دربارۀ مستند شبِ دانستن هیچ، ساختۀ پایال کاپادیا

نوشتۀ علی‌سینا آزری

صندوقی در قفسۀ خوابگاه دانشجویی پیدا شده. درونش گویا بریده‌هایی از روزنامه‌ها، گل‌هایی خشک‌شده، و چندتایی کارت حافظه است. مهم‌تر از همه اما نامه‌هایی است جامانده از دختری‌ ناشناس به‌نام اِل؛ دانشجوی دانشگاه سینما و تلویزیون هندوستان در سال‌های ۲۰۱۵ تا ۲۰۱۷، سال‌های به قدرت رسیدن بی‌جِی‌پی (حزب ملی هند) و رهبر آن نارندْرا مودی به سِمت نخست‌وزیری. سال‌های حمایت اکثریت مردم از بازگشت به هندوستان قبل از حملۀ نادرشاه، به ایدئولوژی اصیل هندو قبل از گسترش اسلام. سال‌های اعتراض و دستگیری دانشجویان به جرم «ضدملی» یا «ضدهندو» بودنشان! روزهایی که نامه‌های اِل بهانۀ بازخوانی و مرور آن‌هاست، نامه‌هایی شخصی که حکایتگر جدایی‌هاست: جدایی ناخواستۀ اِل از دوست‌پسرش به فرمان خانوادۀ پسر، سختگیری طبقات اجتماعی (کاست‌های) هندوستان برای عدم آمیزش با یکدیگر، و روزهای بریدن از جامعه‌ای که حکم به حذف صدای دیگری می‌داد. جامعه‌ای که عشق را در بستر سیاست می‌فهمید. امری که پایال کاپادیا فیلمساز جوان هندی را در اولین مستند بلندش به آمیزشی جسورانه ترغیب می‌کند؛ به هم‌آمیزی داستان و مستندنگاری، و خاطره و واقعیت در قالب تصاویری سیاه‌وسفید شبیه به تصاویر دوربین‌های هشت‌میلی‌متری. انتخابی فرمال که به قدم‌زدنی آرام در تاریخ سینمای مستند می‌مانَد. به حل‌کردن ایده‌های جان گریرسون، مستندساز فقید انگلیسی، در فرم فیلم-مقاله. جایی که اولی قدرت مستندنگاری را نه در جنبه‌های زیباشناسانه که در محتوای اجتماعی آن جستجو می‌کند، و دومی که بر تأثیر احساسی و عقلانی راوی از یک موقعیت خاص متمرکز است. پایال با وجود جوانی این تناقض را به‌خوبی می‌فهمد و نه تنها از آن نمی‌گریزد، که بی‌مهابا خود را به آن می‌سپارد. با تردیدها و دلهره‌های اِل همراه می‌شود. قطعیت‌های جهان بیرون را در هم می‌شکند. و در کنار دانشجوها شروع به پرسش می‌کند: اگر اعتصاب نمی‌کردیم اوضاع بهتر نبود؟ معیار قانون برای اعتراض چیست؟ آیا در سکوت دیگران، خیانت و عافیت‌طلبی نخوابیده؟ و اصولا در برابر سیاست‌های تمامیت‌خواه دولتی، انتخاب‌های دیگر چه بود؟ و پرسشی مهم‌تر که آن را می‌توان از زبان شخصیت فرعی زن چینی گدار وام گرفت: «چه می‌شود اگر واقعیت هنوز توسط کسی دیده نشده باشد؟» پرسش‌هایی که اضطراب می‌آفریند. بی‌قراری را مهم‌ترین بازیگرِ تصاویر می‌کند. و آرام‌آرام به مخاطب یادآوری می‌کند که دانستن و ندانستن دو بال پرواز یک پرنده‌ هستند؛ پرنده‌ای معترض که هدایتمان می‌کند به شبی که اعتراف کنیم به دلهرۀ جاری در این دوگانگی: به شب دانستن هیچ (۲۰۲۲).

