وایلدرِ اومانیست
نگاهی تازه به یک اسطورۀ هالیوود
نوشتۀ کوین لالی
ترجمۀ اردوان شکوهی
مقدمه: کوین لالی، که پیشتر کتابی در مورد بیلی وایلدر نوشته بود، انتشار چند کتاب تازه در مورد وایلدر را بهانه‌ای کرده برای یک ارزیابی تازه از کارنامۀ فیلمساز بزرگ در پرتو پژوهش‌های تازه.
سانست‌بولوار، غرامت مضاعف، بعضی‌ها داغش را دوست دارند، آپارتمان، تک‌خال در حفره. این تنها بخشی از فهرست آثار کلاسیک ماندگاری است که جایگاه بیلی وایلدر را به عنوان یکی از موفق‌ترین فیلمسازان سینمای آمریکا برجسته کرده‌اند. اما جوزف مک‌براید، تاریخ‌نگار کهنه‌کار، در بررسی انتقادی جدیدش، بیلی وایلدر: رقص روی لبه، بحث می‌کند که وایلدر قدرنادیده باقی مانده است. برچسب‌هایی که به او در اوج دوران فعالیت حرفه‌ای‌اش زدند (فیلم‌هایی صرفاً برای گیشه، به شکلی سطحیْ بدبینانه)، کماکان خریدار زیاد دارند. همان‌طور که مک‌براید اشاره می‌کند، منتقدان و کارگردانان به طور مرتب در رأی‌گیری‌ها به بسیاری از عناوین فوق اشاره می‌کنند اما آثار وایلدر هرگز به جایگاه رفیع کلاسیک‌هایی از قبیل سرگیجه، همشهری کین و داستان توکیو راه نمی‌یابند.
مسئلۀ بعدی مسیر بدفرجام فعالیت حرفه‌ای وایلدر است. بعد از سال‌ها موفقیت تجاری و دور زدن ادارۀ سانسور با آثاری پیشگامانه و جسورانه از قبیل ماژور و مینور (۱۹۴۲)، تعطیلیِ ازدست‌رفته (۱۹۴۵)، ماجرای خارجی (۱۹۴۸) و ایرما خوشگله (۱۹۶۳)، وایلدر با احمق، مرا ببوس (۱۹۶۴)، یک کمدی فارس پیرامون روابط نامشروع، به مانع سترگی برخورد کرد. فیلم در گیشه شکست سختی خورد و کلیسای کاتولیک آن را غیراخلاقی دانست و محکوم کرد. طعنه‌آمیز آنکه آثار بعدی وایلدر به طرز ناامیدکننده‌ای ازمُد‌افتاده ارزیابی شدند، چرا که دهۀ ۶۰ و پایان سیستم استودیویی جسارت جدیدی به محتوای فیلم‌های هالیوود داده بود. یکی از هدف‌های محوری مک‌براید در کتاب جدیدش برشمردن دلایل اهمیت فیلم‌های متأخر وایلدر است، مخصوصاً زندگی خصوصی شرلوک هُلمز (۱۹۷۰) و آوانتی! (۱۹۷۲) که او آنها را صمیمانه‌ترین، رمانتیک‌ترین و لطیف‌ترین فیلم‌های این نویسنده-کارگردان می‌داند، آثاری که حقیقتاً حال‌وهوای ارنست لوبیچ، مرشد و بُت وایلدر، را در خود دارند. مک‌براید زبان به تحسین فیلم‌های کمتر تحویل‌گرفته‌شدۀ وایلدر از قبیل ماجرای خارجی و فیلم بدنام احمق، مرا ببوس هم می‌گشاید و در فدورا (۱۹۷۸)، فیلم ماقبل آخر و نفرین‌شدۀ کارگردان، نکات جذاب فراوانی برای تمجید پیدا می‌کند.
مک‌براید همانند هر منتقد دیگری نمی‌تواند نکتۀ خوبی در آخرین فیلم وایلدر، کمدی بی‌مزه و تصنعی دوستِ جون جونی (۱۹۸۱) بیابد. او بر این گمان است که کارگردان «آن‌قدر از دست هالیوود به خاطر رفتاری که با او کرده بود عصبانی بود که به خودش زحمت نداد سعی و تلاش بیشتری بکند». وایلدر ۲۱ سال دیگر هم زندگی کرد و به پروراندن ایده برای فیلمنامه ادامه داد، هرچند هیچ‌کدام از آنها به ثمر ننشست؛ جوایز دستاورد عمر که در آن دو دهۀ آخر به او اهدا شدند فزونی یافتند، اما هیچ حمایت مالی در پی نداشتند.
این‌گونه کم‌توجهی‌ها در هالیوود غیرمرسوم نیست، اما مخصوصاً با توجه به سابقۀ وایلدر که بر سختی‌ها و ناملایمات غلبه می‌کرد و سال‌ها در قالب هنرمندی شگفت‌انگیز فعال بود که آثارش عموماً در گیشه بسیار موفق می‌شدند، دردناک و گزنده است.
در ربع‌قرن گذشته شش کتاب دربارۀ وایلدر منتشر شده است (یکی از آنها را خودم نوشتم)، اما کتاب مک‌براید کماکان واجب و ضروری جلوه می‌کند. او که پیشتر زندگی‌نامۀ فرانک کاپرا، جان فورد، اورسن ولز و استیون اسپیلبرگ را نوشته و آثار لوبیچ را در سال ۲۰۱۸ بررسی انتقادی کرده است، در کتاب اخیرش می‌خواهد سوءبرداشت‌ها را از فیلمساز محبوبش برطرف کند. مک‌براید می‌گوید با ارزیابی اسپیلبرگ از وایلدر موافق است که او را بزرگ‌ترین نویسنده-کارگردانی می‌داند که تا به حال وجود داشته است.
نیمۀ اول رقص روی لبه به ترتیب زمانی جلو می‌رود، با آنالیزی جزئی‌نگر و مؤثر از گزارشات مربوط به دوران جوانی وایلدر که در قالب خبرنگار در وین و برلین فعالیت می‌کرد و فیلمنامه‌های متعددی در آلمان می‌نوشت. اما از سال ۱۹۴۲ که وایلدر کارگردانی در هالیوود را با ماژور و مینور شروع می‌کند، کتاب رویکرد سیّال‌تری در پیش می‌گیرد و ترتیب زمانی را رها می‌کند تا دغدغه‌های کارگردان و بسیاری از مضامینی را که در فیلمنامه‌هایش ظاهر می‌شوند، با جلو و عقب‌کردن زمانْ واکاوی کند.
بحث اصلی که مک‌براید مطرح می‌کند این است که بدون شک بیلی وایلدر نَه آدمی بدبین، بلکه یک اومانیست بود با درکی عمیق از نقطه‌ضعف‌هایی که همه‌‌مان کمابیش داریم. چنین دیدگاهی نسبت به جهان مطمئناً ریشه در تروماهایی داشت که وایلدر در مسیرش تا رسیدن به هالیوود با آنها دست به گریبان بود. او در سال ۱۹۳۳، در ۲۶ سالگی، یک یهودی ساکن برلین بود که کارنامۀ موفقی در فیلمنامه‌نویسی داشت اما بعد به‌قدرت‌رسیدن هیتلرْ شبانه به فرانسه گریخت. وایلدر در بهار ۱۹۳۴ به هالیوود رسید و آن‌قدر از راه فیلمنامه‌نویسی پول جمع کرده بود تا مادرش را پیش از عزیمت به آمریکا در وین ملاقات کند، هرچند نتوانست او را به ترک اتریش متقاعد کند. مادر و ناپدری وایلدر بعدها در اردوگاه‌های مرگِ نازی به قتل رسیدند.
