبه‌ها یا بلوک‌های ساختمانی می‌سازد؛ به بیان موریس بلانشو: تکه‌پارگی به‌مثابۀ فرمی از انسجام». اندیشۀ بلوک‌ها متفاوت از روایت‌گری اپیزودیک است، و به نوعی افراطی‌تر از آن است. روایت اپیزودیک، در شِمای کلی خود، خصلت تجمعی دارد، حافظه دارد، و انباشته می‌شود؛ گرچه نه به صورت علت و معلولی. بلوک‌ها اما جدا از هم هستند و کسی – کاراکتر ‌لوئیس – که درون و میان بلوک‌ها زندگی می‌کند، وقتی بلوک‌ها به پایان رسیدند، حضوری انباشته‌تر، معنامندتر و کامل‌تر نمی‌یابد. روایت اپیزودیک، در پایان، همچنان در قلمروی روایت باقی می‌ماند. اما انتهای زنجیرۀ بلوک‌ها لزوما دستاوردی از جنسِ انباشت روایی نیست. فوجی‌وارا، با ارجاع به ایدۀ سرژ دنه دربارۀ لوئیس و فیلم راه جبهه از کدام طرف است؟، به اهمیتِ شانس و تصادف در جهانِ لوئیسی اشاره می‌کند. کامیابی نهایی کاراکتر لوئیس در هالو یا خونه‌شاگرد، بیشتر از آنکه مرهونِ انباشت روایی باشد، نتیجۀ شانس است، نتیجۀ اینکه چطور بلاهت یا کُنش ناخواستۀ او در واپسین بلوک به چشم دیگران نبوغ می‌آید و تاج شهرت را بر سر او می‌نهند.

بلوک اما فقط توضیح‌دهندۀ ساز و کار رواییِ فیلم نیست، که معماری آن، میزانسن آن، تمامیت آن است. همنشین زنان یک بلوک ساختمانی است؛ نه در معنای استعاری کلمه، که در معنای تحت‌اللفظی آن. از یک طرف بلوک رواییِ فیلم را داریم که هربرت را در موقعیت‌های منفرد نمایشی قرار می‌دهد تا واکنشی سریع و به موقع از خود نشان دهد و از طرف دیگر با بلوک ساختمانی فیلم طرف هستیم که هربرت می‌باید از میان راهروها و راه‌پله‌ها و اتاق‌ها و فضاهایش راه خود را باز کند (تصویر ۱). چالشی در قلمروی روایت و معمایی در پهنۀ معماری. انسان بازیگوشِ لوئیس در اینجا بیش از هر زمان دیگری به انسان بازیگوشِ ژاک تاتی شبیه شده است و می‌باید هم‌زمان به بازیِ روایت و معماری تن بدهد. فیلم‌های اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ لوئیس، که می‌توانیم آن را دورۀ مولف‌گراییِ لوئیس بنامیم، به نوعی همگی دربارۀ سینما یا دقیق‌تر دربارۀ کنشِ فیلمسازی هستند، گرچه این ویژگی در فیلم‌هایی نظیر خونه‌شاگرد، هالو، و همنشین زنان جلوۀ پررنگ‌تری هم پیدا کرده، تا آنجا که می‌توان خطر کرد و از متا‌سینما در سینمای او صحبت کرد. بلوک ساختمانیِ همنشین زنان بیشتر از آنکه همچون بلوک‌های ساختمانی شهرها و محله‌ها پنهان کند و در خود جا دهد، عیان می‌کند و بیرون می‌ریزد. بلوک ساختمانیِ همنشین زنان به یادمان می‌آورد که ساختمان‌های سینما از جنس ساختمان‌های شهرها و محله‌ها نیستند، که سینما با واقعیت متفاوت است. بلوک ساختمانی همنشین زنان به شکلی عمودی برش خورده، و بدین ترتیب بی‌پناه شده و در معرض دید قرار گرفته است (تصویر ۲). از روبرو که ما نشسته‌‌ایم و می‌بینیم، اتاق‌ها دیواری ندارند، گویی به تماشای یک خانۀ عروسکی عظیم‌الجثه نشسته‌ایم. دوربینِ لوئیس با حرکات افقی، عمودی و مورب خود بر بی‌حفاظیِ مکان‌ها تاکید می‌کند (تصاویر ۳ و ۴). در سینما، برخلاف واقعیت، هیچ حفاظی وجود ندارد و می‌توان درها، تیغه‌ها، و دیوارها را همچون یک کشو باز و بسته کرد. در سینما، برخلاف واقعیت، همه‌چیز رویت‌پذیر است، حتی آنچه که در پسِ فضاهای خصوصی و اتاق‌های شخصی پنهان شده است. وقتی در اولین روز کاریِ هربرت در پانسیون، سرِ صبحی، دوربین در امتداد یک کورئوگرافیِ ظریف و پیچیده، میانِ فضاها، اتاق‌ها و راهروها حرکت می‌کند، آن‌ها را به هم می‌دوزد، و بی‌‌مزاحمت هرگونه حفاظ یا دیواری، دختران جوانی را که تازه از خواب بیدار شده‌اند، به معرض نمایش می‌گذارد، لوئیس به یادمان می‌آورد که اینجا سینماست و در سینما همه‌چیز برای رویت است؛ یا درست‌تر، از قدیم رسم بر این بوده که همه‌چیز برای رویت است.