و این شبی است که در آن رقص و رقصیدن چارۀ کار می‌شود. منظورم شکلی از توسل جستن به حرکات خودانگیختۀ بدن برای از آنِ خود کردن یک لحظه است. آن هم نه برای گریز از وضعیت تحمیلی موجود بلکه همچون انگاره‌ای در توصیف و به‌طریقی فروپاشی آن. اتفاقی که نزد پایال و تدوینگر/فیلمبردارش رنابیر داس ساختار فیلم را می‌سازد. آغاز و پایان مستند را شکل می‌دهد: با واگذاری تصویر به دو لحظۀ مشخص از رقص گروهی دانشجویان: یکی قبل از درکمان از رخدادهای سیاسی و اجتماعی فیلم، و دیگری پس از آن‌ها. اولی در لابه‌لای نور ویدئوپروژکتور‌ها که تصاویری را بر اندام دانشجویان انداخته (تصویر ۱)، و دومی در رهایی و بی‌قیدی تمام زیر نور چراغ برق خیابان‌ها (تصویر ۲). دو لحظۀ متفاوت اما با یک هدف مشخص: رقص به مثابه بازیابی حافظۀ بدن در لحظۀ فراموشی. کدام حافظه؟ در شروع با شنیدن نامۀ اِل به دوست‌پسرش تلنگر اول زده می‌شود. برای فراموش نکردن رابطۀ میان رقص و مبارزۀ‌ دانشجویان علیه جداسازی طبقاتی موجود در اجتماع. رابطه‌ای که بر معنایی غفلت‌شده نیز تأکید دارد: درک اینکه برخی اوقات نه رقصنده که خود «رقص» به حرکات معنا می‌بخشد. رقصی که ناگفته‌های یک فرهنگ را از ناخودآگاه بدن‌ها بیرون کشیده، با تمرکز بر پیچ‌وتاب اندام‌ها – در شکل‌پذیری حرکات ارادی و غیرارادی – محدودیت‌های تکلیف‌شده را کنار زده، و شروع به ترسیم مرزهایی تازه‌ می‌کند. تا آنجا که در پایان به دانشجویان چگونگیِ مقاومت در لحظۀ شکست را یادآوری می‌کند. و در ناموزونی حرکات خودانگیختۀ آن‌ها ردّ حافظۀ تاریخی یک جامعه را زنده نگه می‌داد، با سنجاق کردن ایده‌های آزادیخواهانۀ دانشجویی به تمناهای حوزۀ عمومی. برای همین، رقصِ پایانی دیگر نه یک حرکت ساده که صدای رسای یک فرهنگ می‌شود. علیه «واقعیت» به پا می‌خیزد، آن هم در سیاسی‌ترین شکل ممکن. واقعیتی که نماینده‌اش ترامپ، مودری یا دیگر سیاستمداران تمامیت‌خواه امروز است. این‌گونه رقصِ پایانی، تصویر شکست را معلق می‌کند. مرگ جنبش را پس از ۱۳۷ روز اعتراض و اعتصاب به تعویق می‌اندازد. و بر نیرویی زنده و پویا تأکید می‌کند که گویی قدرت مرکزی توان مهارش را ندارد. و این همان باوری است که در آن تصاویر کم‌نور و پُردانۀ فیلم موج می‌زند، درست در آن لحظات تلخ اما توأم با شادی سُکرآورِ پایانی.