وایلدر در تمام زندگی نسبت به سرنوشت والدین خود احساس گناه می‌کرد و این مسئله بر تمام آثارش، حتی کمدی‌هایی که ساخت، سایه افکند: داستان ماجرای خارجی در برلینِ پس از جنگ جهانی و ویرانه‌های ناشی از بمباران می‌گذرد؛ فارسِ زن‌پوشانۀ بعضی‌ها داغش را دوست دارند (۱۹۵۹) با کشتار روز سن‌ولنتاین آغاز می‌شود؛ در سابرینا (۱۹۵۴) و آپارتمان (۱۹۶۰) شاهد تلاش برای خودکشی هستیم. این‌ها تصمیمات هنرمندانه‌ای نیستند که آدمی بدبین گرفته باشد، بلکه تصمیمات هنرمندی‌اند که با بی‌رحمی‌های زندگی مبارزه کرد.
اندرو ساریس، منتقد بانفوذ، در طبقه‌بندی شخصی خود از کارگردانان در کتاب سینمای آمریکا (۱۹۶۸)، وایلدر را در دستۀ «کمتر از آن چیزی که به نظر می‌آیند» قرار داد و کارگردان را متهم کرد که «بیش از آن بدبین است که حتی به بدبینی خودش باور داشته باشد». ساریس به عنوان مثال به صحنه‌ای از بازداشتگاه شمارۀ ۱۷ (۱۹۵۳) اشاره کرد؛ صحنۀ وداع گرم و صمیمانۀ ویلیام هولدن با زندانیان هم‌بند، هنگامی که او برای فرار وارد تونل می‌شد؛ تا پیش از آن صحنه، شخصیت رِند و دغل‌باز هولدن رابطۀ خصمانهای با دیگر زندانیان داشت. آن لحظه‌ای است که به نظر می‌رسد با شخصیت همخوانی ندارد، اما ساریس چالش‌‌کشیدنِ کل کارنامۀ وایلدر را ادامه می‌دهد و شاهکارهایی چون غرامت مضاعف، سانست‌بولوار و آپارتمان را زیر سؤال می‌برد. به گونهای تعجب‌بر‌انگیز، ساریس درست ۸ سال بعد ادعایش را پس گرفت و این‌طور جمع‌بندی کرد که «بدبینی ظاهریِ وایلدر تنها راهی بود که او می‌توانست رمانتیسیزم خشم‌آلودِ خود را مقبول و پذیرفتنی جلوه دهد». و در سال ۱۹۹۱، ساریس مقالهای نوشت با عنوان «چرا بیلی وایلدر به پانتئون کارگردانان بزرگ سینما تعلق دارد» که نشان‌دهندۀ تحول غریبی در آقای منتقد بود، چرا که مقالۀ اول او در سال ۱۹۶۸ آن‌قدر تند و گزنده بود که انگار منتقدی کاملاً متفاوت آن را نوشته، یا منتقدی که موقع نوشتن آن مقاله حال‌و‌روز خوبی نداشته.
ساریس در حمله به وایلدر تنها نبود. ریچارد کورلیس در کتاب فیلم‌های سخن‌گو: فیلمنامه‌نویسان در سینمای آمریکا (۱۹۷۵) نوشت «ماجرای خارجی از آن دست فیلم‌هاست که می‌تواند بیننده را برای همیشه از تماشای کل آثار یک کارگردان یا فیلمنامه‌نویس منصرف کند… این وایلدر است در غیراخلاقی‌ترین شکل ممکن». دوایت مک‌دانلد، منتقد اسکوآیر، نوشت آپارتمان علی‌رغم چند جایزۀ اسکاری که برنده شده، «عاری از سبک یا سلیقه» و «غیراخلاقی» و «ریاکارانه» است. تا پیش از سال ۱۹۶۴، وایلدر آن‌قدر پشت سر هم موفقیت کسب کرده بود که ظاهراً همه چاقو به دست منتظر بودند تا فیلمی مثل احمق، مرا ببوس از راه برسد که خشم کلیسای کاتولیک را برانگیزد و اخلاق‌گرایان را به غایت آزرده‌خاطر کند.
رقص روی لبه بحثِ مفصلی است بر ضدِ بسیاری از حملات انتقادی که سال‌ها متوجه وایلدر (چه در زمانۀ اوج و چه در دوران افول) بوده است. اجازه دهید با برچسب «بدبین» شروع کنیم. وایلدر عموماً برخلاف جریان مرسوم هالیوود حرکت کرده و بسیاری از پروتاگونیست‌هایش ضدقهرمان‌ها یا آدم‌های رذل و شیاد بوده‌اند: در غرامت مضاعف (۱۹۴۴)، والتر نِف و فیلیس دیتریکسُن نقشۀ قتل شوهر فیلیس را می‌کشند؛ در جلوی طلوع آفتاب را بگیر (۱۹۴۱، وایلدر فیلمنامۀ آن را همراه چارلز براکت نوشت و میچل لِیسِن کارگردانی‌اش کرد)، جرج ایسکووِسکو که ژیگولوی رومانیایی است، معلم‌مدرسۀ ساده‌لوحی را فریب می‌دهد تا اقامت آمریکا بگیرد؛ در ماجرای خارجی، جان پرینگل که سروان ارتش ایالات متحده است، یک نمایندۀ زن کنگره را به دادگاه می‌کشاند تا بر رابطۀ عاشقانه‌اش با خوانندۀ زن آلمانی سرپوش گذارد؛ در سانست‌بولوار (۱۹۵۰)، جو گیلیس که فیلمنامه‌نویس است، عاشقِ اجاره‌ای یک ستارۀ متوهم سینمای صامت می‌شود؛ در تک‌خال در حفره (۱۹۵۱)، چاک تاتوم که خبرنگار است، از مخمصۀ مرگباری که یک قربانی گرفتار آن شده است سوءاستفاده می‌کند تا موقعیت شغلی خود را ارتقاء بخشد؛ در بعضی‌ها داغش را دوست دارند، جو که نوازندۀ ساکسیفون است، خود را وارث شرکت بزرگ نفتی جا می‌زند تا دل خوانندهای زیبا را به دست آورَد.