بلوک ساختمانیِ همنشین زنان با در معرض دید قرار دادن دختران در فضای خصوصی‌شان، در واقع، خودِ سینما و ساز و کار آن را عیان می‌کند، لو می‌دهد. سینما مدیومی است که با نفوذپذیریِ بصری و فیزیکی‌اش معنا پیدا می‌کند. همۀ دیوارها و سقف‌ها و خانه‌های استودیویی تابع این نفوذپذیری هستند و در صورت لزوم همچون یک کشو بسته یا باز می‌شوند. خانۀ عروسکیِ همنشین زنان نسخۀ بدلی کوچکِ سینماست و تماشاگر را در جایگاه یک چشم‌چرانِ آرمانی که هیچ مانع و بهانه‌ای پیش روی او نیست، می‌نشاند. در این خانۀ عروسکی، دختران جوانِ پانسیون بدل به دختربچه‌های عروسکی می‌شوند، همان‌طور که هربرت هم به‌سیاق همیشۀ جری لوئیس بیشتر یک پسربچه است. همنشین زنان به این اعتبار تاملی دربارۀ ساز و کار سینمای استودیویی آمریکا نیز هست.

اما لوئیس به مینیاتور سینما در هیئت یک خانۀ عروسکی بسنده نمی‌کند و به مدد یک تمهید داستانی ابسورد، پای سینما را به درون بلوک ساختمانیِ فیلم باز می‌کند و از این بلوک یک «ساوند استیج» می‌سازد. قرار است یک برنامۀ تلویزیونی زنده دربارۀ زنی که صاحب پانسیون است و در گذشته هنرمندی نام‌آشنا بوده، تهیه شود. ویژگی مهم این برنامه، شیوۀ تهیه و ضبط آن است: به جای استودیوهای تلویزیونی، برنامه در خانۀ اشخاصی که سوژۀ آن قسمت هستند، ضبط می‌شود؛ و این یعنی باید استودیو را به درون خانه بیاورند: دوربین، ابزار نور و صدا، تجهیزات ضبط و پخش، مجری و عوامل فنی و اجرایی. چنین موقعیتی بهشت جری لوئیس است. حالا این بلوک ساختمانی نه مینیاتور سینما، که خودِ آن است (تصاویر ۵ و ۶). با ورود دوربین و عوامل تهیۀ برنامه به خانه، صحنه و پشت‌صحنه در هم ادغام می‌شوند، مرز میان فضای درون قاب و فضای خارج از قاب محو می‌شود، نمایشی درون نمایشی دیگر برپا می‌شود، و فیلم‌بودگیِ همنشین زنان بیش از پیش فاش می‌شود. اگر همنشین زنان تا پیش از این با آن بلوک ساختمانیِ رویت‌پذیرش، به سینما اشاره می‌کرد، حالا سینما را درون خود جای داده است. و این‌ها همه حاصل همدستیِ لوئیسِ کارگردان و لوئیسِ بازیگر است: اولی بساط فیلمسازی را درون فیلم برپا می‌کند و دومی با بدل کردن این موقعیت تازه به یک بازیِ سرخوشِ بی‌معنا و بی‌انتها، حسابی تفریح می‌کند. لوئیس در جایگاه انسان سازنده و انسان بازیگوش به صورت هم‌زمان.