از سوی دیگر، شبِ دانستن هیچ به پرتره‌نگاری شخصی پایال کاپادیا می‌مانَد، به تصویری پُرجزییات از محیط دانشگاهی‌اش، موسسۀ فیلم و تلویزیون هند (FTII)، و اقدامات همراهانش در مخالفت با انتصاب سیاستمداری راستگرا به مدیریت مؤسسه. اقدامی که آغازگر خیزش‌های دانشجویی در سراسر هندوستان شد، جایی که کاپادیا خود یکی از بازیگران میدان بود. دختری حساس به اتفاقات، و مشغول تهیۀ مصاحبه‌هایی با دانشجویان و هم‌کلاسی‌های معترض. گفتگوهایی که بیشتر بر ۱) رابطه‌های دانشجویان دختر و پسر با یکدیگر ۲) محدودیت‌های تحمیلیِ تفکرات برهمنیسم (Brahmanism) بر انتخاب‌ها و شرایط آن‌ها، و ۳) فاصلۀ سنت‌ها و سبک زندگی جوانان متمرکز بود. پیرنگی که حین تولید فیلم تحت‌تأثیر مسیر غیرقابل پیش‌بینی اتفاقاتی دیگر قرار ‌گرفت. مسائلی همچون فرا‌گیر شدن جنبش دانشجویان، خشونت و سرکوب غیرمنتظره از سوی نیروهای امنیتی، دستگیری تعداد زیادی از فعالان، و در نهایت اعتصابات خیابانی گسترده. اکنون کاپادیا باید انتخابی مشخص می‌کرد. برای گذار از یک اعتراض محدود دانشجویی به یک خیزش فرهنگی/اجتماعی نیاز به فرمی تازه داشت. و انتخابش رویکردی اکسپریمنتال در استفاده از «آرشیوها» در سینمای مستند بود. منظورم شیوه‌ای است که نه تنها مرز مشخص آرشیوها و تصاویر فیلمبرداری‌شده را از بین برده که در آخر، کل نظام بصری و صوتی فیلم را تبدیل به آرشیوی از تحولات اجتماعی هندوستانِ دهۀ دوم قرن بیست‌ویکم می‌کند. آن هم با یکی‌کردنِ مجموعه آرشیوهای اعتراضات دانشجویان دانشگاه جواهر لعل نهرو با تظاهرات دانشجویی FTII، تصاویر یافت‌شده از وبسایت‌های خودگردان دانشجویی با راش‌های فیلمسازانی نظیر پِرَتیک وَتس از اعتراض‌های دانشگاه‌های دیگر، و ویدیوهای شخصی آدم‌ها با تصاویر فیلمبرداری‌شده توسط رنابیر داس. تا آنجا که از خود می‌پرسیم به‌راستی خط تمیزدهندۀ میان تصاویر فیلمبرداری‌شده با آرشیوهای تصویری کجاست؟ آیا اینجا با آرشیوهای جمع‌آوری‌شده‌ای طرفیم‌ که در خدمت تجربه‌ها و نامه‌های روایی اِل قرار گرفته یا با مجموعه‌ای در هم تنیده از اِلمان‌های مستند و داستانی مواجهیم که فیلم-مقاله را به آرشیوی زنده و پویا از اتفاقات تندگذر اجتماعی بدل می‌کند؟

برای یافتن پاسخ، بهترین راه پیگیری دوتایی‌های فرمال فیلم است: همان هم‌نشینیِ عکس‌‌ها، ویدیوهای باقی‌مانده از جلسات و تظاهرات دانشجویی با قاب‌های رنگ‌پریده و از شکل‌افتادۀ مراسم‌های سنتی هندی (تصویر ۳)؛ یا برخورد یکسان فیلم با اطلاعات موجود در صداهای خبری، و آن داده‌های شخصی حاضر در نامه‌های اِل؛ و یا همراهی تصاویر خیال‌انگیز آسمان با آن فضاهای مهجور و هذیانی خوابگاه و خیابان‌ها (تصویر ۴). فضاسازی فیلم این‌گونه ترکیب برآشوبنده‌ای را از آرشیوهای به‌ظاهر پیش‌پاافتاده می‌آفریند. تصاویری از خواب‌ها، فیلم‌‌بینی‌ها، شب‌نشینی‌ها، جشن‌های تولد و عروسی، و رقص و پایکوبی‌های دانشجویی. ترکیبی که اضطراب را به جان امور روزمره می‌اندازد. گویی میان تصاویر عینی و مواجهۀ سوبژکتیو مستندساز شکافی عمیق افتاده باشد. شکافی که مدام در دیالکتیک صدا و تصویر مورد بازاندیشی قرار می‌گیرد: با حذف صداهای محیطی، و استفاده از واگویه‌های اِل در روایت تصویریِ جنبش‌های اعتراضی؛ یا هویت‌بخشی به صداهای دیگر هم‌زمان با محوکردن روایتگری اِل؛ و یا در به تصویر کشیدنِ دادخواهی خیابانی دانشجویان با نُویزها و صداهای وهم‌آلود. شکاف‌هایی که مدام با میان‌نویس‌های فیلم پُر می‌شوند. میان‌نویس‌هایی که خود نقش آرشیوی جداگانه‌ای دارند. آرشیوی از گزین‌گویه‌ها و داستان‌هایی که در جهت سکته انداختن میان اتفاقات یا باز‌گویی‌های مکرر یک کلام بر روی تصویر ظاهر می‌شوند. یکی از آن‌ها چکیده‌ای را از رویکرد فیلم این‌گونه خلاصه می‌کند: «و هر تصویر (بخوان آرشیو) به همان شتاب و سهمگینی ظاهرشدنش، ناپدید می‌شود.» همچون خاطره‌ای زودگذر از خشونتی رخ‌داده در تاریخ.