اغلب این شخصیت‌ها (به استثنای زوج مرگ‌آفرینِ غرامت مضاعف) در حلقۀ آخر به نوعی رستگار می‌شوند. آیا این همان چیزی است که از وایلدر آدمی می‌سازد «بیش از حد بدبین که حتی به بدبینی خودش باور ندارد»؟ چنین حملاتی اما با این پیش‌فرض شروع می‌شود که وایلدر ذاتاً آدمی بدبین است. مک‌براید می‌نویسد: «برخی از منتقدینی که وایلدر را دست کم می‌گیرند، انگار با شواهد فراوانی که در قرن بیستم وجود داشته است بیگانه‌اند. آنها احتمالاً در زندگی‌شان بیش از حد خوش‌بین هستند و هر گونه بدبینی را با حفاظی که دور خودشان کشیده‌اند انکار می‌کنند. این نکته را هم باید در نظر گرفت که ما در بهترین جهان ممکن زندگی نمی‌کنیم. و این واقعیت که بسیاری از شخصیت‌های وایلدر بدبین هستند، یا نقاب بدبینی می‌زنند تا معصومیت ازدست‌رفته یا رمانتیسیزم نهادینه‌شده‌شان را پنهان کنند، به این معنی نیست که خودِ این فیلم‌ها بدبینانه‌اند».
یا همان‌طور که جک لمون، هنرپیشه‌ای که بارها نقش اصلی را در فیلم‌های وایلدر بازی کرد، در سال ۱۹۹۳ و در مصاحبه‌ای که برای نوشتن کتابم با او کردم، دربارۀ آپارتمان گفت: «به نظرم برای این که چیزی را هجو کرد باید به قدر کافی حساس بود تا اول از همه متوجه آن شد و به آن اهمیت داد. و من فکر می‌کنم بیلی، در چیزی که رفتار معمولی یا روزمره خوانده می‌شود، متوجه این چیزها می‌شود. حساسیت او نسبت به این قبیل رفتارها از بقیه بیشتر است».
خویشاوند نزدیکِ «بدبین»، «ضد زن» است؛ اتهام دیگری که گهگاه به وایلدر زده می‌شود. باید تصدیق کرد که برخی از زنانِ وایلدری رستگاری‌ناپذیر هستند: فیلیس دیتریکسنِ غرامت مضاعف که پیشتر به آن اشاره شد؛ همسر سرد و حسابگر قربانی محبوس در غارِ تک‌خال در حفره؛ همسر سابق و حریص جک لمون در شیرینی شانس (۱۹۶۶). به آن بگوئید فرصت‌طلبی‌ای که فرصتی برابر برای مرد و زن فراهم می‌کند. اما زنان فیلم‌های وایلدر غالباً مهربان‌ترین شخصیت‌هایش هستند. در جلوی طلوع آفتاب را بگیر، اِیمی براون معلم ساده و بی‌آلایشی است که در اولین تجربۀ عاشقانه‌اش شکوفا می‌شود، حتی اگر آن عشق یک‌طرفه باشد، و تعهد خالصانه‌اش باعث می‌شود کلاهبرداری که قصد فریب او را دارد کاملاً متحول گردد. همین را می‌توان دربارۀ فوبه فراست، نمایندۀ زن کنگره، در ماجرای خارجی هم گفت. او که رفتاری خشک و رسمی دارد، یکی دیگر از قربانیانِ فریفتن‌های سنگدلانه است؛ جین آرتور، کمدین بزرگ، این کاریکاتور هجوآلود را به زنی ملموس و آسیب‌پذیر تبدیل می‌کند که جذابیت پنهان آن بر سروان پرینگلِ فاسد غالب می‌شود. بیلی وایلدر همچنین آدری هپبرن جوان را در دو تا از مشهورترین و دوست‌داشتنی‌ترین نقش‌آفرینی‌هایش – سابرینا (۱۹۵۴) و عشق در بعد از ظهر (۱۹۵۷) – کارگردانی کرد. و شرلی مک‌لین هیچ‌جا به اندازۀ فران کوبِلیک، آسانسورچی سبک‌بالِ آپارتمان، تحسین‌بر‌انگیز نبود. اغلبِ این زنان فریب یک مرد را می‌خورند. آیا این نشانۀ ضد زن‌بودن است؟ یا وایلدر چالشی را به تصویر در می‌آورد که زنان همه‌روزه با آن مواجه می‌شوند؟
وایلدر بارها آدمی بدبین نامیده شده، اما صحنه‌های سینمایی فراوانی خلق کرده که به گونهای متعالی رمانتیک بوده‌اند: در سانست‌بولوار، جو گیلیس همراه با بتی شَفِر، یک فیلمنامه‌خوانِ استودیو که شخصیتش بر پایۀ آدری، همسر وایلدر، شکل گرفت، در سانداِستیج‌های پارامونت پرسه می‌زند؛ در عشق در بعد از ظهر، آریان، با بازی آدری هپبرن، دنبال قطار فرانک فلاناگان می‌دود؛ در بعضی‌ها داغش را دوست دارند، جو، با بازی تونی کرتیس، ملبس به لباس زنانه، شوگر کِینِ افسرده‌حال، با بازی مریلین مونرو، را روی صحنه می‌بوسد و به او می‌گوید: «هیچ مردی ارزشَش را ندارد»؛ در انتهای آپارتمان، فران کوبلیک با عجله در پیاده‌رویی در نیویورک می‌دود تا به عشق حقیقی‌اش سی.سی.باکستر برسد. این صحنه‌ها به چیزی که استحقاق دارند رسیده‌اند، چون وایلدرِ رئالیست موانع فراوانی در راه این عشاقِ اجتناب‌ناپذیر قرار می‌دهد. پل دایموند، پسر آی.اِی. دایموند که سال‌ها همکار وایلدر در فیلمنامه‌نویسی بود، به مک‌براید گفت: «شکی نیست که وایلدر کاملاً یک رمانتیکِ رنج‌کشیده است؛ مردی که قلبش بارها شکسته شده و چنین امکانی را در هر رابطه‌‌ای می‌بیند. همین تجربه‌ها باعث شده آدم محتاطی باشد».
مک‌براید یک منبع احتمالی آن دل‌شکستگی را بررسی کرده است. این موضوع بخش عمده‌ای از کتاب زندگی‌نامه‌ای بیلی وایلدر در هالیوود بود که موریس زولوتوف در سال ۱۹۷۷ آن را نوشت. او در این کتاب ادعا کرد که وایلدر در ۱۸ سالگی با دختری آلمانی به نام ایلزه آشنا شد و رابطه‌شان در ادامه کاملاً جدی شد و بعد کاشف به عمل آمد که ایلزه زنی خیابانی است. زولوتوف، با توجه به تصویری که وایلدر از زن در فیلم‌هایش ارائه داده بود، چنین جمع‌بندی کرد که «شوکِ چنین تجربه‌ای بر سرتاسر زندگی وایلدر سیطره انداخت».
مک‌براید که دو سال بعد از انتشار آن کتاب از وایلدر در این مورد به‌خصوص پرسید، کارگردان قاطعانه در پاسخ گفت: «کاملاً چرت و احمقانه است. برداشتی است سطحی از آنالیز فرویدی». وایلدر در حضور مک‌براید قسم خورد که «هرگز در دوران دبیرستان با بدکاره‌ای رابطه نداشته است». اما وقتی خودم در سال ۱۹۹۳ در این‌باره از او پرسیدم، در جواب گفت: «می‌دانستم که آن دختر بدکاره است. دختر بسیار زیبایی بود و به او پول می‌دادم. بدکاره‌ها در زندگی من کم نبوده‌اند اما هیچ‌وقت عاشق یکی از آنها نشده‌ام».