اوج همکاری این دو لوئیس به سکانسی یکتا در همنشین زنان، یکتا در تاریخ سینما، برمی‌گردد. وقتی هربرت وارد پانسیون می‌شود، به او اطلاع داده می‌شود که به همه جای این عمارت بزرگ می‌تواند سرک بکشد، جز یک اتاق؛ اتاقی که همیشه درش بسته است. تنها نقطۀ نفوذناپذیر این خانۀ عروسکی بزرگ. مثال نقضِ رویت‌پذیریِ همگانی و همیشگی سینما. اما آیا اینطور است؟ هربرت در خلال پرسه‌زنی‌ها و ماجراجویی‌هایش در بلوک‌های روایی منفرد فیلم، دست ‌آخر، درِ اتاق را باز می‌کند. اتاقی سفیدفام، غرق در سفیدیِ پرده‌ها، دیوارها، لوسترها و فرش‌ها. اما عنصری سیاه‌پوش و آویزان از سقف ساکن این سفیدی است. هربرت با برگرداندن سرِ آن، متوجه می‌شود که این سیاه‌پوشِ آویزان از سقف دختری جوان است. هربرت می‌خواهد فرار کند اما نمی‌تواند (تصاویر ۷ و ۸). برای حفظ تعادل می‌خواهد به دیوار تکیه کند اما دیوار بالا می‌رود. سکوت همه‌جا را فرا گرفته. هربرت عقب‌عقب می‌رود و دختر هم در پی او. با بالا رفتن دیوار، اتاق کِش می‌یابد و آسمان را لمس می‌کند. دختر به سمت صفحۀ موسیقی می‌رود. کات. سکوت جایش را به موسیقی می‌دهد. لباس هربرت تغییر کرده. در پسزمینه گروه نوازندگان پدیدار می‌شوند (تصویر ۹). این صدا از صفحه است یا گروه نوازندگان؟ دختر شروع به رقصیدن می‌کند. هربرت هم. یک دوئت دیوانه‌وار پیش روی نوازندگان، بر روی سطحی سفیدفام، در همجواری آبیِ آسمان. رقص به بازی موش و گربه بدل می‌شود. هربرت فرار می‌کند و دختر دنبالش می‌کند. هربرت یواشکی دور می‌شود تا از اتاق خارج شود. در را که باز می‌کند، دختر سیاه‌پوش را مقابل خود می‌بیند. انگار که دختر تکثیر شده باشد. هربرت برمی‌گردد. به بازی ادامه می‌دهد. موسیقی تمام می‌شود و سکوت برمی‌گردد. هربرت حالا در لباس‌های قبلی‌اش است. دیگر از نوازندگان خبری نیست. دختر پارچه‌ای سیاه‌رنگ به او می‌دهد و به بستر می‌رود تا بخوابد (تصویر ۱۰). هربرت، مردد و طوری که درست درک نکرده بر او چه گذشته، به اطراف اتاق سرک می‌کشد. بی‌فایده است. از اتاق بیرون می‌آید و نفس راحتی می‌کشد. با خود می‌گوید این چه خواب و خیالی بود دیگر؟ اما اگر خواب و خیال بود، این پارچۀ سیاه‌رنگ در دست او چه می‌کند؟