با این وجود، شب دانستن هیچ یک وقایع‌نگاری تاریخی نیست. و آشکارا ترتیب و توالی رخدادها را فدای سوبژکتیویتۀ روایی خود می‌کند. یعنی آگاهانه تاریخ‌نگاری رسمی را به عقب رانده، و به امور ‌حذف‌شده ارزشی دوچندان می‌بخشد، به سرخوشی‌های زودگذر یا سرخوردگی‌های ناتمام آدمی، به شور و اشتیاق جمعی یا اضطراب‌های فردی، به نامه‌نگاری دختری زودرنج یا کابوس‌های پسری آرمان‌خواه. و این همه جلوۀ دیگری از دوگانگی‌های فرمال فیلم است: مسئلۀ حضور یا غیاب یک احساس/تصویر. اینکه کدام یک انتخاب می‌شود؟ و با هر انتخاب چه چیزی از دست رفته، و چه چیزی به‌دست‌ می‌آید؟ تردیدها این‌گونه عنان فیلم را در دست می‌گیرند. آن هم در قامت پرسش‌هایی که تمامی ندارند. فرق اِل با یک مأمور زنِ ضدشورش در چیست؟ محدودۀ تعریف حقوق شهروندی کجاست؟ تفاوت ایدئولوژی‌ها در چیست وقتی مراد هر کدام حذف دیگری است؟ و کاپادیا به جای پاسخ، دعوتمان می‌کند به دیدن ترس‌ها و شنیدن صدای ضجه‌های خاموش معترضان، به اتحادی نه برای لذت جاری در سردادن شعارها یا علم کردن آتش در خیابان‌ها که برای ایستادگی در برابر آنچه یکی از دادخواهان «حماقت تحمیل‌شده بر زندگیمان» می‌خواند. و برای فهم این اتفاق ناگزیر هدایتمان می‌کند به تماشای صحنه‌ای تلخ و زجرآور، به دیدن هفت دقیقۀ تمامْ یورش مأموران به خوابگاه دانشجویی از زاویۀ دوربین مداربسته. از لحظۀ شکستن درِ سالن تا هجوم دانشجویان سمت خروجی‌ها، از ترکیدن لامپ‌های روشنایی سالن تا حملۀ کور مأموران، از پناه‌گرفتن دختران و پسران پشت میزهای خردشده تا لحظۀ شکستن دوربین مداربسته با باتوم یکی از مأموران. صحنه‌ای که میان دو سیاهی واقع‌شده. وام گرفته شده از آرشیو کانال مکتوب-مدیا. همچون بریده‌ای جانمایی‌شده که واقعیت را به کابوس بدل می‌کند (یا برعکس). تصاویری که وادارمان می‌کند به حیرت و خاموشی، به مواجهه‌ای مستقیم با خشونتی عریان که همواره در غیاب می‌ماند. گویی در نقطه‌جوش بصری تقابل‌های مستند هستیم. در لحظۀ استیضاح سکوت و نگاه هر مخاطبش. به یاد می‌آورم جایی یکی از راویان اذعان می‌کرد به سختیِ تمایز میان خیر و شر، به «تعلیق معنا» در لحظۀ مواجهه با جهان پیرامون، به فرو رفتن درون گردابی که راه تنفس را سخت کرده. و اینکه چقدر به پرسش کشیدن چیزها سخت شده. و این یعنی آغازی برای گشت‌وگذاری بی‌پایان درون شب دانستن هیچ.