وقتی از راوی غیرقابل‌اعتماد صحبت می‌کنیم، از چه صحبت می‌کنیم؟! اما مک‌براید حدس می زند که شاید مبنایی برای این افسانۀ وایلدر وجود داشته باشد. در صحنۀ فلش‌بکی که از نسخۀ نهایی زندگی خصوصی شرلوک هلمز بیرون آورده شده است (فیلم در اصل قرار بود نمایش محدودی در چند سالن سینمای شهرهای بزرگ داشته باشد اما سرانجام از سه ساعت‌واندی به حدودِ دو ساعت کوتاه شد)، کارآگاه بزرگ خاطره‌ای از سال آخر تحصیل در آکسفورد تعریف می‌کند: او در مسابقه‌ای با شاگردان کمبریج برنده شده و همکلاسی‌ها به عنوان جایزه برایش فاحشه‌ای آورده‌اند که همان دختر «معصومی» است که هلمز دورادور به او دل بسته بوده است. به علاوه، جاسوسی که سرانجام دل هلمز را در فیلم به دست می‌آورد، ایلزه نام دارد. شاید وایلدر آن واقعۀ دوران جوانی‌اش را انکار کند اما این‌طور به نظر می‌رسد که آن تجربه در هنرش طنین‌انداز شده است.
در واقع، فاحشه‌ها و «زنان سُست» به دفعات در فیلم‌های وایلدر ظاهر می‌شوند و این نویسنده-کارگردان در فیلم‌هایش نسبت به این زنان مهربانی و غمخواریِ بیشتری نشان می‌دهد تا به مردان ژیگولوی چُرتکه‌انداز. در آتش‌پاره (۱۹۴۱، فیلمنامه‌اش را وایلدر همراه براکت نوشت و هاوارد هاکس کارگردانی‌اش کرد)، شوگرپوس با بازی باربارا استنویک که خوانندۀ کلاب‌های شبانه است، شاید رفیقۀ یک گنگستر باشد اما آدمی جذاب با شخصیتی مقتدر هم هست. در ماجرای خارجی، اریکا فُن شولوتوف، خوانندهای دیگر با بازی مارلن دیتریش، شاید با هیتلر نشست‌وبرخاست داشته باشد اما قواعد بقا را هم خوب بلد است و شجاعت زیادی از خودش نشان می‌دهد (تلاشی قابل‌توجه برای انسانی‌کردنِ شخصیتی که توأمان برگرفته از دیتریش، فعال اجتماعی زمان جنگ، و وایلدر یهودی است). ایرما خوشگله (۱۹۶۳)، موفق‌ترین فیلم کارگردان در گیشه، یک فارس سرگرم‌کننده اما سطحی است که جمعی از فاحشه‌های رنگارنگِ پاریسی در آن حضور دارند. وایلدر با نگاه مثبتی که در اوایل دهۀ شصت به کارگران جنسی داشت، سردمدارِ به تصویر کشیدنِ اخلاقیاتِ در حال تغییری بود که قبل از آن در سینما کمتر سابقه داشت، همان کاری که خودِ او پیشتر در بعضی‌ها داغش را دوست دارند و آپارتمان انجام داده بود.
همان‌طور که قبلاً اشاره شد، وایلدر بعد از ایرما خوشگله رویه‌ای افراطی در پیش گرفت. فیلم به‌شدت‌نکوهش‌شدۀ احمق، مرا ببوس یکی از فیلم‌هایی بود که مرا متقاعد کرد کتابی دربارۀ بیلی وایلدر بنویسم. این کتاب در سال ۱۹۹۲ منتشر شد. و مایۀ خوشحالی‌ام بود که فهمیدم مک‌براید هم از طرفداران پروپاقرص این فیلم است. وایلدر و دایموند فیلمنامه‌شان را از نمایشنامۀ ساعت مؤثر (نوشتۀ آنا بوناچی در ۱۹۴۴) اقتباس کردند که زمان خودش در اروپا پرفروش بود. آنها زمان وقوع داستان را از انگلستانِ سال‌های ۱۸۵۰ به دنیای مدرن و شهر کوچک کلایمکس در ایالت نوادا منتقل کردند (بله، جوک‌ها و تکه‌پرانی‌های فیلم همان‌قدر جنسی و افراطی هستند). اُرویل اسپونِر، معلم پیانو، و بارنی میل‌ساب، مالک پمپ بنزین، ترانه‌نویسان خوش‌آتیه‌ای هستند که با ورود دینو، ستارۀ کلاب‌های شبانه (دین مارتین که ضرورتاً نقش خودش را بازی می‌کند)، به شهر متوجه می‌شوند که شانس در خانه‌شان را زده است. بارنی ماشین دینو را گروگان می‌گیرد و اُرویل محلی برای اقامت به او پیشنهاد می‌کند؛ مشکل آنجاست که اُرویل به قدری شیفتۀ همسر زیبایش، زلدا، است که نمی‌تواند تحمل کند زلدا با خوانندۀ همیشه‌محبوبش زیر یک سقف باشد. به همین خاطر دعوای احمقانه‌ای با همسرش ترتیب می‌دهد و برنامه‌ای می‌چیند تا پالی، فاحشۀ محلی، جای او را بگیرد و برای خوابیدن با دینو مهیا باشد.
این خانه‌زیستیِ غیرمنتظره به مذاق پالی خوش می‌آید و او و اُرویل چنان با هم صمیمی می‌شوند که شوهر نگون‌بخت از زیاده‌روی‌های دینو به خشم می‌آید و از خانه بیرونش می‌کند. در همین حال، زلدا در تریلر پالی اُتراق می‌کند و به یک مشتریِ دور از انتظار خوش‌آمد می‌گوید: دینو. زلدا نه تنها از کامجویی شبانه نهایت لذت را می‌برد، بلکه ترتیبی می‌دهد تا یکی از ترانه‌های اُرویل را به دینو بفروشد. تمام این‌ها در یک کمدی فارس ختم به خیر می‌شوند و فیلم پیشنهاد می‌دهد که شاید اندکی رابطۀ نامشروع برای زوجین بد نباشد.
بعد از طرح ضمنی و موفقیت‌آمیزِ ایدۀ ازدواج با همجنس در بعضی‌ها داغش را دوست دارند، تبدیل‌کردن یک آپارتمان در نیویورک به اقامتگاهِ موقت برای تاجران زن‌باره، و بزرگداشت زندگی زنان خیابان‌گرد در ایرما خوشگله، وایلدر و دایموند پاسخی ناشیانه و کاملاً متفاوت از چیزی دریافت کردند که دایموند آن را «یک کمدی دوران انگلستان قدیم[۱] در لباس مدرن» خوانده بود. ظاهراً تماشاگران و منتقدان می‌توانستند به‌سخره‌گرفتن سانسور در شیکاگوی دهۀ ۱۹۲۰، نقب‌زدن به زندگی زیرزمینی در نیویورک‌سیتی، و خیابان‌های آکنده از فواحش رنگارنگ پاریس را قبول کنند اما داستان احمق، مرا ببوس در شهر کوچکی در آمریکا می‌گذشت و رفتاری را بازتاب می‌داد که تماشاگر سال ۱۹۶۴ آمادۀ پذیرش آن نبود. وایلدر و دایموند نسبت به «پالی آتیش‌پاره» [Polly the Pistol] و زلدا، همسر ولگرد، هیچ‌گونه قضاوتی نکردند و همین مسئله مزید بر علت شد. محکومیت حیرت‌انگیز احمق، مرا ببوس پایانی بود ناگهانی بر همکاری موفق وایلدر و دایموند در فیلمنامه‌نویسی. وایلدر به یاد می‌آورد که دایموند می‌گفت: «من و تو مثل والدینی هستیم که بچۀ ناقص‌الخلقه‌ای به دنیا آورده‌ایم که دو سَر دارد! و دیگر جرأت آمیزش جنسی با هم را نداریم».