نمایشی که پیش‌تر خود را لو داده بود و فیلمی که فیلم‌بودگی‌اش را افشا کرده بود، حالا پا به درون مرزهای انتزاع می‌گذارد؛ مرزهایی از سینما که لوئیس مادامی که در پروژه‌های دیگران بازی می‌کرد، نمی‌توانست به آن نزدیک شود. انسان سازنده تخیل می‌کند و انسان بازیگوش بازی. اولی بی‌مرز خیال می‌بافد و دومی در لحظه اجرا می‌کند. اما یک سوال: وقتی لباس‌های هربرت در سکانس سورئال رقص با دختر سیاه‌پوش تغییر می‌کند، آیا آن مرد هنوز هربرت است؟ جری لوئیسِ بازیگر نیست؟ کاراکتر جای خود را به بازیگر نداده است؟ پاسخ به این سوال اصلا ساده نیست، چون اطلاع دقیقی از قابلیت‌های هربرت در هر لحظه و هر نقطه از روایت نداریم. حافظۀ او و توانایی‌هایش بیش از آنکه تجمعی باشند، بلوکی هستند. سکانس پایانی فیلم، به شکلی کنایه‌آمیز و خلاقانه، همین نکته را به خودِ او یادآوری می‌کند. وقتی با صدای غرش شیر، همۀ دختران سراسیمه پا به فرار می‌گذارند، او مطمئن و متعجب سر جای خود می‌ایستد و به آن‌ها یادآوری می‌کند که این صدای «بِیبی» است، همان سگ پاکوتاهی که فقط صدایی وحشتناک از خود در می‌آورد. آنچه در این لحظه مایۀ اطمینان خاطر هربرت است، اتکاء به حافظۀ تجمعی‌اش است: چند صحنه پیش‌تر، او همین صدا را شنیده بود و حسابی ترسیده بود، در حالی که دخترها سرخوش و بی‌خیال «بِیبی» را صدا می‌زدند و دنبالش می‌گشتند. «بِیبی» در آن صحنه یک سگ بی‌آزار کوچولو بود که هربرت بی‌خود و بی‌جهت از آن ترسیده و غش کرده بود. حالا با اتکاء به همان خاطره، در صحنه‌ پایانی، تک‌وتنها اما مطمئن و مغرور،  شروع می‌کند به صدا زدن «بِیبی»: کجایی دلبندم، کجایی؟ مشغول صدا زدن دلبندش است که شیری بزرگ از کنارش رد می‌شود: منشأ صدا. همین که هربرت به گذشتۀ روایت اعتماد می‌کند، روایت انگشت شستش را به او نشان می‌دهد: «بیلاخ!».

درون بلوک‌ها، نه گذشته‌ای وجود ندارد نه آینده‌ای. زندگی در بلوک زندگی در یک اکنونِ ابدی است. دشوارترین کار جهان. جری لوئیس برای مدتی کوتاه در طول عمر طولانی و پربار هنری‌اش ساکن بلوک شد و فقط در لحظۀ اکنون زندگی کرد.

پی‌نوشت‌ها:

[۱]  همنشین زنان حالا دیگر شصت‌ساله نیست. یک‌سالی پیرتر شده. وقتی شروع به نوشتن این متن کردم، تولد شصت‌سالگی فیلم بود. با ذوق دوباره سراغش رفتم، سراغ فیلم و جری لوئیس، تا این بار با کمی فاصلۀ بیشتر، با چشم عقل فیلم را ببینم و درباره‌اش بنویسم. از آن عشق‌های قدیمی‌ام بود که در دیدارهای پیشین فقط با آن خندیده بودم و خودم را در هوش و ظرافت و زیبایی‌اش غرق کرده بودم. حالا می‌خواستم درباره‌اش بنویسم و یاد و حس و زندگی‌اش را با خود به آینده ببرم. همان اوایل نوشتن، پدرِ همسرم، الهام، را از دست دادیم. جز مهر و پدری و اعتماد از او ندیده بودم و فقدانش بزرگ‌ترین درد، اندوهی التیام‌ناپذیر بود. دخترش با من بود، و خودش دیگر نه با او، نه با من، و نه در جهان. می‌خواستم یاد یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های زندگی‌ام را به آینده ببرم که مردی نازنین را در گذشته جا گذاشتم. اعلام شصت‌سالگی فیلم در متن حاضر را اصلاح نمی‌کنم. اینکه همنشین زنان در شصت‌ویک‌سالگی‌اش همچنان، دست‌کم در این متن، شصت‌ساله است به یادم می‌‌آورد که علاوه بر جری لوئیس، خاطرۀ مرد بزرگ دیگری هم همراه این متن است.

[۲] Homo faber

[۳] Homo ludens

[۴] Fujiwara, Chris (2009). Jerry Lewis, University of Illinois Press.

این کتاب در سال ۱۳۹۶ با ترجمۀ شاهین شیرزادی توسط نشر حرفه هنرمند منتشر شد.