وایلدر پیشتر هم با ناکامی‌های حرفه‌ای روبرو شده بود. تک‌خال در حفره که حالا از شاهکارهای او محسوب می‌شود، زمان اکران بین منتقدان و تماشاگران توفیقی نیافت. ارواح سنت لوییز (۱۹۵۷) هم که داستان زندگی‌نامۀ چارلز لیندبرگ بود و با بودجۀ هنگفتی ساخته شد، در گیشه ناکام ماند. اما او عموماً تا قبل از سال ۱۹۶۴ روزگار خوشی را در هالیوود سپری کرده بود. در اواخر دهۀ ۳۰ و اوایل دهۀ ۴۰، این مهاجر اتریشی، که وقتی به سواحل آمریکا رسید با زبان انگلیسی آشنایی چندانی نداشت، یکی از فیلمنامه‌نویسان برتر صنعت فیلمسازی شناخته می‌شد و آثار کلاسیکی از قبیل نینوچکا (۱۹۳۹)، نیمه‌شب (۱۹۳۹)، آتش‌پاره و جلوی طلوع آفتاب را بگیر نوشته بود.
وایلدر که از تسلط خود بر زبان انگلیسی اطمینان نداشت، همیشه با یک نویسندۀ شریک کار می‌کرد. روندی که با هشتمین همسر ریش‌آبی در سال ۱۹۳۸ شروع شد و با سانست‌بولوار در ۱۹۵۰ خاتمه یافت. آن شریکْ چارلز براکت بود که زمانی در مجلۀ نیویورکر نقد تئاتر می‌نوشت. سال ۱۹۴۴ در مجلۀ لایف گزارشی منتشر شد که آنها را «مناسب‌‌ترین زوج هالیوود» خواند، اما مک‌براید شواهد فراوانی پیدا کرده که آنها هر چیزی بودند جز زوجی مناسب. براکت که ۱۳ سال از وایلدر بزرگ‌تر بود، محافظه‌کار و طرفدار همیشگی حزب جمهوری‌خواه بود و در خانواده‌ای متمول و بانفوذ در ساراتوگا اسپرینگزِ نیویورک به دنیا آمده بود. هرچند آنها خلاقیت همدیگر را ارتقا می‌دادند اما براکت با انرژی خستگی‌ناپذیر، عاشق‌پیشگی و عقاید لیبرال وایلدر زاویه داشت. مک‌براید در کتاب خاطرات براکت هم که بعد از مرگش منتشر شد به شواهدی دال بر ضدیهود‌بودن او دست یافته است.
کسی که بسیار بیشتر با وایلدر سازگار بود دایموند بود. همکاری آنها از سال ۱۹۵۷ با عشق در بعدازظهر شروع شد و تا مرگ دایموند از بیماری مولتیپل میلوما در ۱۹۸۸ ادامه یافت. دایموند با اسم واقعی آیتِک دومنیچی از رومانی به آمریکا مهاجرت کرد و پیش از همکاری با وایلدر روی فیلمنامه‌های متعددی – از جمله برخی فیلم‌های دوریس دی و تعدادی از فیلم‌های اولیۀ مریلین مونرو – کار کرده بود. دایموند که ۱۴ سال از وایلدر جوان‌تر بود، بسیار باملاحظه‌تر از براکت بود و او و وایلدر حساسیت مشترکِ بیشتری با هم داشتند. همان‌طور که مک‌براید به درستی اشاره می‌کند، دایموند «اجازه داد که وایلدر، وایلدر باشد».
ریسمانی که دوران براکت و دوران دایموند را به هم پیوند می‌زند، علاقۀ وافر وایلدر به استفاده از ابزار رواییِ «نقاب» [Masquerade] است – شخصیت‌هایی که هویت جدیدی به خود می‌گیرند. در فیلمنامه‌های براکت-وایلدر این مسئله بیش از همه در نیمه‌شب، ماژور و مینور و پنج قبر تا قاهره (۱۹۴۳) نمود دارد و در فیلمنامه‌های وایلدر-دایموند در عشق در بعد از ظهر، بعضی‌ها داغش را دوست دارند، یک، دو، سه (۱۹۶۱)، ایرما خوشگله، احمق، مرا ببوس و فدورا دوباره سر بر می‌آورَد. «فریب» [Deception] هم که یک فرم ادبی دیگر و مرتبط با «نقاب» است، در پیشرفت بسیاری از خطِ پیرنگ‌های وایلدر نقشی اساسی دارد. مک‌براید گمانه‌زنی می‌کند که چرا این ابزار روایی مضمون تکرارشونده‌ای برای وایلدر است. او می‌نویسد: «زندگی در تبعید با نقاب‌زدنِ دائمی همراه است. تبعیدی‌ها چه بخواهند چه نخواهند، چه حتی متوجه شوند یا نشوند، همین کار را می‌کنند. این بقا و مکانیسم دفاعی‌شان است، ابزاری برای حمایت که آنها را در محیط جدید، غریب و خصمانهای که با آن مواجه هستند ایمن نگاه می‌دارد».
همکاری وایلدر با دایموند به شکوفایی کامل وجهی رمانتیک انجامید که اندرو ساریس را برانگیخت تا در دیدگاه خود نسبت به کارگردان تجدیدنظر کند. شاید فیلم‌های متأخر وایلدر-دایموند، زندگی خصوصی شرلوک هلمز و آوانتی!، در گیشه ناامیدکننده ظاهر شدند اما مک‌براید آنها را نقاط اوج فعالیتِ حرفه‌ای کارگردان به لحاظ انگیزشی می‌داند. هلمز فیلم ظریفی است که از افسانۀ کارآگاه بزرگِ آرتور کونان دویل به زیبایی ساختارشکنی می‌کند. در خط داستانی فیلم که کاملاً بکر و تازه است، هلمز به شدت تحت‌تأثیر زنی قرار می‌گیرد که از بیماری فراموشی موقتی رنج می‌برد و از خانۀ هلمز در بِیکِر استریت سر در آورده است. کارآگاه خیلی دیر می‌فهمد که آن زن جاسوس دولت آلمان است. مک‌براید، با قدری زیاده‌روی در مقولۀ روانکاوی که وایلدر مطمئناً آن را به سخره می‌گرفت، می‌نویسد: «وایلدر آشکارا فیلم را به این دلیل ساخت که با منبع احساسی این شخصیت مشهور همذات‌پنداری کرد. او احساس کرد باید این مسئله را ریشه‌یابی کند و در تنگنا قرارگرفتن هلمز در مواجهه با زنان را دراماتیزه کرد تا کنجکاوی خودش دربارۀ خودش را ارضا کند».
آوانتی! شخصیت سرکوب‌شدۀ دیگری را محور قرار می‌دهد که حفاظ‌هایش توسط یک زن پویا و پرجنب‌و‌جوش شکسته می‌شوند. وندل آرم‌بروستِر جونیور، تاجر محافظه‌کار آمریکایی، به جزیرۀ ایسْکیا در ایتالیا سفر کرده تا جنازۀ پدری را تحویل بگیرد که در تصادف ماشین همراه با محبوبۀ انگلیسی دیرینه‌‌اش کشته شده است. وندل سریعاً از پاملا پیگِت، دختر مستقل و سبک‌بال آن محبوبه، منزجر می‌شود اما اوضاع مضحکی که در ادامه با جنازه‌دزدی، رشوه‌گیری و جنایت به وجود می‌آید، آنها را مجبور می‌کند تا به هم نزدیک شوند. وندل در نهایت با تقلید از زندگی مخفیانۀ پدرش عاشق پاملا می‌شود.
ریویوهایی که زمان اکران آوانتی! در سال ۱۹۷۲ نوشته شدند آن را اثری متوسط ارزیابی کردند اما مک‌براید فیلم را «یک دستاورد که موفق‌ترین و پُخته‌ترین کمدی‌رمانتیکِ وایلدر است» می‌خوانَد. او اضافه می‌کند: «این فیلم وایلدر به لحاظ بصری بسیار جذاب است و حال‌وهوای فیلم‌های استادش (لوبیچ) را دارد. آوانتی! به عشاق خود امکان می‌دهد تا به‌طور هم‌زمان در زمان حال و گذشته وجود داشته باشند، به عبارت دیگر، در گذشتۀ فیلم‌های لوبیچ». شاید آوانتی! از نظر من به آن خوبی که مک‌براید اشاره می‌کند نباشد، اما مطمئناً جواهر قدرنادیده‌ای است.
مک‌براید همچنین بخش قابل توجهی از کتاب را که ۳۱ صفحه است به فدورا، آخرین فیلم مهم وایلدر، اختصاص می‌دهد. فیلم که از رمان توماس تِرایون اقتباس شده، قطعۀ گوتیکِ مکملی برای سانست‌بولوار است و داستان آن حول هنرپیشۀ زن مشهوری شکل می‌گیرد که جراحی پلاستیک ناموفقی انجام می‌دهد تا جوان بماند و دخترش را وادار می‌کند تا هویت او را به خود بگیرد. بری دِت‌وایلر (ویلیام هولدن، ۲۸ سال بعد از سانست‌بولوار) که معمای شکل‌گرفته پیرامون فدورا را دنبال می‌کند، تهیه‌کننده‌‌‌ای است بدشانس با چند فیلم ناموفق که حالا سرسختانه می‌خواهد ستارۀ افسانه‌ای را از بازنشستگی بیرون بیاورد. فدورا فیلم کاملی نیست، عمدتاً به خاطر نقش‌آفرینی عصبی و اغراق‌آمیز مارتِه کلر و مشکلاتی که در دوبلۀ فیلم وجود دارد، اما یکی از جذاب‌ترین آثار وایلدر است.
مک‌براید فدورا را «فیلمی دربارۀ انحطاطِ سترگ، یک فاجعه با المان‌هایی از شکوهِ رو به زوال» می‌خوانَد و آن را به عنوان جمع‌بندی از مضامین وایلدر اثری جاودانه می‌یابد. به باور این منتقد، «فدورا فریادی است از ته دل، چون فعالیت حرفه‌ای کارگردان به انتهای گزیرناپذیرش نزدیک شده است». از نظر مک‌براید، فیلم «کیفیتِ گیرا و شاعرانه‌ای دارد که تماشای آن را به تجربۀ احساسی قدرتمندی بدل می‌سازد که البته معذب‌کننده و ویرانگر هم هست». او در جمع‌بندی‌اش می‌نویسد: «فدورای وایلدر از آزمون زمان سربلند بیرون آمده است».
به‌گونه‌ای شگفت‌انگیز، تولید پُرحاشیۀ فدورا پس‌زمینۀ رمان جدید و بسیار سرگرم‌کنندۀ آقای وایلدر و من است که جاناتان کُو، نویسندۀ کهنه‌کار انگلیسی، آن را نوشته است. راوی زن قصه که آهنگساز فیلم و میانسال است، به گذشته‌اش نگاه می‌کند و از تجربه‌ای می‌گوید که زندگی او را به کل متحول کرده است. کالیستا، اهل آتن و ۲۱ ساله، به سرتاسر آمریکا سفر می‌کند و در این گشت‌و‌گذار به همراه همسفرش، یک انگلیسی که پدرش اتفاقاً یکی از دوستان قدیمی بیلی وایلدر است، به صرف شام در کافه-رستورانی در بورلی‌هیلز دعوت می‌شود. وایلدر و دایموند همراه همسرانشان سر میز شام حضور دارند. کالیستا نمی‌داند وایلدر کیست، چه برسد به گاربو و دیتریش که کارگردان در طول گفت‌و‌گو به آنها اشاره می‌کند. با این همه وایلدر از حضور زن جوان ذوق‌زده می‌شود. آدری، همسر وایلدر، به کالیستا می‌گوید که شوهرش مایل است با او و دوستش ملاقات کند، چون «بیلی بی‌نهایت مشتاق است بداند جوان‌ها این روزها چه فیلم‌هایی دوست دارند ببینند». یک سال بعد، همان برخورد اتفاقی باعث می‌شود کالیستا در قالب مترجم استخدام شود تا در محل فیلمبرداری فدورا در جزیره‌ا‌ی یونانی فعالیت کند و در ادامه که گروه تولید به مونیخ و پاریس می‌روند، وظیفۀ دشواری را بر عهده بگیرد و «دستیار آقای دایموند» شود.
جاناتان کو که در نوجوانی شیفتۀ زندگی خصوصی شرلوک هلمز بوده، تحقیقات خودش را برای نوشتن کتاب انجام داده و با اشخاصی چون پل دایموند، مارته کلر و رکس مک‌گی، دستیار وایلدر در فیلم‌های متأخر، مشورت کرده است. نتیجه آن که دیالوگ‌ها طوری درآمده که انگار از دهان وایلدر و دایموندِ بذله‌گو بیرون آمده‌اند (و برخی از این نقل‌قول‌ها کلمه‌به‌کلمه با واقعیت مطابقت دارند). به عنوان مثال، موقع صرف شام، وقتی کالیستا اشاره می‌کند آرواره‌ها یکی از فیلم‌های مورد علاقه‌اش است که اخیراً به تماشای آن نشسته، وایلدر به شوخی می‌گوید سعی کرده است استودیوها را متقاعد به ساختِ «آرواره‌ها در ونیز» کند، داستانی دربارۀ کوسه‌هایی که وحشیانه در کانال‌های شهر جولان می‌دهند.
چهره‌های مشهور دیگری هم در داستان ظاهر می‌شوند، از جمله میکلوش روژا، آهنگساز بزرگ، امریک پرسبرگر، کارگردانی که همکار وایلدر در سال‌های اقامت در برلین بوده، ویلیام هولدن، و مفرح‌تر از همه، آل پاچینو که وایلدر او را به خاطر سفارش چیزبرگر و سیب‌زمینی در رستورانی گران‌قیمت در مونیخ شماتت می‌کند. مهم‌ترین قسمت این رمان خلاقانه و هیجان‌انگیزْ فیلمنامۀ ۵۴ صفحه‌ای است که به فرار وایلدر از برلین و بازگشت او به آلمان در قالب یک افسر آمریکایی می‌پردازد. او می‌خواهد بر پاکسازی صنعت فیلمسازی آلمان از نازی‌ها نظارت کند و در عین حال در جستجوی تصویری از مادرش در تکه‌فیلم‌های باقیمانده از اردوگاه‌های مرگ هم هست. تمام این‌ها در یک مهمانی شام و در پاسخ به جوانی آلمانی که ادعا می‌کند آمار مرگ‌و‌میر هولوکاست «اغراق‌شده» است، نقل می‌شوند. این میان‌پرده‌ای است که، درست مثل بررسی دقیق و موشکافانۀ مک‌براید، ارواح وایلدر را با شکوه هرچه‌تمام‌تر احضار می‌کند.
با توجه به اینکه داستان در بازۀ زمانی ۷۷-۱۹۷۶ می‌گذرد، طبیعتاً با وایلدری روبرو هستیم که اغلب دربارۀ تغییراتِ به‌وجود‌آمده در صنعت فیلمسازی اظهارنظر می‌کند. همان تغییراتی که او را وادار کردند برای الهام‌گرفتن سراغ اعضای جوان گروهش برود. کارگردان با کالیستا درددل می‌کند که «قبلاًها هیچ‌وقت این‌قدر سخت نبود. حالا سه ماه از سال را صرف نوشتن فیلمنامه می‌کنی و نُه ماه دیگر را صرف متقاعدکردن استودیوها برای انعقاد قرارداد. این روندْ فرسایشی و مایۀ عذاب است». کالیستا در پاریس دو فیلم می‌بیند، راننده تاکسی (به اصرار دوست‌پسرش) و مغازۀ گوشۀ خیابانِ لوبیچ که وایلدر از این انتخاب دوم سر شوق می‌آید. کارگردان سینمای کلاسیک دربارۀ راننده تاکسی می‌گوید: «به نظر من از بسیاری جهات فیلم بزرگی بود. فقط زیاده‌روی کرده بود. برای من خیلی خشن بود. خیلی افسرده‌کننده بود. اما این قبیل چیزها این روزها مُد شده. فیلم جدی‌ای نساخته‌ای مگر آنکه تماشاگر هنگام بیرون آمدن از سینما احساس کند می‌خواهد خودکشی کند».
آدری وایلدرِ رمان نسبت به اینکه چرا وایلدر می‌خواست فدورا را بسازد، احتمالاً ژرف‌ترین نگاه را دارد. «این یک تراژدی دربارۀ آدم‌هایی است که قبلاً بر بلندای جهان بودند اما حالا همه‌چیز برای‌شان تمام شده است. فیلم دربارۀ بری دت‌وایلر نیست. او در حاشیه است. فیلم دربارۀ فدوراست. قهرمان تراژیک خودِ اوست؛ قهرمانی که بیلی با او همذات‌پنداری می‌کند».
اما صحبت دربارۀ سال‌های پایانی فعالیت بیلی وایلدر کافی است. حالا، برای اولین بار، خواننده‌های انگلیسی‌زبان می‌توانند با نخستین موفقیت‌های وایلدر در مقام روزنامه‌نگار در وین و برلین آشنا شوند. مأموریت رسانه‌ای بیلی وایلدر: گزارشاتی از برلینِ دورۀ وایمار و وینِ بین دو جنگ جهانی مجموعۀ غافلگیرکننده‌ای از گزارشات داغ او از این دو شهر است که نوآ آیزنبرگ آن را گردآوری و شلی فریش به انگلیسی ترجمه کرده است. وایلدر تنها ۱۸ سال داشت که اولین نوشته‌هایش در روزنامۀ کم‌حجم و عامه‌پسند Die Buhne در وین چاپ شدند. او یک سال‌واندی بعد مصاحبه‌هایی ترتیب داد با چهره‌های سرشناسی چون آستا نیلسن، ستارۀ سینمای دانمارک، اعضای گروه رقص پرطرفدار تیلِر گِرلز، و کُندلیوس واندِربیلت جونیور (مصاحبه‌ای حرمت‌شکنانه که وایلدر در آن به دندان‌های زشتِ این میلیاردر و لکۀ روی کراوات او هم اشاره کرد).
مجموعه‌ای که آیزنبرگ گردآوری کرده است به سه بخش تقسیم می‌شود – «گزارشات، مقالات[۲]، و جنبه‌هایی از زندگی واقعی»، «پرتره‌هایی از آدم‌های فوق‌العاده و معمولی»، و «ریویوهای تئاتر و فیلم‌های سینمایی». بسیاری از جستارهای بخش اول، واکاوی‌های شخصی از جزئیات ریز زندگی روزمره هستند. «چرا کبریت‌ها بوی سابق را نمی‌دهند؟» که در Berliner Borsen Courier چاپ شده، تقریباً یک مرثیۀ [مارسل] پروستی است برای عطرها و رایحه‌هایی که ظاهراً در گذر زمان و پیشرفت دنیای مدرن ناپدید شده‌اند. مقالۀ دیگر از این شکایت دارد که چرا کافه‌ها جوهرۀ مردانه‌شان را از دست داده‌اند.
تفکرات نوستالژیکی از این دست برای یک نویسندۀ جوانْ غریب و نامعمول می‌نمایند. اما نشان‌دهندۀ توجهِ دقیق وایلدرِ داستان‌نویس به جزئیاتی هستند که بعدها در فیلم‌هایش با استفادۀ فراوان از روایتِ بیرونِ پرده[۳] دوباره سر بر می‌آورند، شاخص‌تر از همه در غرامت مضاعف («از کجا باید می‌دانستم که جنایت گاهی اوقات بویی شبیه [گیاه معطر] پیچ امین‌الدوله می‌دهد؟») و سانست‌بولوار.
در سال ۱۹۲۹، وایلدر برای مجلۀ ادبی Der Querschnitt مقالهای کوتاه و مفرح نوشت و در آن به یکی از کارگردانان محبوبش پرداخت: اریک فن‌اشتروهایم. او روش‌های پیشگامانۀ کارگردان در تدوینِ پیوندی[۴] را ستود اما نتوانست سراغ شهرت بدِ کارگردان در اتلاف سرمایه نرود. («هر کمپانی فقط می‌تواند یک فیلم با او بسازد، چون بعدش ورشکست می‌شود»). این مقالهای سرگرم‌کننده و البته گستاخانه است، اما هرگز نمی‌تواند دلیل عظمت اشتروهایم در مقام کارگردان را واکاوی کند. سال‌ها بعد، وایلدرْ اشتروهایم را در پنج قبر تا قاهره و سانست‌بولوار کارگردانی کرد. طبق گفتۀ وایلدر، او در اولین ملاقات خود با این شمایل برجستۀ سینمای صامت گفت: «فکر می‌کنم مشکل شما این بود که ۱۰ سالی از زمان خودتان جلوتر بودید». و اشتروهایم پاسخ داده بود: «۲۰ سال».
وایلدر هم مثل بسیاری از خبرنگاران دوست داشت موقعیت خودش را ارتقا بخشد. او در ژوئن ۱۹۲۶ برای Die Stunde مطلبی نوشت دربارۀ دیدار با پل وایتمن، رهبر یک گروه موسیقی آمریکایی، که آن زمان، طبق رأی‌گیری روزنامۀ شیکاگو تریبیون، دومین چهرۀ مشهور بعد از چارلی چاپلین در آمریکا بود. وایلدر که طرفدار پروپاقرص این موزیسین بود، با قطار مجانی به برلین رفت و در قالب کارگزار رسانه‌ای وایتمن در آلمان مشغول به کار شد. (در ادامۀ همان ماه، وایلدر در Die Stunde ریویویی در تمجید از کنسرت او در برلین نوشت). خبرنگار جوان دوباره در برلین اقامت گزید که آن زمان هیجان‌انگیز‌ترین مکان برای همایش‌های فرهنگی در اروپا بود.
در سال ۱۹۲۹ اسم بیلی وایلدر برای اولین بار به عنوان فیلمنامه‌نویس در فیلم اکشنِ احمقانۀ خبرنگار بی‌کله آمد، اما سال بعد بود که او برای Tempo و Der Montag Morgen گزارشات دست‌اولی نوشت از تولید فیلم دوم و کاملاً متفاوت خود که مردم در روز یکشنبه نام داشت. این پروژۀ مستقل و کم‌هزینه با تمرکز روی یک یکشنبه از زندگی پنج جوان معمولی ساکن برلین که ضرورتاً نقش خودشان را بازی می‌کردند، پیش‌در‌آمدی برای موج نوی سینمای فرانسه در دهه‌های بعد هم بود. در مردم در روز یکشنبه گروه شاخصی از مهاجرانی که بعدها عازم هالیوود شدند دور هم جمع بودند، از جمله رابرت سیودماکِ کارگردان، اویگِن شوفتانِ فیلمبردار، فرد زینه‌مان و ادگار جی. اولمر که دستیاران کارگردان بودند، و وایلدر و کورت سیودماک که فیلمنامه را نوشتند. شاید گزارش وایلدر از این اثر برجستۀ سینمای آلمان قدری خودستایانه باشد اما سند تاریخی ارزشمندی است.
مشهورترین اثر وایلدرِ خبرنگار مجموعه‌مقاله‌ای بود با عنوان «پیش‌خدمت، یک رقاص لطفاً!» که سال ۱۹۲۷ در Berliner Zeitung am Mittag در چهار قسمت منتشر شد. نویسنده در این مقالات از تجربیات خود به عنوان رقصندۀ اجاره‌ای در هتل ابدِنِ برلین می‌گفت. وایلدر این نمایش را قبول کرد چون پول خوبی در آن بود و او همیشه در مضیقۀ مالی قرار داشت. تصویر هیجان‌انگیزی که وایلدر از مشقت‌ها و بعضاً تحقیر‌شدن‌ها در این فراخوانِ عجیب‌و‌غریب ارائه داد، سر و صدای زیادی در برلین به پا کرد. و او این خاطره را بارها و بارها، با شیادان و ژیگولوهای تمام‌عیاری که روایت او را پیش می‌بردند و معمولاً قبل از عنوان‌بندی نهایی متحول می‌شدند، در فیلم‌هایش احضار کرد.
در کتاب آقای وایلدر و من، منبع الهام وایلدرِ جاناتان کو برای ساختِ فدورا و تعریف‌کردنِ داستان زنی که سعی می‌کند زمان را متوقف کند، تا حدودی به خاطرات همان دوران برمی‌گردد. وایلدر به کالیسا می‌گوید: «زنانی که اضافه‌وزن داشتند، تأثیر چندانی روی من نمی‌گذاشتند. اغلب‌شان کاملاً شاد و ازخودراضی بودند. زنانی بیشتر روی من تأثیر می‌گذاشتند که اندامشان را حفظ کرده اما قیافه‌شان را از دست داده و حالا کاملاً تنها شده بودند… هرگز فراموش نکرده‌ام مواقعی را که چنین زنانی بازوها‌شان را دور گردنم حلقه می‌کردند و به چشم‌ها‌شان نگاه می‌کردم. اندوهی که در آن چشم‌ها می‌دیدم. آن اندوه و احساس نیاز».
هر سۀ این کتاب‌های جدید – یک بررسی انتقادی، یک رمان و یک گزیدۀ ژورنالیستی – تصویری از مردی ارائه می‌دهند که بسیار پیچیده‌تر از آدمی صرفاً بدبین است. دوست دارم باور کنم نگرش حقیقی وایلدر همانی باشد که جاناتان کو در رمان خود از قول کارگردان به کالیسای جوان می‌گوید: «زندگی هر دست‌اندازی هم که سر راه تو قرار دهد، همیشه لذت‌هایی برای ارائه خواهد داشت. و ما باید از آنها استفاده کنیم». یا اگر بخواهیم از اشتباهِ لُپی ساموئل گلدوین – که عبارت محبوب وایلدر هم بود – نقل کنیم: «باید تلخ و تُرش را با هم پذیرفت[۵]».
منبع: مجلۀ سینه‌آست، بهار ۲۰۲۲
[۱] Restoration comedy؛ اشاره به کمدی‌هایی که بین سال‌های ۱۶۶۰ تا ۱۷۰۰ میلادی در انگلستان نوشته و اجرا می‌شدند. این کمدی‌ها سنت‌شکنانه و حاوی دیالوگ‌های صریح جنسی بودند.
[۲] Opinion Pieces؛ مقالاتی که معمولاً در روزنامه‌ها و مجلات چاپ می‌شوند و نویسنده در آنها عقاید و نقطه‌نظرات خود را دربارۀ موضوعی خاص مطرح می‌کند.
[۳] Off-screen narration؛ اشاره به صحنه‌هایی که بازیگر در صحنه حضور دارد اما او را روی پرده نمی‌بینیم و فقط صدایش را روی تصویر می‌شنویم.
[۴] associative editing؛ کنار هم گذاشتن دو تصویر متفاوت که معنایی شبیه به هم تداعی کنند. به عنوان مثال، نمایی از بوسه‌‌ای پراحساس و بعد نمایی از آتش‌بازی انفجاری.
[۵] اصل عبارت این است: take the bitter with sweet که یعنی پذیرش ابعاد مثبت و منفی یک واقعیت (در اینجا، زندگی). گلدوینِ تهیه‌کننده اشتباهاً به جای Sweet از sour (ترش) استفاده کرده و وایلدر آن را تکیه‌کلام کرده است.
